knjižni program
- št. 92
- 2020
Ne preseneča, da Tretjakov »novi« način reprezentacije primerja s tekočim trakom – predmeti se po njem premikajo počasi, na obeh straneh jih izmenjaje obdajajo posamezniki – in tako med svojim potovanjem vzpostavljajo nove (tudi nepričakovane) odnose med predmeti in med posamezniki.
O knjigi
Bio
Zapri
Konec dvajsetih let prejšnjega stoletja se je v Sovjetski zvezi v času prve Stalinove petletke, programa množične kolektivizacije in industrializacije Sovjetske zveze, med oblikovalcem in fotografom Aleksandrom Rodčenkom ter urednikom konstruktivistične revije Novi Lef Borisom Kušnerjem razvila živahna in borbena razprava o pravilni rabi fotografije. Objavljena je bila izmenično v revijah Novi Lef in Sovjetsko foto. Aleksandra Rodčenka je anonimni fotograf obtožil posnemanja buržoaznega sloga fotografiranja »od spodaj navzgor« v slogu Moholyja- Nagyja. Kar se sprva zdi kot spopad stilizma, bolj zaradi ustreznega načina fotografiranja, se razvije v politični boj za naravo fotografske podobe nasploh (in politični boj zaradi narave umetnosti je bil v tedanjem času v Sovjetski zvezi zastavek, ki te je lahko stal življenja – in mnoge avantgardiste, tudi samega Tretjakova, tudi je). K debati med Rodčenkom in Kušnerjem v sintetični maniri v zaključku svoje prida tudi Sergej Tretjakov, prav tako član uredništva Novi Lef. Po njegovo je vprašanje, ali fotografirati »od spodaj navzgor« ali »od zgoraj navzdol«, brezplodno, če razmislek temelji na razliki med formo in vsebino, med »kako« in »kaj« – pomembnejše in predvsem za obe predhodni vprašanji merodajno je zanj namreč vprašanje »zakaj«.
Sergej Tretjakov (1892–1937), ki je po Vladimirju Majakovskem prevzel uredniško delo pri reviji Novi Lef za zadnjih pet izdaj v letu 1928, je bil tudi sam fotograf pa tudi zelo cenjen pisec gledaliških iger, pesnik, novinar, prevajalec, scenarist in literarni kritik. Zelo so ga zanimala kritična vprašanja v povezavi s filmom in fotografijo in leta 1936 je v soavtorstvu s Solomonom Telingaterjem napisal prvo monografijo o Johnu Heartfieldu. Objavljati je začel leta 1913 in tik pred rusko revolucijo se je povezal s futuristi, kasneje je bil ena izmed vodilnih oseb sovjetske avantgarde. Bil eden od ustanoviteljev konstruktivistične revije Lef (1923–1925) in njene naslednice Novi Lef (1927–1928) ter z njim povezanega umetniškega gibanja, katerega glavna gonilna sila je bil pesnik Vladimir Majakovski. Razglasili so vojno »meščanski« kulturi in trdili, da so eksperimentalna avantgardna dela, ki so jih ustvarili, umetniški glas boljševiške revolucije. Napisal je scenarij za kontroverzno igro Želim otroka (1926), za katero je sceno pripravil El Lisicki, poleg njega pa je sodeloval še s Sergejem Eisensteinom; kot urednik Novi Lef je bil v stiku z večino aktivnih avantgardistov (Aleksander Rodčenko, Boris Kušner, Osip Birk, Varvara Stepanova idr.) Leta 1931 je imel v Berlinu predavanje na podlagi katerega je nastal spis »Pisec in socialistična vas«, ki je močno odmeval na tedanji Weimarski intelektualni sceni, nanj se je odzval Siegfried Kracauer in tri leta kasneje Walter Benjamin z nagovorom »Avtor kot producent«. Leta 1937 je bil zaradi svojih stikov s tujimi pisatelji in svojih stališč obsojen na smrt; leta 1956 posmrtno rehabilitiran.
- št. 87
- 2019
Brecht je zavzel stališče, da je treba bistva, ki se skrivajo za zunanjim videzom, doseči z raziskovanjem, ne pa z intuicijo. Fotografija nam je pogosto nudila brezkrajno retoriko »človečnosti – njenih radosti in tegob«.
O knjigi
Bio
Zapri
Kronološko branje prevedenih besedil (spisi so v pričujoči številki predstavljeni kronološko z izjemo prvega prispevka »Uvod«) izboru in neizbežnim izpustitvam navkljub bolj kot radikalne miselne obrate razkriva Burginovo radikalno miselno kontinuiteto – vztrajanje pri zahtevi po nujnosti »gledanja fotografije« onstran fotografije kot objekta. In to tudi v času, ko se opeke fotografske teorije vse bolj uporabljajo za zidanje znanstvenih karier kot za obmetavanje institucionalnega reda, ki vzdržuje asimetrijo družbenih odnosov moči. Povedano drugače, Burginove eseje ne glede na letnico objave preveva ideja, da naj predmet fotografske teorije ne bi bila fotografija sama po sebi temveč prakse označevanja, ki fotografiji podeljujejo smisel. Pomen fotografije je namreč za Burgina vselej onstran, zunaj podobe. Fotografija je zanj tudi v dobi vseprisotne mobilne podobe »rdeči slanik«, ki prikriva pravi pomen. Ta se nahaja v kontekstih njene rabe, v institucionalnih diskurzih, v jeziku, ki jo obdaja in ki strukturira mišljenje ljudi, ki fotografije gledajo/berejo.
Victor Burgin (1941) se je rodil v Sheffieldu v Angliji in trenutno živi in ustvarja v Parizu v Franciji. Doštudiral je na Kraljevi akademiji za umetnost v Londonu 1965, pozneje pa je leta 1967 magistriral na univerzi Yale. V poznih šestdesetih letih je postal vse bolj priznan kot konceptualni umetnik in poznan kot politični fotograf levice. Leta 1986 je bil nominiran za Turnerjevo nagrado. Njegovo zanimanje tako za konceptualno kot materialno plat projektov ga je privedlo do edinstvenega in inovativnega pristopa k fotografiji, s kombiniranjem besedila in podobe, digitalnim videom in tudi 3D-modeliranjem. Vse te različne forme so v njegovih delih sredstvo za raziskovanje materialnosti samega medija. Kot »politični fotograf« se je v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja začel osredotočati na medsebojno delovanje podob in besedila, v devetdesetih letih pa se je usmeril k digitalnim sredstvom, da bi nadaljeval svoje raziskave politike, filozofije in psihoanalize. Leta 1982 je uredil Thinking Photography, prelomno knjigo za razumevanje fotografije, v kateri so poleg njegovih člankov med drugimi objavljeni tudi spisi Allana Sekule in Johna Tagga. Je avtor številnih člankov o umetnosti (filmu, fotografiji in arhitekturi), napisanih skozi prizmo semiotike in psihoanalitske teorije (velika večina jih je objavljena v leta 2018 izdani knjigi The Camera: Essence and Apparatus). Dejaven je na teoretskem in umetnostnem področju – svoja dela je predstavil na številnih razstavah. Nekatere izmed njegovih nedavnih samostojnih razstav so: Some Cities, Galerie Thomas Zander, Köln (2017); Voyage to Italy, Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld (2017–18) in Prairie, Neubauer Collegium for Culture and Society, Chicago. Sodeloval je tudi na številnih skupinskih razstavah: Conceptual Art in Britain 1964–1979, Tate Britain, London (2016); Trapping Lions in the Scottish Highlights, Aspen Art Museum, Aspen (2013); Spirits of Internationalism: 6 European Collections, 1956–1986, Van Abbemuseum, Eindhoven (2012). Njegovo delo je vključeno v zbirke Muzeja sodobne umetnosti v New Yorku, britanske galerije Tate, Walkerjevega centra za umetnost in v Umetniško zbirko British Council.
- št. 86
- 2019
Vernakularna fotografija kot parergon predstavlja odsotno prisotnost, ki določa zgodovinsko in fizično identiteto tega medija; vernakularne fotografije so tisto, kar določa, kaj prava fotografija ni. Da bi zares razumeli fotografijo in njeno zgodovino, se moramo torej resno posvetiti temu, kar se je zgodovina odločila zatreti.
O knjigi
Bio
Zapri
V izboru esejev objavljenih v tej izdaji se odpirajo vprašanja razširjanja fotografskih podob, vpetosti fotografije v širše družbene sisteme in njene soudeleženosti pri pisanju njej lastne zgodovine. Batchen posebno pozornost posveča načinu umetnostne institucionalizacije »na novo« odkritih žanrov in kako ti poskusi historiziranja poenotijo in poenostavijo sicer raznovrsten repertoar posnetkov (njihove motive, barve, odtenke) na prepoznaven zbir elementov, ki tvorijo fotografijo v polju umetnosti. Batchen ugotavlja, da ne preseneča, če so tisti snepšoti, ki so danes vredni pozornosti (konec prejšnjega stoletja se je izrazito vzbudilo zanimanje muzejev, galerij in založb za »vsakodnevne« fotografske prakse), videti, kot da bi jih posnel kakšen izmed kanoniziranih fotografov. Tovrstna redukcija je večinoma v domeni širšega umetnostnega sistema in se širi z razstavami, katalogi, zgodovinskimi pregledi in kritiškimi zapisi. Batchen se sprašuje, ali je tovrstna zgodovina fotografije res primerna za obravnavo fotografije in njene preteklosti. Sam zagovarja načelo, da potrebujemo novo zgodovino, nov način preučevanja, ki bi bil bolj motiviran z lastnim predmetom preučevanja, in ne (tako kot do sedaj) z lastno metodo. Batchen išče nov pristop, ki bi po vzoru študij vizualne kulture »naslavljal določen predmet proučevanja in ga ne bi obravnaval« (Batchen 2019, 43).
Geoffrey Batchen (1956) je po poučevanju v Avstraliji, ZDA in Novi Zelandiji pred kratkim zasedel mesto profesorja zgodovine umetnosti na Univerzi v Oxfordu. Je avtor knjig Goreč od želje: Zasnovanje fotografije (Studia humanitatis, 2010); Each Wild Idea: Writing, Photography, History (MIT Press, 2001); Forget Me Not: Photography and Remembrance (Princeton Architectural Press, 2004); William Henry Fox Talbot (Phaidon, 2008); What of Shoes: Van Gogh and Art History (Seemann Henschel, 2009); Suspending Time: Life, Photography, Death (Izu Photo Museum, 2010); Emanations: The Art of the Cameraless Photograph (Prestel, 2016); in Obraz a diseminace: Za novou historii pro fotografii (NAMU, 2016). Nova zbirka njegovih esejev 更多的疯狂念头 (Več divjih idej: zgodovina, fotografija, pisanje) je bila objavljena v kitajščini leta 2017. Uredil je tudi knjigo Photography Degree Zero: Reflections on the Camera Rolanda Barthesa Lucida (MIT Press, 2009) in souredil knjigo Picturing Atrocity: Photography in Crisis (Reaction, 2012). Njegova zadnja publikacija je Apparitions: Photography and Dissemination (Power Publications, 2018). Batchen je kuriral tudi številne razstave, ki so bile predstavljene v Braziliji, Avstraliji, ZDA, na Nizozemskem, Islandiji, Veliki Britaniji, Nemčiji, na Japonskem in Novi Zelandiji.
- št. 79
- 2018
Kot kaže, vsa fotografska komunikacija poteka v okoliščinah nekakšne binarne folklore. Se pravi, da obstajata »simbolistični« ljudski mit in pa »realistični« ljudski mit. Zavajajoča, a zelo priljubljena oblika te opozicije je »umetniška fotografija« v nasprotju z »dokumentarno«.
O knjigi
Bio
Zapri
Gladiti fotografijo proti dlaki (Photography against the Grain, 1984), knjiga, iz katere so izbrani pričujoči eseji, se pomenljivo začne: »To je knjiga o fotografiji. Prav tako pa je knjiga sestavljena iz fotografij, knjiga, ki govori znotraj in vzdolž in skozi fotografije.« (Sekula, 1984, str. 18) Zdi se, da je Sekulovo delo nemogoče preprosto kategorizirati. Njegovi spisi so hkrati teorija in pripovedi, neke vrste fotoeseji. So to torej umetniška dela? Je bil Sekula teoretik, esejist, fotograf, filmar, učitelj, zgodovinar, aktivist ali umetnik? Ali, če se osredotočimo na njegovo temeljno potezo, zgolj neizprosen kritik poznega kapitalizma? Ne gre za retorična vprašanja – odlika Sekulovega dela je ravno v tem, da kot teoretik ni nikoli opustil umetniške vere v moč in pomenljivost soodnosa besedila in podobe. Nikoli ni prav zares pisal, kot da bi bili zapisi lahko ločeni od podob, o katerih je pisal, nikoli ni ustvarjal, kot da bi lahko podobe obstajale ločeno od zapisov. Vseskozi se je držal načela, da sta teorija in praksa neločljivi. Izbrani spisi v tej izdaji so torej hkrati zgled zgodovine in teorije fotografije in pripovednih rab fotografije.
Allan Sekula (1951–2013) je bil teoretik, umetnik, filmar in politični aktivist. S svojim dokumentarnim delom je bil zavezan predvsem kritičnemu realizmu, bil je neizprosen kritik poznega kapitalizma. Njegova pisna, fotografska ali filmska dela se ukvarjajo z zmožnostjo dokumentarizma za razkrivanje in predstavljanje resničnosti. Njegovi pionirski teoretski, zgodovinski eseji so se vpisali globoko v zgodovino fotografske kulture –prakse in teorije. Preden se je v 70. letih posvetil fotografiji in pisanju, se je ukvarjal s performansom in instalacijami. Na univerzi v San Diegu se je najprej vpisal na pomorsko biologijo, šele kasneje se je odločil za študij vizualnih umetnosti. Njegova fascinacija z morjem pa je ostala, kar se najbolje vidi v njegovem najkompleksnejšem umetniškoteoretskem delu Fish Story (1995), prepletu analize vizualne umetnosti, fotografije, globalnih delovnih razmer, kapitalističnega pretoka blaga in – morja. Njegova zbirka esejev in fotoesejev Photography against the Grain (1984) je učbenik fotografske teorije – in učbenik fotografskih projektov kritično realističnega pristopa. Allan Sekula je bil tudi filmar, s soustvarjalcem Noëlom Burchom je ustvaril večkrat nagrajen dokumentarec Forgotten Space (2010). Sekula je poučeval na fakulteti za fotografijo in medije na California Institute of the Arts.
- 2018
Naloga alternativne fotografije je vtkati fotografijo v družbeni in politični spomin, namesto da jo uporablja kot nadomestek, ki spodbuja usihanje vsakega takega spomina.
O knjigi
Bio
Zapri
Knjiga Razumeti fotografijo je zbirka esejev o fotografiji iz obširnega in pronicljivega opusa pisatelja in kritika Johna Bergerja. Pomembni uvidi v naravo fotografije in izrazita avtorska oblika zapisa sta samo dve najočitnejši odliki knjige. Urednik knjige Geoff Dyer je izbral dvajset najpomembnejših Bergerjevih esejev o fotografiji nastalih med leti 1968 in 2005. Izbor se pne vse od teoretskih zapisov k razstavam do eksperimentalnih teoretskih besedil in vključuje Bergerjeve daljše in v mnogočem že klasične teoretske eseje (kot je npr. esej »Rabe fotografije«), krajše zapise ter tudi intervjuje z njim. V esejih se Berger s pisateljsko žilico in kritiško pronicljivim teoretskim očesom loteva del klasičnih fotografov kot so Paul Strand, W. Eugene Smith, André Kertész in Henri Cartier-Bresson ter tudi sodobnih fotografov kot sta npr. Marc Trivier in Ahlam Shibli. Poleg fotografije v polju umetnosti se Berger v esejih ukvarja s politiko reprezentacije in z vlogo fotografije v sodobni družbi. Knjigo dobro dopolnjuje spremna beseda Geoffa Dyerja, čigar knjiga The Ongoing Moment se že primerja in uvršča med »nove« klasične tekste o fotografiji.
John Berger je pisatelj, pesnik, scenarist in kritik. Poznan je predvsem po prodorni in izrazito pomembni televizijski seriji Načini gledanja – seriji o vizualni umetnosti na podlagi katere je izdal knjigo z istoimenskim naslovom. Pri nas je izšla v založbi Emanat leta 2008. John Berger se je uveljavil kot družbenokritični mislec (njegovo delo se naslanja na dela Walterja Benjamina) na področju vizualne umetnosti, sociologije in fotografije. S fotografom Jean Mohrom je izdal knjigo Another Way of Telling, pronicljivo kombinacijo fotografske teorije in dokumentarizma; v mnogočem nadgradnjo slovitega dela Walkerja Evansa in Jamesa Ageeja Let Us Now Praise Famous Men. John Berger je za svoje delo je med drugimi prejel nagrade Booker, Petrarca in Golden PEN.
- št. 74
- 2017
V liberalnem dokumentarizmu se revščina in zatiranje skoraj izključno enačita z nesrečami, ki jih zakrivi narava: vzročnost ni natančno določena, krivda ni pripisana, usode se ne da premagati.
O knjigi
Bio
Zapri
Članka ameriške teoretičarke in umetnice Marthe Rosler »Dokumentarni fotografiji do dna in ob rob« in »Postdokumentarizem, postfotografija?« predstavljata kritiko družbene vloge klasične dokumentarne fotografije in z njo prepletenega fotografskega modernizma. Njeno delo nas opozarja na nemoč dokumentarne fotografije, na njeno imanentno ujetost v razredne položaje in razmerja moči. Martha Rosler opozori na neposredno participacijo fotografije pri vzdrževanju družbenega (izkoriščevalskega) statusa quo – torej celo na sokrivdo fotografije pri vzdrževanju in reproduciranju družbenih razmer.
Precejšnjemu delu tradicije dokumentarne fotografije Roslerjeva očita voajerizem, formalizem, estetizacijo, zakrinkano brezbrižnost, proizvajanje naturalističnega estetskega učinka za odmaknjenega in pasivnega gledalca in ne nazadnje – grobo viktimizacijo. Ne samo da so kot posamezniki žrtve sistema, tudi apriori so predstavljeni kot žrtve. Torej so fotografske žrtve ali žrtve fotografije. Ne glede na samo izpričan in povzdigovan namen dokumentarnih fotografov (fotografirati pomeni opozarjati na nehumanosti – osvetljevati »najtemnejše kotičke« družbe, kar enačimo z opozarjanjem na krivice, zavzemanjem za trpeče, skratka: fotografirati pomeni delovati v prid fotografiranih – mantra liberalnega, zavzetega, humanističnega dokumentarizma) ima dokumentarna fotografija neki svojstven namen, družbeno funkcijo, ki ni in seveda nikoli ne more biti zgolj funkcija, ki ji jo nameni fotograf. V tem smislu Martha Rosler vseskozi preiskuje dokumentarno fotografijo v njeni družbeni funkciji in dokumentarnega fotografa, upoštevajoč njegov družbeni položaj. Pri tem se skorajda ne more izogniti kritiki lika in vloge dokumentarnega fotografa s sredine 20. stoletja kot (Rosler, 2017a, str. 29) »kombinacije eksoticizma, turizma, voajerizma, psihologizma in metafizike, pehanja za trofejami – in kariero«. Njen teoretski in fotografija 89 fotografski sopotnik Allan Sekula, nepresenetljivo, njen pristop označi za »proti-humanističen«.
Martha Rosler (1943) ustvarja na področju fotografije, videa, performansa, kiparstva in instalacij. Njeno delo pogosto naslavlja javni prostor in »pokrajino« vsakdana, še posebej v oziru vpliva na ženske. Njene fotografske serije krajev prehoda in sistemov transporta – letališč, cest, podzemnih železnic in ulic – so bile pogosto razstavljane. Objavila je veliko esejev o umetnosti in kulturi. Roslerjeva že vrsto let ustvarja dela o vojni in »nacionalnem varnostnem ozračju«, v katerih povezuje domače vsakodnevne izkušnje z vojno v tujini. Nasprotujoč vojni v Afganistanu in Iraku je znova oživila svoje dobro znane serije fotomontaž Lep dom: pripeljati vojno domov (House Beautiful: Bringing the War Home), ki so sprva nastale kot nasprotovanje vojni v Vietnamu. Roslerjeva je imela številne razstave v muzejih in galerijah po vsem svetu. Konec leta 2012 je predstavila svoj performans in instalacijo Meta-monumentalna garažna razprodaja (Meta-Monumental Garage Sale) v Muzeju sodobne umetnosti v New Yorku.