knjižni program

Brecht je zavzel stališče, da je treba bistva, ki se skrivajo za zunanjim videzom, doseči z raziskovanjem, ne pa z intuicijo. Fotografija nam je pogosto nudila brezkrajno retoriko »človečnosti – njenih radosti in tegob«.

Kronološko branje prevedenih besedil (spisi so v pričujoči številki predstavljeni kronološko z izjemo prvega prispevka »Uvod«) izboru in neizbežnim izpustitvam navkljub bolj kot radikalne miselne obrate razkriva Burginovo radikalno miselno kontinuiteto – vztrajanje pri zahtevi po nujnosti »gledanja fotografije« onstran fotografije kot objekta. In to tudi v času, ko se opeke fotografske teorije vse bolj uporabljajo za zidanje znanstvenih karier kot za obmetavanje institucionalnega reda, ki vzdržuje asimetrijo družbenih odnosov moči. Povedano drugače, Burginove eseje ne glede na letnico objave preveva ideja, da naj predmet fotografske teorije ne bi bila fotografija sama po sebi temveč prakse označevanja, ki fotografiji podeljujejo smisel. Pomen fotografije je namreč za Burgina vselej onstran, zunaj podobe. Fotografija je zanj tudi v dobi vseprisotne mobilne podobe »rdeči slanik«, ki prikriva pravi pomen. Ta se nahaja v kontekstih njene rabe, v institucionalnih diskurzih, v jeziku, ki jo obdaja in ki strukturira mišljenje ljudi, ki fotografije gledajo/berejo.

Kot kaže, vsa fotografska komunikacija poteka v okoliščinah nekakšne binarne folklore. Se pravi, da obstajata »simbolistični« ljudski mit in pa »realistični« ljudski mit. Zavajajoča, a zelo priljubljena oblika te opozicije je »umetniška fotografija« v nasprotju z »dokumentarno«.

Gladiti fotografijo proti dlaki (Photography against the Grain, 1984), knjiga, iz katere so izbrani pričujoči eseji, se pomenljivo začne: »To je knjiga o fotografiji. Prav tako pa je knjiga sestavljena iz fotografij, knjiga, ki govori znotraj in vzdolž in skozi fotografije.« (Sekula, 1984, str. 18) Zdi se, da je Sekulovo delo nemogoče preprosto kategorizirati. Njegovi spisi so hkrati teorija in pripovedi, neke vrste fotoeseji. So to torej umetniška dela? Je bil Sekula teoretik, esejist, fotograf, filmar, učitelj, zgodovinar, aktivist ali umetnik? Ali, če se osredotočimo na njegovo temeljno potezo, zgolj neizprosen kritik poznega kapitalizma? Ne gre za retorična vprašanja – odlika Sekulovega dela je ravno v tem, da kot teoretik ni nikoli opustil umetniške vere v moč in pomenljivost soodnosa besedila in podobe. Nikoli ni prav zares pisal, kot da bi bili zapisi lahko ločeni od podob, o katerih je pisal, nikoli ni ustvarjal, kot da bi lahko podobe obstajale ločeno od zapisov. Vseskozi se je držal načela, da sta teorija in praksa neločljivi. Izbrani spisi v tej izdaji so torej hkrati zgled zgodovine in teorije fotografije in pripovednih rab fotografije.

Naloga alternativne fotografije je vtkati fotografijo v družbeni in politični spomin, namesto da jo uporablja kot nadomestek, ki spodbuja usihanje vsakega takega spomina.

Knjiga Razumeti fotografijo je zbirka esejev o fotografiji iz obširnega in pronicljivega opusa pisatelja in kritika Johna Bergerja. Pomembni uvidi v naravo fotografije in izrazita avtorska oblika zapisa sta samo dve najočitnejši odliki knjige. Urednik knjige Geoff Dyer je izbral dvajset najpomembnejših Bergerjevih esejev o fotografiji nastalih med leti 1968 in 2005. Izbor se pne vse od teoretskih zapisov k razstavam do eksperimentalnih teoretskih besedil in vključuje Bergerjeve daljše in v mnogočem že klasične teoretske eseje (kot je npr. esej »Rabe fotografije«), krajše zapise ter tudi intervjuje z njim. V esejih se Berger s pisateljsko žilico in kritiško pronicljivim teoretskim očesom loteva del klasičnih fotografov kot so Paul Strand, W. Eugene Smith, André Kertész in Henri Cartier-Bresson ter tudi sodobnih fotografov kot sta npr. Marc Trivier in Ahlam Shibli. Poleg fotografije v polju umetnosti se Berger v esejih ukvarja s politiko reprezentacije in z vlogo fotografije v sodobni družbi. Knjigo dobro dopolnjuje spremna beseda Geoffa Dyerja, čigar knjiga The Ongoing Moment se že primerja in uvršča med »nove« klasične tekste o fotografiji.

Vernakularna fotografija kot parergon predstavlja odsotno prisotnost, ki določa zgodovinsko in fizično identiteto tega medija; vernakularne fotografije so tisto, kar določa, kaj prava fotografija ni. Da bi zares razumeli fotografijo in njeno zgodovino, se moramo torej resno posvetiti temu, kar se je zgodovina odločila zatreti.

V izboru esejev objavljenih v tej izdaji se odpirajo vprašanja razširjanja fotografskih podob, vpetosti fotografije v širše družbene sisteme in njene soudeleženosti pri pisanju njej lastne zgodovine. Batchen posebno pozornost posveča načinu umetnostne institucionalizacije »na novo« odkritih žanrov in kako ti poskusi historiziranja poenotijo in poenostavijo sicer raznovrsten repertoar posnetkov (njihove motive, barve, odtenke) na prepoznaven zbir elementov, ki tvorijo fotografijo v polju umetnosti. Batchen ugotavlja, da ne preseneča, če so tisti snepšoti, ki so danes vredni pozornosti (konec prejšnjega stoletja se je izrazito vzbudilo zanimanje muzejev, galerij in založb za »vsakodnevne« fotografske prakse), videti, kot da bi jih posnel kakšen izmed kanoniziranih fotografov. Tovrstna redukcija je večinoma v domeni širšega umetnostnega sistema in se širi z razstavami, katalogi, zgodovinskimi pregledi in kritiškimi zapisi. Batchen se sprašuje, ali je tovrstna zgodovina fotografije res primerna za obravnavo fotografije in njene preteklosti. Sam zagovarja načelo, da potrebujemo novo zgodovino, nov način preučevanja, ki bi bil bolj motiviran z lastnim predmetom preučevanja, in ne (tako kot do sedaj) z lastno metodo. Batchen išče nov pristop, ki bi po vzoru študij vizualne kulture »naslavljal določen predmet proučevanja in ga ne bi obravnaval« (Batchen 2019, 43).

V liberalnem dokumentarizmu se revščina in zatiranje skoraj izključno enačita z nesrečami, ki jih zakrivi narava: vzročnost ni natančno določena, krivda ni pripisana, usode se ne da premagati.

Članka ameriške teoretičarke in umetnice Marthe Rosler »Dokumentarni fotografiji do dna in ob rob« in »Postdokumentarizem, postfotografija?« predstavljata kritiko družbene vloge klasične dokumentarne fotografije in z njo prepletenega fotografskega modernizma. Njeno delo nas opozarja na nemoč dokumentarne fotografije, na njeno imanentno ujetost v razredne položaje in razmerja moči. Martha Rosler opozori na neposredno participacijo fotografije pri vzdrževanju družbenega (izkoriščevalskega) statusa quo – torej celo na sokrivdo fotografije pri vzdrževanju in reproduciranju družbenih razmer.

Precejšnjemu delu tradicije dokumentarne fotografije Roslerjeva očita voajerizem, formalizem, estetizacijo, zakrinkano brezbrižnost, proizvajanje naturalističnega estetskega učinka za odmaknjenega in pasivnega gledalca in ne nazadnje – grobo viktimizacijo. Ne samo da so kot posamezniki žrtve sistema, tudi apriori so predstavljeni kot žrtve. Torej so fotografske žrtve ali žrtve fotografije. Ne glede na samo izpričan in povzdigovan namen dokumentarnih fotografov (fotografirati pomeni opozarjati na nehumanosti – osvetljevati »najtemnejše kotičke« družbe, kar enačimo z opozarjanjem na krivice, zavzemanjem za trpeče, skratka: fotografirati pomeni delovati v prid fotografiranih – mantra liberalnega, zavzetega, humanističnega dokumentarizma) ima dokumentarna fotografija neki svojstven namen, družbeno funkcijo, ki ni in seveda nikoli ne more biti zgolj funkcija, ki ji jo nameni fotograf. V tem smislu Martha Rosler vseskozi preiskuje dokumentarno fotografijo v njeni družbeni funkciji in dokumentarnega fotografa, upoštevajoč njegov družbeni položaj. Pri tem se skorajda ne more izogniti kritiki lika in vloge dokumentarnega fotografa s sredine 20. stoletja kot (Rosler, 2017a, str. 29) »kombinacije eksoticizma, turizma, voajerizma, psihologizma in metafizike, pehanja za trofejami – in kariero«. Njen teoretski in fotografija 89 fotografski sopotnik Allan Sekula, nepresenetljivo, njen pristop označi za »proti-humanističen«.

Realizem ima zagotovo prav, ko trdi, da gledam sliko, kot da sem tam. Vendar nas semiotika hkrati opominja, da je ta znameniti resničnostni učinek produkt kod geometrije in perspektive, ki so omogočile mojo namišljeno identifikacijo s fotoaparatom.

Fotografija; Ključni koncepti razumljivo predstavi položaj fotografije v družbi in osupljivo raznovrstnost fotografskih žanrov. Avtor z orisom fotografske zgodovine in razlago fotografskega teoretičnega korpusa, ki je zrasel okoli njene rabe, bralca popelje po žanrih dokumentarne, portretne, krajinske, tihožitne, umetnostne in globalne fotografije. Besedilo, ponazorjeno z izbranimi zgodovinskimi in sodobnimi fotografijami in zgledi, je obvezno branje za vsakega fotografskega navdušenca.

Naše spletno mesto uporablja piškotke za izboljšanje naših storitev. Kot uporabnik se morate strinjati z uporabo in sprejeti naše pogoje. Trenutno uporabljamo samo piškotke, ki so potrebni za normalno delovanje spletne strani. Za več informacij obiščite naš pravilnik o zasebnosti in pogoje storitev. Za več informacij o piškotkih, ki jih uporabljamo, si oglejte spodnji seznam.

Ta piškotek je nujen za aplikacije PHP. Piškotek se uporablja za shranjevanje in identifikacijo edinstvenega ID-ja uporabniške seje za namen upravljanja uporabniške seje na spletnem mestu. Piškotek je sejni piškotek in se izbriše, ko so vsa okna brskalnika zaprta.

Strinjam se z uporabo piškotkov, strinjam se s pogoji storitve in pravilnikom o zasebnosti in želim še naprej uporabljati spletno stran.

prijavi se

in začni prejemati zadnje novice in informacije o pozivih za prispevke in projekte