Fotografija - Teorija - Vizualna kultura
Heglova razglasitev konca umetnosti ne pravi, da umetnosti ne bo več, ampak da se je iztekel določen tip njenega razumevanja. To pripada določenemu historičnemu momentu: to izreče prav takrat, ko umetnost pravzaprav prvič postane zares avtonomna.

prispevki

Članki - Eseji - Intervjuji
Reprezentacija Gospodarja, kot bi bil sam rad prikazan, vključuje ideologijo, ki je v nasprotju z realnostjo njegovih dejanj. Ne gre samo za bitko med civilno družbo in vlado, temveč tudi za boj za lastništvo podobe Gospodarja in njegovo vsebino.

Cilj prispevka je dokumentirati in kontekstualizirati vizualne podobe s protestov, ki so se začeli v Sloveniji v prvi polovici leta 2020, s poudarkom na podobi gospodarja, preden bodo slike izginile v vrtincu nenehno spreminjajočih se zgodovin, ki jih bodo pisali še neznani zmagovalci. V prispevku proučujem, kako so se umetniki in drugi ustvarjalci v težkih časih pridružili protestniškemu gibanju ter dali na razpolago svoja telesa in vizualno produkcijo, pri čemer se ta prispevek osredotoča le na slednjo.

Če boj za oblast, ki ga predstavlja findomska fotografija, uokvirimo na ta način, je dejansko zgolj vaba, in podobe storijo natanko to, kar so se namenile. Svobodni kritik je s tem, ko kritizira ponavljanje in potvorjenost moškosti, rekrutiran za performativno dolžnost ohranjanja eroto-ekonomije.

Finančna dominacija (findom) je fetišistična praksa, pri kateri podrejeni partner dobiva erotični užitek, ko dominantnemu partnerju oziroma denarnemu gospodarju pošilja denar. Denarni gospodarji delajo fotografije, ki naj bi pri denarnih sužnjih to željo izzvale, kar pomeni, da v bistvu vzbujajo željo po pošiljanju denarja. Esej se ukvarja s tem porajajočim se žanrom na videz samopromocijske fotografije kot z žanrom fotografske performativnosti (Levin 2009). Namesto želje po zajetju ali reprezentaciji (Batchen 1999) te podobe izkazujejo koreografijo fotografske performativnosti, ki vključuje tako gospodarje (kot tvorce) kot sužnje (kot gledalce). Čeprav bi si zaradi skladnosti z obliko in ekonomsko prakso lahko tolmačili, da so gospodarji zdaj sužnji, ta esej zagovarja tezo, da te podobe vabijo k performiranju dominacije, podreditve in kritike na poti v širše performative vzburjenja in izzivanja. Kar kritiki in družbeni analitiki dojemajo kot oblast (ekonomsko, erotično ali drugo), je dejansko želja na svojih šivih, v procesu dejavne in sodelovalne kompozicije.

Ustvarjanje podobe modernega, garaškega kmeta – ki je obenem pripadal skupnosti in bil član združenj – v petdesetih in sedemdesetih letih je v nasprotju z drugimi podobami, ki so nastale med oboroženim konfliktom v Kolumbiji, kjer so fotografi dokumentirali drugačno stvarnost kmetov, polno nasilja, trpljenja in pomanjkanja.

Orlando Fals Borda, ugleden kolumbijski sociolog, ki je v obdobju od petdesetih do devetdesetih let prejšnjega stoletja deloval tako v akademski sferi kot v vladi, je napisal dve deli o kolumbijskem kmečkem prebivalstvu in njegovem odnosu z veleposestniki, ki sta bili objavljeni skupaj z izborom fotografij kmetov, lastnikov zemljišč in ljudskih gibanj. Obe deli in podobe v njih so vplivali na oblikovanje kmečkih in veleposestniških vizualnih ikon v novejši kolumbijski zgodovini, saj se vse od njihovega nastanka uporabljajo v knjigah, učbenikih in razstavah ter so imele ključno vlogo pri vizualni propagandi projekta agrarne reforme v Kolumbiji. Na podlagi Falsovega terenskega dela sta nastali dve zbirki fotografij, shranjeni v dveh kolumbijskih institucijah, ki sta te podobe tudi organizirali in katalogizirali: v Centralni banki v Monterii in v Nacionalni univerzi v Bogoti. Ti instituciji sta poglavitni oblikovalki vizualnega spomina na podeželsko Kolumbijo, sama pa Falsovo terensko delo analiziram v širšem kontekstu sestavljanke, v kateri so kmetje, posestniki in intelektualci, kot je Fals, tako konzumirali kot tudi uporabljali vizualne ikone zemlje, podeželja in kmečkega življenja v kolumbijski novejši zgodovini.

Modrotisk sem naredila z rentgensko sliko svojih bolnih pljuč in rastlin, ki sem jih našla mrtve v izkoriščenem gozdu.
Medtem ko kulisa aktivno sodeluje pri pripovedi, je ozadje, s silo vizualne retorike, preprosto najboljša tehnična izbira, ki služi krepitvi ospredja.
Če na primer želite občinstvu pokazati, kako izdelati eksploziv, in se tega lotite tako, da je vse skupaj videti kot kuharska oddaja, je to na smrt smešno.

prost dostop

Recenzije - Projekti
Med lovom in fotografijo ni le metaforična povezava. Obema je skupna težnja po zbiranju in ohranjanju ter po nadzoru nad bivajočim.
Med lovom in fotografijo ni le metaforična povezava. Obema je skupna težnja po zbiranju in ohranjanju ter po nadzoru nad bivajočim.
Presunilo me je, kako lahko minljivost (in celo že sama misel na možni neuspeh) politične ideje občasno deluje bolj komično in bolj tragično kot inherentna minljivost človeškega življenja.

Fundus prizadevanja se osredotoča na tekočo raziskavo Jasmine Cibic o ideji političnih daril kulture, o njihovi vlogi v nacionalnih in političnih strukturah v trenutkih evropske krize v 20. stoletju. Razstava v Muzeju sodobne umetnosti v Ljubljani (MSUM), ki jo je postavil Igor Španjol, zajema več Cibičevih zadnjih del: Vsa moč, ki se stopi v hrup, Fundus prizadevanja, Duh naših potreb in 20-letni umetniški projekt, film Darilo. Avtorica trdi, da večdelni razstavi uspe strašansko dobro prikazati pogosto spregledane manifestacije »mehke moči«, s čimer osvetli zgodovinske, antropološke in sociološke vidike političnih daril in predlaga ustrezne premisleke o pomenu pojmov, kot so »javna umetnost«, »Internacionalizem« in »nacionalna kultura«.

Fotografija je Hrairovo orodje za iskanje odgovorov, ki so povezani z njegovimi osebnimi spomini in poreklom, to subjektivnost pa nato uporablja za navigacijo večjih zgodb, ki jih uradne zgodovine ne morejo ali nočejo povedati.
Fotografija je Hrairovo orodje za iskanje odgovorov, ki so povezani z njegovimi osebnimi spomini in poreklom, to subjektivnost pa nato uporablja za navigacijo večjih zgodb, ki jih uradne zgodovine ne morejo ali nočejo povedati.
Z ravno pravo mero lahkotnosti in brezbrižnosti Iiu Susiraja uspe na gledalca prenesti občutek, da je njena uporaba predmetov, ne glede na to, kako absurdna se zdi na prvi pogled, prav tako smiselna, naravna in običajna kot katerakoli druga.

Članek analizira ustvarjanje finske fotografinje Iiu Susiraje, ki je nastal na podlagi ogleda del Primerno obnašanje / Popoln vsakdanjik (Good Behaviour / Perfect Everyday Life) in pogovora z avtorico. Susiraja v osrčje svojega fotografskega ustvarjanja postavlja sebe in svoje zasebno življenje. Njene s humorjem in (samo)ironijo prežete avtoportrete lahko beremo kot kritično refleksijo in zbadljiv komentar na družbeno zaželene in pogosto (še vedno) stereotipne predstave o žensk(ost)i, vlogi gospodinje, lepotnih idealih in razmerjih moči, ki se ob tem izpostavljajo. Po eni strani je njen komentar naperjen proti še vedno konservativnim in patriarhalnim družbenim vrednotam, po drugi strani pa nastavlja ogledalo ženskam, ki s pretirano skrbjo za videz, obsesivnim ukvarjanjem s telesom in lepoto ter »tradicionalno« skrbjo za dom na te vrednote pravzaprav pristajajo in jih perpetuirajo. Ob tem dregne v samo srž simbolne konstrukcije pomenov, smisla in samoumevnosti, kaj se nam zdi »normalno«. To pa je tudi del odgovora na razmislek o tem, zakaj Susirajini avtoportreti delujejo humorno, in argumentacija, zakaj smo njeno delo označili kot fotografsko monokomedijo.

Včasih so znotraj serije podtaknjenci – fotografije, ki so le fotografije in ne dokumentirajo nikakršne instalacije, le realno obstoječe.
Včasih so znotraj serije podtaknjenci – fotografije, ki so le fotografije in ne dokumentirajo nikakršne instalacije, le realno obstoječe.

knjige

Ne preseneča, da Tretjakov »novi« način reprezentacije primerja s tekočim trakom – predmeti se po njem premikajo počasi, na obeh straneh jih izmenjaje obdajajo posamezniki – in tako med svojim potovanjem vzpostavljajo nove (tudi nepričakovane) odnose med predmeti in med posamezniki.

Konec dvajsetih let prejšnjega stoletja se je v Sovjetski zvezi v času prve Stalinove petletke, programa množične kolektivizacije in industrializacije Sovjetske zveze, med oblikovalcem in fotografom Aleksandrom Rodčenkom ter urednikom konstruktivistične revije Novi Lef Borisom Kušnerjem razvila živahna in borbena razprava o pravilni rabi fotografije. Objavljena je bila izmenično v revijah Novi Lef in Sovjetsko foto. Aleksandra Rodčenka je anonimni fotograf obtožil posnemanja buržoaznega sloga fotografiranja »od spodaj navzgor« v slogu Moholyja- Nagyja. Kar se sprva zdi kot spopad stilizma, bolj zaradi ustreznega načina fotografiranja, se razvije v politični boj za naravo fotografske podobe nasploh (in politični boj zaradi narave umetnosti je bil v tedanjem času v Sovjetski zvezi zastavek, ki te je lahko stal življenja – in mnoge avantgardiste, tudi samega Tretjakova, tudi je). K debati med Rodčenkom in Kušnerjem v sintetični maniri v zaključku svoje prida tudi Sergej Tretjakov, prav tako član uredništva Novi Lef. Po njegovo je vprašanje, ali fotografirati »od spodaj navzgor« ali »od zgoraj navzdol«, brezplodno, če razmislek temelji na razliki med formo in vsebino, med »kako« in »kaj« – pomembnejše in predvsem za obe predhodni vprašanji merodajno je zanj namreč vprašanje »zakaj«.

Brecht je zavzel stališče, da je treba bistva, ki se skrivajo za zunanjim videzom, doseči z raziskovanjem, ne pa z intuicijo. Fotografija nam je pogosto nudila brezkrajno retoriko »človečnosti – njenih radosti in tegob«.

Kronološko branje prevedenih besedil (spisi so v pričujoči številki predstavljeni kronološko z izjemo prvega prispevka »Uvod«) izboru in neizbežnim izpustitvam navkljub bolj kot radikalne miselne obrate razkriva Burginovo radikalno miselno kontinuiteto – vztrajanje pri zahtevi po nujnosti »gledanja fotografije« onstran fotografije kot objekta. In to tudi v času, ko se opeke fotografske teorije vse bolj uporabljajo za zidanje znanstvenih karier kot za obmetavanje institucionalnega reda, ki vzdržuje asimetrijo družbenih odnosov moči. Povedano drugače, Burginove eseje ne glede na letnico objave preveva ideja, da naj predmet fotografske teorije ne bi bila fotografija sama po sebi temveč prakse označevanja, ki fotografiji podeljujejo smisel. Pomen fotografije je namreč za Burgina vselej onstran, zunaj podobe. Fotografija je zanj tudi v dobi vseprisotne mobilne podobe »rdeči slanik«, ki prikriva pravi pomen. Ta se nahaja v kontekstih njene rabe, v institucionalnih diskurzih, v jeziku, ki jo obdaja in ki strukturira mišljenje ljudi, ki fotografije gledajo/berejo.

Vernakularna fotografija kot parergon predstavlja odsotno prisotnost, ki določa zgodovinsko in fizično identiteto tega medija; vernakularne fotografije so tisto, kar določa, kaj prava fotografija ni. Da bi zares razumeli fotografijo in njeno zgodovino, se moramo torej resno posvetiti temu, kar se je zgodovina odločila zatreti.

V izboru esejev objavljenih v tej izdaji se odpirajo vprašanja razširjanja fotografskih podob, vpetosti fotografije v širše družbene sisteme in njene soudeleženosti pri pisanju njej lastne zgodovine. Batchen posebno pozornost posveča načinu umetnostne institucionalizacije »na novo« odkritih žanrov in kako ti poskusi historiziranja poenotijo in poenostavijo sicer raznovrsten repertoar posnetkov (njihove motive, barve, odtenke) na prepoznaven zbir elementov, ki tvorijo fotografijo v polju umetnosti. Batchen ugotavlja, da ne preseneča, če so tisti snepšoti, ki so danes vredni pozornosti (konec prejšnjega stoletja se je izrazito vzbudilo zanimanje muzejev, galerij in založb za »vsakodnevne« fotografske prakse), videti, kot da bi jih posnel kakšen izmed kanoniziranih fotografov. Tovrstna redukcija je večinoma v domeni širšega umetnostnega sistema in se širi z razstavami, katalogi, zgodovinskimi pregledi in kritiškimi zapisi. Batchen se sprašuje, ali je tovrstna zgodovina fotografije res primerna za obravnavo fotografije in njene preteklosti. Sam zagovarja načelo, da potrebujemo novo zgodovino, nov način preučevanja, ki bi bil bolj motiviran z lastnim predmetom preučevanja, in ne (tako kot do sedaj) z lastno metodo. Batchen išče nov pristop, ki bi po vzoru študij vizualne kulture »naslavljal določen predmet proučevanja in ga ne bi obravnaval« (Batchen 2019, 43).

raziskuj

Splet / Tisk

dostop do vseh prispevkov

prijavi se

prijavi se na novice in pozive za projekte in prispevke

Pozdravljeni! Pred kratkim smo posodobili spletno stran. Če se vsebina ne prikazuje pravilno, vas prosimo da izbrišete predpomnilnik brskalnika! (INFO?)

novice

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 27. julij 2020. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 21. september 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 16. december 2019. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 16. marec 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

Kdaj: 27. junij 2019 ob 10.00
Trajanje:
90 min
Kje: Prvo preddverje Cankarjevega doma, Prešernova cesta 10, 1000 Ljubljana (vhod iz pasaže Maximarket)
Delavnico vodita: Leopold Štefanič in Neža Ternik

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 09. april 2019. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 24. junij 2019. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

Kontaktiraje urednike na editors@membrana.si. Rok za predloge prispevkov (izvlečki dolžine 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 18.1. 2019. Rok za dokončane prispevke na podlagi sprejetih predlogov je 20.3.2019. Predloge pošljite na editors@membrana.org.

Kontaktiraje urednike na editors@membrana.org. Rok za dokončane prispevke na podlagi sprejetih predlogov je 30. september 2018. Predloge pošljite na editors@membrana.org.

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 07. maj 2018. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 30. avgust 2018. Osnutke pošljite neposredno na editors@membrana.org.

ROK PRIJAVE: do srede 24.1. 2018.
Prijave sprejemamo po elektronski pošti info@membrana.si in/ali na naslov Membrana, Maurerjeva 8, 1000 Ljubljana.

ROK PRIJAVE: do srede 24.1. 2018.
Prijave sprejemamo po elektronski pošti info@membrana.si in/ali na naslov Membrana, Maurerjeva 8, 1000 Ljubljana.

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 10. junij 2017. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 15. september 2017. Osnutke pošljite neposredno na editors@membrana.org.

Prijave sprejemamo do vključno četrtka 16.3.2017 na:
elektronski naslov: info@membrana.si
in/ali
poštni naslov: Membrana, Maurerjeva 8, 1000 Ljubljana

24. 11. 2016 ob 19.00 v Slovenski kinoteki z Godardovim filmskim esejem Hvalnica ljubezni (Éloge de l’amour, 2001) napovedujemo novo fotografsko-filmsko knjižno zbirko Kamera.

Naše spletno mesto uporablja piškotke za izboljšanje naših storitev. Kot uporabnik se morate strinjati z uporabo in sprejeti naše pogoje. Trenutno uporabljamo samo piškotke, ki so potrebni za normalno delovanje spletne strani. Za več informacij obiščite naš pravilnik o zasebnosti in pogoje storitev. Za več informacij o piškotkih, ki jih uporabljamo, si oglejte spodnji seznam.

Ta piškotek je nujen za aplikacije PHP. Piškotek se uporablja za shranjevanje in identifikacijo edinstvenega ID-ja uporabniške seje za namen upravljanja uporabniške seje na spletnem mestu. Piškotek je sejni piškotek in se izbriše, ko so vsa okna brskalnika zaprta.

Strinjam se z uporabo piškotkov, strinjam se s pogoji storitve in pravilnikom o zasebnosti in želim še naprej uporabljati spletno stran.