- št. 77/78
- 2017
- 05/12/2020
- št. 77/78
- 2017
- 05/12/2020
prispevki
- št. 93/94
- 2020
- 21/12/2020
- Članek
- št. 93/94
- 2020
- 21/12/2020
Cilj prispevka je dokumentirati in kontekstualizirati vizualne podobe s protestov, ki so se začeli v Sloveniji v prvi polovici leta 2020, s poudarkom na podobi gospodarja, preden bodo slike izginile v vrtincu nenehno spreminjajočih se zgodovin, ki jih bodo pisali še neznani zmagovalci. V prispevku proučujem, kako so se umetniki in drugi ustvarjalci v težkih časih pridružili protestniškemu gibanju ter dali na razpolago svoja telesa in vizualno produkcijo, pri čemer se ta prispevek osredotoča le na slednjo.
- Ključne besede: fotografije protestov, kulturni protesti, protest, protest in sodobna umetnost
- št. 93/94
- 2020
- 20/12/2020
Finančna dominacija (findom) je fetišistična praksa, pri kateri podrejeni partner dobiva erotični užitek, ko dominantnemu partnerju oziroma denarnemu gospodarju pošilja denar. Denarni gospodarji delajo fotografije, ki naj bi pri denarnih sužnjih to željo izzvale, kar pomeni, da v bistvu vzbujajo željo po pošiljanju denarja. Esej se ukvarja s tem porajajočim se žanrom na videz samopromocijske fotografije kot z žanrom fotografske performativnosti (Levin 2009). Namesto želje po zajetju ali reprezentaciji (Batchen 1999) te podobe izkazujejo koreografijo fotografske performativnosti, ki vključuje tako gospodarje (kot tvorce) kot sužnje (kot gledalce). Čeprav bi si zaradi skladnosti z obliko in ekonomsko prakso lahko tolmačili, da so gospodarji zdaj sužnji, ta esej zagovarja tezo, da te podobe vabijo k performiranju dominacije, podreditve in kritike na poti v širše performative vzburjenja in izzivanja. Kar kritiki in družbeni analitiki dojemajo kot oblast (ekonomsko, erotično ali drugo), je dejansko želja na svojih šivih, v procesu dejavne in sodelovalne kompozicije.
- Ključne besede: fetiš, finančna dominacija, fotografska performativnost, kritika, moškost, želja
- št. 93/94
- 2020
- 20/12/2020
Orlando Fals Borda, ugleden kolumbijski sociolog, ki je v obdobju od petdesetih do devetdesetih let prejšnjega stoletja deloval tako v akademski sferi kot v vladi, je napisal dve deli o kolumbijskem kmečkem prebivalstvu in njegovem odnosu z veleposestniki, ki sta bili objavljeni skupaj z izborom fotografij kmetov, lastnikov zemljišč in ljudskih gibanj. Obe deli in podobe v njih so vplivali na oblikovanje kmečkih in veleposestniških vizualnih ikon v novejši kolumbijski zgodovini, saj se vse od njihovega nastanka uporabljajo v knjigah, učbenikih in razstavah ter so imele ključno vlogo pri vizualni propagandi projekta agrarne reforme v Kolumbiji. Na podlagi Falsovega terenskega dela sta nastali dve zbirki fotografij, shranjeni v dveh kolumbijskih institucijah, ki sta te podobe tudi organizirali in katalogizirali: v Centralni banki v Monterii in v Nacionalni univerzi v Bogoti. Ti instituciji sta poglavitni oblikovalki vizualnega spomina na podeželsko Kolumbijo, sama pa Falsovo terensko delo analiziram v širšem kontekstu sestavljanke, v kateri so kmetje, posestniki in intelektualci, kot je Fals, tako konzumirali kot tudi uporabljali vizualne ikone zemlje, podeželja in kmečkega življenja v kolumbijski novejši zgodovini.
- Ključne besede: agrarna reforma, fotografija, kmečki razred, Kolumbija, Orlando Fals Borda, veleposestniki
Razstave
- 2020
- 20/01/2020
- Razstava
Od zgodnjega prepričanja v njeno zmožnost »kraje duš« do sodobnega prepričanja v njeno moč »kraje podatkov« se je naše razumevanje izvora te moči spreminjalo in razvijalo. V preteklosti je izviralo iz dojemanja fotografije kot čarobne emanacije stvarnosti, danes pa vse bolj nastaja iz njene vpetosti v podatkovne sisteme (in njene zmožnosti manipulacije) znotraj vseprisotnega aparata družbenega nadzora. V tako različnih praksah, kot sta na primer fotoreporterstvo in spiritualistična fotografija, ji je bila zadana naloga, da lahko razkrije več kot človeški pogled, da kot puščica prestreli resničnost, da nevidno naredi vidno, odsotno prisotno, daljne bližnje ter da nas popelje onkraj omejitev človeške zaznave in onkraj fizičnih omejitev prostora in časa. Da gradi iluzorne in fantastične krajine ter hkrati razbija iluzorične predstave o svetu. Fotografija nam je dala novo – izrazito fotografsko – razsežnost videnja in nikoli ni nehala vznemirjati našega raziskovalnega duha pri odkrivanju vsega neznanega, nevidnega, nerazumljivega, pretiranega, začaranega – čarobnosti sveta, torej.
Ta posebna moč fotografije danes še vedno vztraja, le da je njeno nekdanjo »analogno« magijo nadomestila nova, veliko bolj izmuzljiva, neobvladljiva in nedojemljiva magija algoritemskih enačb, strojnega vida, virtualne in obogatene resničnosti – magija naše distopične prihodnosti. Fotografiji nikoli nismo odrekli njenih izvornih mističnih lastnosti – in tako ostaja ena izmed najbolj magičnih tehnologij današnjega časa.
- 2019
- 20/06/2019
- Razstava
Skupinska razstava Instinkt predstavlja dela mednarodne zasedbe ustvarjalk in ustvarjalcev (Vanja Bučan, Anja Carr, Klaus Pichler, Alexandra Soldatova, Daniel Szalai), ki raziskujejo, kako je odnos med živaljo in človekom ideološko poudarjen ali prikrit s podobami ter kako pojem instinkta definira tako fotografski proces kot tudi fotografsko reprezentacijo.
S kulturno marginalizacijo živali, kot poimenuje odnos sodobnega človeka do živali John Berger, ki se je dogajala skozi vse 20. stoletje, so živali postale predvsem potrošno blago. Sobivanje in magično verovanje, ki sta nekoč v temelju oblikovala človekov odnos do živali, sta se umaknili kapitalističnemu proizvodnemu procesu. Danes človek živali potrebuje predvsem za hrano, jih uporablja za zabavo in razvaja kot hišne ljubljenčke. Naš vsakdan je preplavljen z živalskimi podobami, ki sooblikujejo naš pogled na živali, od nepreštevnih fotografij domačih in eksotičnih živali na družbenih omrežjih do modnih dodatkov z živalskimi vzorci. Obdajamo se z antropomorfnimi živalskimi igračami, živalim pripisujemo človeške značilnosti (in obratno), sprejemamo jih kot enakopravne člane družine, z njimi se identificiramo. Živali vodijo naše potrošniške navade in izbire življenjskega sloga ali predstavljajo nacionalne in državne simbole ter ideologije.
Ne glede na to, ali podobe živali uporabljamo kot blago za izmenjavo, marketinško orodje, kot orodje znanstvenih raziskav ali znamenja domačnosti, kot neme trofeje iz eksotičnih krajev ali živalskih vrtov, le-te govorijo o določenem postopku udomačevanja tako znaka kot referenta. V obdobju antropocena je človek obveljal za najbolj invazivno vrsto, ki je s procesom domestifikacije in kulturacije živali izoblikovala naravo po svoji meri in popolnoma predrugačila pomen instinktivnega in naravnega. Z nadvlado pa je prišlo tudi razočaranje in danes se vzvišeni odnos do živali umika ideji postspecizma (človek kot ena izmed živečih vrst). Novi načini reprezentacije živali so posledica predrugačenega odnosa do živali, ki se na določen način vračajo k svojim totemističnim koreninam. Ob vse večjem zavedanju o alarmantnosti okoljskih in podnebnih sprememb, ki jih je človek povzročil s posegi v naravna okolja in habitate, se vse glasneje pojavlja tudi zahteva po novi vrsti odgovornosti, empatiji in solidarnosti, tako medkulturni kot medvrstni.
Avtorice in avtorji tematizirajo različne aspekte reprezentacije živali in iz različnih perspektiv naslavljajo kompleksen odnos človeka do živali, njunega sobivanja in pomene, ki iz tega izhajajo: od konceptualne obravnave hišnih ljubljenčkov in z njimi povezanih mitologij (Alexandra Soldatova), antropomorfnih reprezentacij živali v popularni kulturi in pojava medvrstnih subkultur (Anja Carr), komercializacije in estetizacije živali, živalskosti in naravnega (Vanja Bučan), tehnoloških modifikacij živalskih ekstraktov v farmacevtski industriji in strategij njihovega oglaševanja (Daniel Szalai) do taksidermije kot običajne prakse ohranjanja živalskih trupel in njihove klasifikacije z namenom raziskovanja in razstavljanja (Klaus Pichler).
prost dostop
Tigre en Papier sem začel, da bi odprl majhno podjetje, a postopoma je v obdobju, ko so uspevali ročno narejeni izdelki, prerastel v bolj umetniški projekt. Kmalu sem spoznal, da nisem primeren za tovrstno zaposlitev, saj precej rad eksperimentiram in spreminjam stvari. Ime projekta sem izbral brez večjega razmisleka, pomeni pa »na videz nevaren«; izraz naj bi izhajal s Kitajske, vendar se mi je fina vibracija francoskega prevoda zdela boljša. Tigre en Papier med modo in instalacijo prečka številne medije, preko katerih izraža ideje, kot so minljivost, identiteta ali prevara. V mnogih podobah uporabljam jukstapozicijo, reinterpretacije precej znanih subjektov in različne preseke.
Čeprav so Koštrunova dela in njegov celoten opus nedvomno odprti za večplastne interpretacije, članek navaja na misel, da sta vsemu njegovemu svetu skupna zamaknjenost v mirovanje in občutek samotnosti. Opus Petra Koštruna lebdi na presečišču neokrnjene narave in kulturne krajine, človeškega vpliva na okolje in neznatnosti posameznika v odnosu do narave. Četudi Koštrunovi fotografski motivi namigujejo na arhaizem in romanticizem in so na prvi pogled povezani s tradicijo fotografskega piktorializma, so v svojem bistvu razločno sodobni, vezani na tukajšnjo in zdajšnjo stvarnost. Njegov izraz je docela nepripoveden v klasičnem smislu fotografske reprezentacije, saj podobe ne pripovedujejo premočrtne zgodbe, ampak se posvečajo vizualnemu jeziku, ki je (v nasprotju s pisano besedo) vedno ambivalenten in plastovit.
- Ključne besede: antropocen, fotografija, krajina, melanholija, narava, smrtnost
knjige
- št. 92
- 2020
- 14/12/2020
- Knjiga
Konec dvajsetih let prejšnjega stoletja se je v Sovjetski zvezi v času prve Stalinove petletke, programa množične kolektivizacije in industrializacije Sovjetske zveze, med oblikovalcem in fotografom Aleksandrom Rodčenkom ter urednikom konstruktivistične revije Novi Lef Borisom Kušnerjem razvila živahna in borbena razprava o pravilni rabi fotografije. Objavljena je bila izmenično v revijah Novi Lef in Sovjetsko foto. Aleksandra Rodčenka je anonimni fotograf obtožil posnemanja buržoaznega sloga fotografiranja »od spodaj navzgor« v slogu Moholyja- Nagyja. Kar se sprva zdi kot spopad stilizma, bolj zaradi ustreznega načina fotografiranja, se razvije v politični boj za naravo fotografske podobe nasploh (in politični boj zaradi narave umetnosti je bil v tedanjem času v Sovjetski zvezi zastavek, ki te je lahko stal življenja – in mnoge avantgardiste, tudi samega Tretjakova, tudi je). K debati med Rodčenkom in Kušnerjem v sintetični maniri v zaključku svoje prida tudi Sergej Tretjakov, prav tako član uredništva Novi Lef. Po njegovo je vprašanje, ali fotografirati »od spodaj navzgor« ali »od zgoraj navzdol«, brezplodno, če razmislek temelji na razliki med formo in vsebino, med »kako« in »kaj« – pomembnejše in predvsem za obe predhodni vprašanji merodajno je zanj namreč vprašanje »zakaj«.
- št. 87
- 2019
- 08/12/2020
- Knjiga
Kronološko branje prevedenih besedil (spisi so v pričujoči številki predstavljeni kronološko z izjemo prvega prispevka »Uvod«) izboru in neizbežnim izpustitvam navkljub bolj kot radikalne miselne obrate razkriva Burginovo radikalno miselno kontinuiteto – vztrajanje pri zahtevi po nujnosti »gledanja fotografije« onstran fotografije kot objekta. In to tudi v času, ko se opeke fotografske teorije vse bolj uporabljajo za zidanje znanstvenih karier kot za obmetavanje institucionalnega reda, ki vzdržuje asimetrijo družbenih odnosov moči. Povedano drugače, Burginove eseje ne glede na letnico objave preveva ideja, da naj predmet fotografske teorije ne bi bila fotografija sama po sebi temveč prakse označevanja, ki fotografiji podeljujejo smisel. Pomen fotografije je namreč za Burgina vselej onstran, zunaj podobe. Fotografija je zanj tudi v dobi vseprisotne mobilne podobe »rdeči slanik«, ki prikriva pravi pomen. Ta se nahaja v kontekstih njene rabe, v institucionalnih diskurzih, v jeziku, ki jo obdaja in ki strukturira mišljenje ljudi, ki fotografije gledajo/berejo.
- št. 86
- 2019
- 08/12/2020
- Knjiga
V izboru esejev objavljenih v tej izdaji se odpirajo vprašanja razširjanja fotografskih podob, vpetosti fotografije v širše družbene sisteme in njene soudeleženosti pri pisanju njej lastne zgodovine. Batchen posebno pozornost posveča načinu umetnostne institucionalizacije »na novo« odkritih žanrov in kako ti poskusi historiziranja poenotijo in poenostavijo sicer raznovrsten repertoar posnetkov (njihove motive, barve, odtenke) na prepoznaven zbir elementov, ki tvorijo fotografijo v polju umetnosti. Batchen ugotavlja, da ne preseneča, če so tisti snepšoti, ki so danes vredni pozornosti (konec prejšnjega stoletja se je izrazito vzbudilo zanimanje muzejev, galerij in založb za »vsakodnevne« fotografske prakse), videti, kot da bi jih posnel kakšen izmed kanoniziranih fotografov. Tovrstna redukcija je večinoma v domeni širšega umetnostnega sistema in se širi z razstavami, katalogi, zgodovinskimi pregledi in kritiškimi zapisi. Batchen se sprašuje, ali je tovrstna zgodovina fotografije res primerna za obravnavo fotografije in njene preteklosti. Sam zagovarja načelo, da potrebujemo novo zgodovino, nov način preučevanja, ki bi bil bolj motiviran z lastnim predmetom preučevanja, in ne (tako kot do sedaj) z lastno metodo. Batchen išče nov pristop, ki bi po vzoru študij vizualne kulture »naslavljal določen predmet proučevanja in ga ne bi obravnaval« (Batchen 2019, 43).
