Začenjam s priznanjem: mojega zanimanja za fotografijo niso vzbudile fotografije. Nikoli nisem resno fotografiral (potem ko sem v nekem lokalu v Londonu pred petimi leti izgubil svoj point&shoot Fuji, si fotoaparata razen kot del svojega pametnega telefona niti nisem več omislil), razmeroma redko sem fotografije gledal. Sem pa o njih v času gimnazije in študija rad in veliko bral. Rolanda Barthesa, Susan Sontag, Johna Bergerja, Walterja Benjamina, Briana Dillona, Geoffa Dyerja. Nihče od naštetih – imenujmo jih esejisti fotografske teorije – ni pisal izključno o fotografiji, pravzaprav nihče od njih o fotografiji ni pisal niti izdatno niti primarno, so pa o fotografiji pisali drzno, zabavno, inventivno. V svojih delih jim je uspelo prečiti včasih navidezen, drugič resničen razdor med ustvarjanjem na eni strani in kritiko na drugi, nemara pa tudi delitev med stvarno literaturo in beletristiko. Dinamično prestopanje med enim in drugim je lastnost esejizma kot takega, a je v tem primeru zaslužno tudi za široko popularizacijo fotografske teorije v zadnjih štirih desetletjih.

Esejistov, ki so mi približali svet fotografije, ne druži enotna teoretska formacija ali skupna pozicija (recimo politična, čeprav so si v svojem nesistemskem in nesistematskem levičarstvu tu navedeni esejisti sorodni), temveč zlasti literarni nagib, njihova neznanska preokupacija s slogom pisanja.¹ Slog pa ni zgolj – ali celo sploh! – lep ali grd, ni nekaj, kot zapiše Martin Amis, kar bi nataknili na suhoparno prozo, da bi jo ozaljšali in naredili lažje prebavljivo za bralstvo. Ko je slog dober, je iskren in je karizmatičen, ker razkriva preveč – nudi razmeroma neposreden, domala muzikaličen vstop v avtorjevo mentalno delavnico, v njegov način gnetenja snovi, v njegovo mišljenje. V našem primeru, torej v primeru esejistov fotografske teorije, lahko s slogovno poudarjenimi eseji beremo mišljenje fotografije.

Moja obravnava Geoffa Dyerja je obenem navidez nenavadna, preveč odmaknjena – kritiška obravnava kritika? – in povsem logična, celo domača, kajti Dyerjev vstop v fotografijo je bil podoben mojemu. Ne z gledanjem, temveč z branjem. V uvodu v esej o Bergerju piše: »Bral sem besedilo Sontag o Diane Arbus, preden bi videl eno samo fotografijo, ki jo je Arbus posnela (O fotografiji je knjiga brez slikovnega gradiva), bral sem Barthesa, ki je pisal o Andréju Kertézsu, in Bergerja, ki je obravnaval Augusta Sanderja, ne da bi poznal njuno delo, razen prgišča podob, ki so vključene v Camero lucido in O gledanju« (Dyer 2021, 307). Dyer je kot šestindvajsetletnik – točno toliko jih danes štejem sam – intervjuval Bergerja za revijo Marxism Today.² Po intervjuju, ki ga Dyer opisuje kot »eno tistih dolgih transkripcij na mnogih straneh«, je Berger mladega in tisti čas še neznanega kritika povabil v pub, da skupaj spijeta pivo. V sledečih letih je Dyer Bergerja imenoval za najbolj zanimivo osebo, kar jih je spoznal, napisal je številne predgovore k njegovim knjigam in leta 2001 uredil njegove izbrane spise.

Knjiga See/Saw je tako kot izbor Bergerjevih spisov kompilacija v periodičnem tisku že objavljenih besedil. V tem primeru gre izključno za besedila o fotografiji, ki jih je Dyer napisal v preteklem desetletju. Več kot 50 krajših esejev – večinoma gre za besedila, ki obsegajo po približno tri, štiri tiskane strani večjega formata – je razdeljenih v tri sklope: srečanja (encounters), osvetlitve (exposures) in pisci (writers). V tej trodejanki je sklepni del daleč najkrajši (vsebuje le tri eseje in obsega nekaj manj kot 20 strani), prvi z 230 stranmi pa daleč najobsežnejši; drznem si trditi, da je zadnji, ne glede na kratek obseg, celo bolj ključen za razumevanje avtorjevega načina gledanja in mišljenja.

Dyerjev pristop je v uvodnih esejih pozoren, podroben in nazadnje prodoren. Pri obravnavi posameznih podob postopa s fenomenološko zvedavostjo in intelektualno poštenostjo, kar ga morda na trenutke premami, da postane skorajda preizdaten z informacijami o kontekstu. Več kot pet strani porabi za analizo razmeroma obskurnega DeCaravovega portreta Johna Coltrana in Bena Websterja. Dyer svojo interpretacijo začenja iz istega izhodišča kakor bralec, ki domnevno o njej (še) ne ve ničesar. Navsezadnje ne gre za slavno fotografijo. Utegnejo jo poznati le jazzovski sladokusci, kar sicer Dyer kot avtor vrhunske knjige o jazzu (1998) gotovo je. Četudi sta na njej dva izmed največjih jazzovskih glasbenikov 20. stoletja, fotografija iz leta 1960 ni bila uvrščena niti v posthumni knjižni izbor DeCaravovih jazzovskih fotografij The Sound I Saw – najbrž zato, ker je, obrtniško gledano, ta fotografija zmazek. Na njej sta dva močno približana, neizostrena, slabo osvetljena obraza temnopoltih moških, ki se objemata. Dyer prične z gledanjem-mišljenjem fotografije na točki, ko nam ta menda ne more posredovati nobene relevantne informacije, saj ji »komajda uspe najosnovnejša funkcija portreta: omogočanje identifikacije portretirancev« (Dyer 2021, 61). Dyer po nekaj straneh razpostavljanja okoliščin temnopoltih Američanov v času po drugi svetovni vojni, tehničnih okoliščin ter opisovanju DeCaravovega opusa povzema:

Kam smo torej prišli: slika dveh drugorazrednih državljanov/umetnikov/bogov, ki s svojimi tehničnimi pomanjkljivostmi spominja na številne amaterske posnetke, čeprav jo je posnel fotograf neizpodbitnega mednarodnega slovesa.

(Dyer 2021, 64)

Na koncu avtor sklene, da gre za »jedrno fotografijo jazza« (Dyer 2021, 66). Zakaj? V odgovoru, v domnevni poanti te podobe, se skriva tudi Dyerjevo upravičenje strukture besedila in ubrane metode: »Pogosto slišimo, da je jazz stvar trenutka. Biti v trenutku. Z izključitvijo vsakršnega narativnega konteksta je DeCarava pritrdil pomembnosti trenutka in ga hkrati razširil. Zaslonka je prepočasna, da bi adekvatno zajela, kar se v danem trenutku zares godi. Toda prav ta tehnična pomanjkljivost omogoča, da se v podobo prelije več časa in se podoba razlije zunaj svojih meja« (Dyer 2021, 66). Tu seveda ni nobene stroge ali konsistentne metodologije: čeprav se zdi, da gre za počasno, fenomenološko odbiranje, zaključek razkriva Dyerjevo poetično oziroma esejistično svobodo, njegove interpretacije pa so vsled tega često eksperimentalne, nenavadne in mestoma tendenciozne.

Deseterica besedil v osrednjem sklopu sledi jasnejši strukturi, saj gre za eseje (Dyer jih v uvodu imenuje z oksimoronom »občasne kolumne«), ki so bili v letih 2013 in 2014 objavljeni v reviji New Republic. Princip rubrike je preprost: Dyer je iz popularne medijske krajine izbral aktualno fotografijo in skušal osvetliti njeno nemara spregledano posebnost. Če je prvi sklop knjige nekakšna taksonomija znamenitih fotografov in je pristop pretežno zgodovinski, Dyerju časopisna rubrika zaradi nedavnosti posnetkov in relativne obskurnosti avtorjev ni dopuščala velikopoteznih zgodovinskih vzporednic. Tako se pogosteje zateka k osebnim izpovedim. Fotografijo Franca Pagettija razrušene ulice iz Alepa v Siriji, na kateri kot zaščita pred ostrostrelci vihrajo velike plahte iz barvitega blaga, asociira z angleškimi ulicami svojega otroštva: »Ni nujno, da je vreme lepo. Nič ne izraža tako depresivno moje domovine (Anglije) kakor pogled na perilo, ki visi dan za dnem, mokro, prežeto, vlažno in spet mokro, ne da bi kdaj doseglo mitični cilj suhosti« (Dyer 2021, 260).

Digresivne interpretacije fotografov in fotografij predvsem demonstrirajo užitek v gledanju, See/Saw pa gre zatorej brati kot nekakšen protreptik k razbiranju manj očitnega, sramežljivega pomena podob. Dyer se od eseja do eseja neprenehoma vrača h knjižnim, monografskim izdajam in časopisnim objavam, le izjemoma pa se njegova kritika nanaša na razstave. Izrazito preferiranje knjižno uokvirjenega fotografskega dela v primerjavi z galerijskim ali muzejskim kontekstom bi bralec utegnil pripisati praktičnim okoliščinam – navsezadnje so recenzije razstav domena stalnih kulturnih kritikov in najpogosteje najdejo svoj prostor kmalu po odprtju na straneh dnevnega časopisja, naš avtor pa je ta besedila pisal sporadično in v scela drugačnem kontekstu. Velja pa dodati pomislek, ali Dyerjeva močna nagnjenost k fotografijam v knjižnem in revijalnem formatu ni preprosto posledica dejstva, da podobe dojema skozi prizmo branja. Literarna kritika pozna natančno branje (close reading) kot eno svojih najtemeljnejših orodij, ki je v času francoskega postrukturalizma dobilo še svoj dodaten zalet, poglobitev, razširitev – Derrida tako na primer v eseju Ulysses Gramophone iz leta 1984 nameni 80 strani analizi besede yes v Joyceovem romanu Ulikses –, Dyer pa to literarno metodo zvesto prenaša na področje fotografije, le da namesto besedil kot predmet analize uporablja podobe. V tem zopet izkazuje svoj dolg uvodoma zarisani vrsti esejistov fotografske teorije, še zlasti Rolandu Barthesu.

Da ta hipoteza le ni privlečena za lase, namiguje dejstvo, da Dyer Barthesu in njegovi Cameri lucidi nameni tudi enega izmed treh esejev v zadnjem sklopu knjige, kjer brani predvsem formo dela. Barthes se je v Užitku v tekstu spraševal, ali je znanje lahko slastno, Dyer pa to parafrazira in privije, ko se sprašuje, kaj sploh ostane od znanja, če ga oropamo vsega, kar ga dela okusnega (Dyer 2021, 299). Dyer ni prvi izpostavil slogovne idiosinkratičnosti Barthesovega pisanja-mišljenja, ki se upira formalizaciji, a v tem primeru lahko rečemo, da ta argumentacija velja tudi za Dyerja samega. »Če bi rezali in formalizirali [Barthesov] argument, ga ne bi le osiromašili, pač pa se oropali toliko subtilnosti, da se velja vprašati, ali ga ne bi predstavili povsem narobe (in vse to v imenu jasne in stroge obravnave)« (Dyer 2021, 299). K slogu se Dyer iz knjige v knjigo stalno povrača – njegova knjiga o Davidu Herbertu Lawrenceu (Out of Sheer Rage, 1997) je variacija v slogu, esejistična knjiga o esejizmu, o kljubovanju strogi akademski obravnavi predmeta raziskovanja (naslov je tudi vzet iz Lawrenceovega citata o kritiki Thomasa Hardyja, ki se jo je Lawrence namenjal napisati in za katero je vnaprej priznaval, da bo o vsem, le o Hardyju ne). Dolg esej brez poglavij je tudi Dyerjeva prva knjiga o fotografiji iz leta 2005 The Ongoing Moment, ki je Dyerja vzpostavila kot prepoznavno ime fotografske kritike. V njej Dyer s prosto primerjavo posameznih fotografij fotografskih klasikov (še posebej se posveča Diane Arbus, Garyju Winongrandu, Paulu Strandu, Edwardu Westonu) izpostavlja prevladujoče in ponavljajoče se motive – na drugi strani te motivske sorodnosti išče slogovne značilnosti, ki vsakega od njih ločujejo od drugih. See/Saw ima podobne sestavine kakor The Ongoing Moment, le pretaka se drugače – če je zgodnejša knjiga en sam dolg esej, so tu besedila jasno razdeljena. Onkraj strukture je učinek obeh knjig podoben: Dyer z lucidnostjo, slogovno inventivnostjo in eruditstvom (ki ne zaobsega le dobrega poznavanja zgodovine in sodobnih medijskih rab fotografije, pač pa tudi širše polje humanistike, literature in popularne kulture) bralcu posreduje lastno navdušenje nad izbranimi podobami. Izbor fotografij si za kriterij ne jemlje niti zgodovinske pomembnosti niti aktualne relevantnosti, pač pa preprosto sledi Dyerjevi afiniteti. Ali drugače: na zmožnosti podob, da izzovejo mišljenje; da izzovejo kritikovo pisanje. Dyer si glede tega že v uvodu v The Ongoing Moment stopi za hrbet, ko citira Borgesovo kitajsko enciklopedijo, pri kateri vodilnega principa taksonomije ne gre iskati zunaj nje same. Bistvena vrednost Dyerjevega pisanja se skriva v relaciji med besedilnostjo in podobjem: s svojim načinom pisanja avtor bralca prepušča v sobranje fotografij in stavek za stavkom izkazuje njihovo konstrukcijo pomena. S tem svoje bralstvo – zlasti tisti del, ki ni podrobno seznanjen s fotografsko teorijo – elegantno navaja na globok, kritičen, osredotočen in ustvarjalen način gledanja. Mesto zatrjevanja, pisanja nikoli ni posebej daleč od mesta razumevanja, branja, kar tvori pripravno vez med piscem in bralci. Nenazadnje Dyerjeva zmožnost, da obilico informacij in zagonetnih tem predstavi na karseda oseben in slogovno iskriv način, njegovim knjigam zagotavlja konsistenten uspeh na knjižnem trgu, pa naj gre za delo o literaturi, filmu, glasbi ali fotografiji.

Reference

• Barthes, Roland. 1992. Camera lucida. Ljubljana: Studia humanitatis.
• Barthes, Roland. 2013. Užitek v tekstu, variacije o pisavi. Ljubljana: Beletrina.
• Berger John, 1984. Ways of Witnessing. Intervjuvar Geoff Dyer. V Marxism Today, december: 36–37. Dostopno tukaj.
• Berger, John. 2001. Selected Essays, uredil Geoff Dyer. London: Vintage.
• DeCarava, Ray. 2019. the sound i saw. New York: David Zwirner Books.
• Derrida, Jacques. 1992. »Ulysses Gramophone: Hear Say Yes in Joyce«. V Acts of Literature, uredil Derek Attridge. London: Routledge. Dostopno tukaj.
• Dyer, Geoff. 1997. Out of Sheer Rage: Wrestling with D.H. Lawrence. New York: Farrar, Straus and Giroux.
• ———. 1998. But Beautiful: A Book About Jazz. London: Abacus.
• ———. 2005. The Ongoing Moment. London: Penguin.
• ———. 2021. See/Saw : Looking at Photographs. London: Cannongate.

Projekt Kontrola & kritika je sofinanciran s strani Ministrstva za kulturo Republike Slovenije v okviru razpisa Redni letni javni projektni razpis za sofinanciranje programskih vsebin medijev v letu 2021.

1. Kaže izpostaviti, da so prav vsi imeli tudi prav posebno afiniteto do fikcije. Barthes bralcu Camere lucide naroča, naj knjigo bere, kakor bi zapisano izgovarjal lik v romanu, pred smrtjo pa je načrtoval pisanje romana. Ostali, vključno z Benjaminom, so fikcijo tudi zares pisali. Berger je celo izjavil, da je tudi v svojih kritikah umetniških del pisal zgodbe.
2. Intervju je bil digitaliziran in je na spletu prosto dostopen tukaj.