Justine Varga je eno najbolj izstopajočih imen mlajše generacije avstralskih umetnikov. Na prvi pogled bi lahko njeno delo zamenjali za slikarstvo, a če si ga pobliže ogledamo, se nesporno razkrije kot fotografsko. Varga nenehno izziva meje medija, zavrača njegovo časovno specifičnost in skuša ovreči njegove reprezentacijske pasti. Njene serije skoraj vedno zajemajo različne časovnosti in nosijo sledove umetničinih fizičnih in kemičnih intervencij. Medij in njegov nosilec, fotografski negativ, Varga pritira do skrajnih meja. V dobi digitalnih fotoaparatov njen analogni fotografski proces nemara deluje nekonvencionalno, kljub temu pa nas njeno delo vedno znova izziva k ponovnemu premisleku o tem, kaj pričakujemo, da naj bi fotografija sploh bila.

Za začetek bi te rada malo sprovocirala z vprašanjem: Kaj je fotografija?

Ha! Kakšen začetek. Niti slučajno ne nameravam poskusiti na tem mestu podati definicije fotografije, pa tudi kjerkoli drugje ne. Raje bi govorila zgolj o tem, kako sama pri svojem delu uporabljam medij fotografije. Podobno kot tvoja provokacija so tudi moje fotografije premišljene in narejene tako, da spodbodejo pozornost gledalca, da se morda vpraša, kaj si pravzaprav ogleduje. A kljub temu se bo nemara med pogovorom razkrilo tudi moje stališče glede definicije fotografije.

Mogoče bi morala pri vprašanju poudariti »zate« (mislila sem, da bo samoumevno, da me zanima tvoja vizija ali edinstveno razmerje do fotografije). Kot fotografinja (po izobrazbi) tudi sama vidim ali razumem fotografijo kot medij (kakor jo sama uporabljam), ki je tesno povezan z optičnimi in kemičnimi pogoji, vezan na svojo nesporno indeksikalno časovno prostorskost … in vezan na reprezentacijske pasti. S fotografijo brez fotoaparata imam pa zelo malo izkušenj.

Razumem. Smem predlagati, da se k prvemu vprašanju vrneva potem, ko bova opravili s preostalim intervjujem? Mogoče lahko takšno obliko pogovora razumeva kot neke vrste palimpsest (še posebej, ker si že piševa in odpisujeva sem ter tja), kjer napredujeva s pomočjo serije izbrisov, zaznamkov in povratkov? Tudi moj lastni pristop k fotografskemu vpisovanju je precej podoben temu in zato poskušam takšno logiko uporabljati v vsej svoji praksi, zakaj je potem ne bi še tu?

Fotografijo si skoraj nemudoma predstavljamo kot aparat, konstruiran v obliki nekakšne črne škatle, z optičnim dodatkom, ki sliko projicira na svetlobno občutljivo snov v notranjosti. Sliko, za katero verjamemo, da ustreza resničnosti tistega, kar je bilo. S Flusserjevimi besedami, fotografija je tehnični proces izdelovanja slik. A če odstraniš aparat, ti sama postaneš aparat. Ko posežeš v svetlobo, tvoji gibi postanejo geste slikarke, ne fotografinje. Kje v tvojem delu je meja med slikarstvom in fotografijo?

Kdaj pa fotografija ni poseganje v svetlobo? A če prav razumem, s tem meriš na neposredno in haptično vpisovanje, do katerega prihaja v času osvetljevanja mojih negativov, ki pogosto (ne pa vedno) poteka brez uporabe fotoaparata. Ko razpravljajo o mojem delu (ker gre za zapletene objekte), se pogosto zgodi, da spregledajo dve ključni ‘črni škatli’, ki sta vključeni v nastajanje mojih fotografij, to sta namreč temnica in povečevalnik. Brez te fotografske arhitekture moje delo, kot ga vidiš zdaj, ne bi obstajalo. Ne smemo pozabiti, da je osvetlitev negativa samo en element v procesu nastajanja. Nič manj pomemben element predstavlja tudi povečevanje teh negativov. Nemara je moje fotografije res mogoče dojemati kot sorodne slikarstvu (čemur ne oporekam v celoti, saj je to del provokativnosti mojega dela), a če si jih pobliže ogledaš, ugotoviš, da so povsem fotografske.

To je res. Priznam, da sem temnico in povečevalnik vedno dojemala bolj kot aparat za reproduciranje, ne pa za samo izdelovanje fotografij. Seveda vsaka fotografija vsebuje poseg svetlobe, vendar smo tega posega bolj vajeni v obliki odslikave, ne pa nujno dotika.

Tako je. Verjetno je to odvisno od tega, kako razmišljaš o dotiku v zvezi s fotografskim zajemanjem podob. Konec koncev tudi luč poseže, se dotakne in spremeni, zelo verjetno pa tudi uniči, na svetlobo občutljivo površino, s katero pride v stik. Mislim, da ta proces obsega več kot le pasivno odslikavo. In to je ključno za delo v ateljeju; kot umetniki lahko tovrstne ideje premislimo fizično in takšno premišljevanje je potemtakem zelo dober preizkus uveljavljenih pojmov.

Seveda kot skoraj vedno tudi pri tej obliki dela obstaja zgodovinski precedens. Leta 1834, ko se je medij šele uveljavljal, je William Henry Fox Talbot razvil tiskarsko tehniko, ki se ji reče cliché-verre; gre za proces, s katerim natisnemo fotografijo iz na roko narisane ali naslikane matrice. Pozneje v 19. stoletju so cliché-verre uporabljali umetniki iz šole Barbizon, v 20. stoletju pa umetniki, kot sta na primer Dora Maar in Len Lye. Z drugimi besedami, tovrstna dela so ustvarjali vso zgodovino fotografije. Vendar pa fotografij v slogu cliché-verre pogosto ne štejejo za fotografije in jih raje uvrščajo v grafične zbirke, ne v fotografske. Moje delo usmerja pozornost k temu navidez mejnemu predelu zgodovine fotografije in ga preoblikuje po meri današnjega trenutka. Jedro mojih preizpraševanj se vedno nanaša na fotografijo, pa naj to pomeni izvedbo fotografskega dejanja v okviru performansa, risanja, slikanja ali pa vrste fizičnih izmenjav in telesnih vpisov, vendar pa si v sami srži svojih poskusov prizadevam, da bi razgalila funkcijo fotografije in njenega pomena znotraj današnjega konteksta.

Zdaj že nekaj časa preizkušaš fotografijo brez fotoaparata. Kolikšen je delež rezultatov, ki jih lahko napoveš na podlagi preteklih izkušenj, če sploh? Imaš kakšen način za kuriranje lastnega procesa izdelovanja podob ali je po vsem tem času še vedno povsem naključno?

Vem, da gre za priročen opis, ampak počasi dobivam občutek, da izraz »brez fotoaparata« ni najprimernejši opis za to, kar delam. Čeprav moram priznati, da zavoljo priročnosti tudi sama od časa do časa še vedno uporabljam ta termin. A lahko se pogovoriva o tem. Zanima me fotografsko, zato se mi binarno razlikovanje med posnetim s fotoaparatom in brez fotoaparata ne zdi ravno neverjetno koristno (ali, v mojem primeru, povsem ustrezno, zaradi vseh drugih zatemnjenih sob in leč, ki posredujejo mojo fotografijo). Dejansko čutim, da ta izraz postaja ovira za to, da bi ljudje videli fotografskost mojega dela. Če malo pomisliva, takšna kategorizacija pravzaprav opredeljuje tovrstne fotografije kot drugačne, ali manj fotografske. To je še posebej moteče, glede na to, da je bilo, poleg tehnike cliché-verre, veliko zgodnjih fotografij dejansko posnetih brez fotoaparata. Po mojem mnenju takšna stigma prikliče tudi predstavo, da v okviru tovrstnega dela manjka natančnosti in nadzora, samo zato ker svetu ne vsiljuješ perspektivnega pogleda posnetega s fotoaparatom, pogleda, ki pri večini fotografij velja za pasivno sprejeto normo. V okviru mojega dela vsak element, ki ga vidite, celo tisto, kar se zdi brezoblično, vključujejo odločitve, ki jih je treba mukoma premlevati in sprejemati mnogo, mnogo ur. Sprašuješ, če lahko za vsako fotografijo, ki jo posnamem, predvidim, kakšna bo. Hvala bogu, ne. A prav to je razlog, da moram posneti naslednjo fotografijo in še eno za njo, da ugotovim, kam me bo fotografiranje poneslo. In ta potreba nima kaj dosti opraviti s tem, ali film osvetlim s fotoaparatom ali ne.

Nam lahko podrobneje opišeš, kako si posnela in razvila serijo Tachisme?

Tachisme kot serija fotografij uporablja umetničino telo, ki je tako vidno kot nevidno, kar je oblika, ki je povsem moja. Delo se rojeva iz dolgih trajanj in telesnih vpisov, na videz deluje abstraktno, vendar pa je realistično, kot je fotografija le lahko. Te umetnine so plod dotikanja negativov s konicami prstov umazanih s pigmenti in strupenimi kemikalijami, skupaj s trganjem papirja in povečevanjem ploskev v temnici. Narejene so s celo vrsto oscilacij med tekočim in trdnim stanjem, ki jih kontaminiram prek površin in meja. Kot manifestacija madežev vsaka od teh fotografij tudi sama pusti madež na samem mediju. Končni rezultat je neke vrste fotografija, ki je natanko tisto, kar lahko vidiš pred sabo, in nič več. Pasico filma, ki je matrica za Alkimistično, sem na primer podvrgla haptični obdelavi, občutljiva površina se je z izkušnjo nežnega nasilja (neposrednega dotikanja, kar je pri fotografiji načeloma prepovedano) tako hkrati zmehčala in razpraskala. Odtis prenaša in poglablja to nasilje, s tem ko ga reproducira v večjem merilu. Pri vsakem delu je emulzija koreografirana na podoben način, je kot neke vrste fotografska koža. Koža, ki podpira krhko podlago spomina pa tudi različna čustva. Mojo fotografijo je treba občutiti in se je spominjati s telesom.

Omenila si že, da je pri tvojem delu predpriprava dolgotrajen in premišljen proces. Nesporno je v tvoji fotografiji prisoten tvoj tukaj in zdaj, vendar pa se zdi, da je ta fotografija strukturirana tudi okrog nečesa, kar prihaja iz tvoje notranjosti, kot nekakšen vizualni dnevnik – tukaj in zdaj tvojega stanja duha, spominov, občutkov … Ali pa so umestitve elementov, gibanje tvojih s pigmenti obarvanih prstov po negativih, del funkcije umetniške kompozicije? Pri tem imam v mislih predvsem tvoje nedavno delo Maska, kjer element vpisovanja prevladuje in barve igrajo pomembno vlogo, kot se zdi …

Kako zanimivo. Vendar pa svojega delovnega postopka nikoli nisem označevala v fazah bodisi predpriprav ali postprodukcije. Sprašujem se, kateri trenutek ali dejanje naj bi po tvojem mnenju predstavljal dejansko izdelavo fotografij? Sama tega ne znam jasno razločiti. Po mojem mnenju, in mislim, da to posega v samo srčiko tvojega vprašanja, je postopek izdelave še najlaže pojasniti na kakšnem primeru mojega dela. Te ideje so sicer razvidne tudi iz moje najnovejše bere fotografij, vendar pa bi pozornost z veseljem obrnila malo dlje v preteklost.

Zaznamovanje časa, ustvarjeno med leti 2015 in 2016, je bilo osvetljeno na več celinah in poloblah, kar zaplete doživljanje časa in čustev, ki ga spremljajo. Odtis sem zabrazgotinila s črtami, ki sem jih vpraskala v emulzijo negativa, s čimer sem beležila odsotnost ljubljene osebe. Ta znamenja so postala časovni vpisi, s katerimi je dan sledil dnevu, vsak nov dan pa je na površini filma pustil brazgotino. A v resnici je, ko sem delala ta znamenja, narava materiala razpršila hierarhijo časa, tako perspektivično kot linearno. Na ta način Zaznamovanje časa artikulira minevanje časa in čustva, ki jih to poraja kot hkrati želena in nezaželena (kot taka postanejo nekaj, kar je treba prekiniti, zvleči sem ter tja). Hierarhija izkustva je tu obrnjena in njegova časovnost se raztopi. Ob ogledovanju te fotografije smo priča, kako se en element raztegne čez in preriše naslednjega. Z eno samo fotografijo dobimo dostop do nemogoče arhitekture časa, ki preteklost vgrajuje v okvir minule sedanjosti.

Tako je, tudi če se vrneva bliže sedanjosti. V trenutku ko poteka ta intervju, si ti v Sloveniji, jaz pa v Združenem kraljestvu, obenem pa je moja razstava z naslovom Maska na ogled v Avstraliji. Potemtakem se ta pogovor in ideje, ki jih pretresava v njem, pojavljajo znotraj zapletene časovne krajine. Kot sama razmišljam o razstavi, se ta časovno nahaja pred nama, saj Avstralija leži približno enajst ur v najini prihodnosti. Svojo pozornost usmerjam tja, da bi mi bila prisotna. Da to dosežem, se z očesom duha postavim pred fotografije, da lahko o njih govorim tebi. A ta postavitev jaza se zanaša na spomine, ki so iztrgani in priklicani iz mojega spomina na moj obisk prav te galerije, (nazadnje) leta 2019 in mojega ateljeja v Sidneyju letos. Seveda k temu pripomore tudi fotografska dokumentacija, ki jo imam na razpolago, eno od fotografij lahko vidiš tule. Z drugimi besedami, nikoli nisem dejansko videla tistega prostora takšnega, kakršen je zdaj. Kot sem izpostavila že prej v pogovoru, pogosto delujem prek cele vrste zaznamkov in vrnitev in ta intervju, tako kot moja razstava, ni nič drugačen.

Palimpsestna narava fotografije – kjer ena nanešena plast podleže ali je podvržena nalaganju naslednje – manifestira dejanje spominjanja. Gre pa tudi za sredstvo apercepcije, ki korpus preteklih izkustev asimilira in iz njega črpa zato, da osmisli trenutno idejo. Vsi ti elementi so prisotni tudi kot moje fotografije in na njih, te pa so, kot sem že namignila, postale koža, ki jo podpira krhka podlaga spomina.

Kako pa je z barvo (ki je bila v prejšnjih primerih navidezno odsotna), ki jo vidimo na margini v tej zadnji seriji fotografij? Mislim, da počasi začenjaš ceniti to, da na vsako novo fotografijo, ki jo naredim, vplivajo fotografije, ki so prišle pred njo, kar razkriva še eno plast procesa njihovega nastajanja. Pozornost nenehno usmerjam na liminalne predele fotografije, na tiste, ki najpogosteje veljajo za ne povsem fotografske ali lastne ‘dobrim’ fotografijam. Rob ali mejno področje fotografije je večinoma bodisi belo ali pa črno; gre za binarnost, ki se po mojem mnenju ponavlja brez globljega premisleka. Dejansko nas spodbujajo, da temu ne bi posvečali preveč pozornosti. Odločila sem se, da želim zmesti to izkušnjo gledanja (oziroma gledanja, ne da bi videli) tako, da si ponovno prilastim ta del fotografije. S tem ko sem filtracijo barve, ki jo poraja povečevalnik, postavila na to ‘nikogaršnje ozemlje’, sem uveljavila aktivni nadzor nad celotnim področjem fotografije, hkrati pa sem zakomplicirala razmerje središča do obrobja. Tako barva na robovih mojih fotografij ni arbitrarna ali zgolj dekorativna. Barva na margini poraja barvo, ki jo vidimo v središču, tako da je običajni red tega razmerja obrnjen. Premislek o mejah in o hierarhijah videnja, o doživljanju in občutenju, vse to Maska hkrati prekinja in artikulira. A vsi ti elementi so bili prisotni tudi že v Zaznamovanju časa, le da z malo drugačnega gledišča. Zato je manifestacija mojega mišljenja tu precej drugačna, pa čeprav je genealoško povezana s preteklim delom. Nadejam se, da z vsako generacijo izvem veliko več. Tako sem bolj odprta za različne možnosti in se bolj zavedam njihovih posledic.

Kakšne so te posledice? Kakšna je politika barv? Delo Schiaparelli, na primer, je dobilo naslov po šokantni rožnati barvi, ki jo je proslavila avantgardna modna oblikovalka Elsa Schiaparelli in je bila tudi njen značilni odtenek. Čeprav v izhodišču nisem imela namena narediti dela, ki bi bilo takšne barve ali govorilo specifično o tej umetnici, sem ga prepoznala kot takega v trenutku, ko sem pred sabo jasno zagledala ta odtenek. Ta fotografija, ki je drzna tako po barvi kot po obliki, je povezana s svojo predhodnico prek skupnega kromotopa. Prav njena zapuščina (hkrati z doprinosom mnogih drugih žensk, ki so živele pred njo) mi omogoča, da ustvarjam delo, kot je to: vsi imamo dolgove do žensk, kakršna je bila Schiaparelli, in ta fotografija je eden od načinov, kako priznati ta dolg. Gre torej za enega od mnogih načinov, na katere se v mojem delu pojavlja feminizem.

Se kdaj vračaš k arhiviranim negativom in jim podariš novo življenje, novo vizijo prek postopkov kromogeničnih odtisov? Morda tako, da ponoviš kak spomin, ponovno premisliš ali razviješ kakšen občutek iz preteklosti?

Z eno besedo, da, res se občasno vračam in pregledujem stare negative. Naredila sem celo serijo kakih 20 fotografij iz zgolj petih negativov, ki sem jih izbrala iz različnih obdobij kariere. Te negative sem preoblikovala v povsem nova dela, pri čemer sem uporabljala celo vrsto metod, potem pa sem jih predstavila na isti razstavi. Če si natančno ogledaš vsa ta dela, je moč opaziti genealoške povezave v razvoju vsakega od njih. O tem bom kaj več povedala pozneje. Vendar pa sem se zdajle ob tvojem vprašanju spomnila fotografije, ki sem jo naredila leta 2017 in nosi naslov Lachrymal. Drugače od večine mojih del, pri katerih običajno traja več let, da dozorijo od osvetlitve negativa do resolucije končnega odtisa, je bila ta fotografija dokaj enostavna in sem jo ustvarila v nekaj mesecih. Po mojem mnenju prav ta fotografija manifestira tisto, za kar sem prepričana, da je v jedru tega, na kar tu meriš: kromatični spomin kolektivnih čustev. Lachrymal izvira iz pasice filma, ki sem ga v enem večeru zaznamovala s solzami. Ko sem bila zdoma, sem imela pogovor, ki me je zelo vznemiril, in na koncu sem ihtela nad to občutljivo fotografsko površino. Že dolgo nisem tako krčevito jokala. Med tem dejanjem, ko sem bila z obrazom v stiku s površino negativa, se je ta prilepila na mojo zunanjost s sekrecijsko tekočino, ki so jo izločali moji puncta lacrimalis (solzne luknjice). Ko sem ga odluščila, pa negativ ni utelesil le tega, kakšna sem bila v tistem trenutku videti, temveč kako sem se počutila, moje čustveno stanje. V primeru Lachrymala ne le da je površina filma zajela odtis vseh mojih solz, ampak tudi barvo mojega počutja, kar se je odtisnilo kot karseda globoka modra barva.

Dejanje joka ponuja dvojno časovno in prostorsko perspektivo. Še posebej bridek jok je pogosto posledica tega, da hkrati gledamo v času nazaj in naprej, hkrati pa skušamo doseči, da bi bili ‘tam’. Ta fotografska upodobitev mojih čustev je avtoportret, ki tej perspektivi dodaja še eno razsežnost odnosa med javnim in zasebnim: jok je javni prikaz osebnih detajlov notranjega jaza.

Ko ljudje vidijo jok, to pri njih vzbudi sočutje, sproži zrcalni sistem čustev. Vse nas kdaj boli, in ko vidimo bolečino drugih, nas to pripravi, da se spomnimo na trenutke lastne prizadetosti. Na neki skrivnosten način se to zrcaljenje očitno lahko razširi tudi na fotografske materiale, ki jih uporabljam pri delu. O emulziji na svojih fotografijah pogosto govorim kot o neke vrste fotografski koži, koži, ki je priča različnim vidikom mojega življenja in to pričevanje, ki je empatično, jo zaznamuje, celo rani. Vsi se podvajamo in odslikavamo na tej fotografiji in kot ona.

Še eno obliko zrcaljenja, ki se pojavlja v mojem delu, lahko vidimo pri Tachisme. V okviru te serije vidimo, da so določena dela združena oziroma postavljena v parih. Na primer Vijačnica in Metastaza. Negativ za Vijačnico sem med dolgotrajno osvetlitvijo zamazala in obarvala s pigmentom, Metastaza pa izvira iz drugega praznega negativa, ki sem ga pritisnila ob haptično vpisani ‘izvirnik’, tako da je ta pustil odtis na drugem. Ta intimna izmenjava ponavlja, ponovno premisli in razvija prejšnje stanje tako snovno kot čutno. Obenem tudi ponovno uvaja element avtomatizma (spominja na stiskanje zaklopke pri fotoaparatu) v postopek. Če si predstavljamo zaporedje podob na zvitku filma, kjer vsaka sličica sledi prejšnji, je ta drugi odtis ostanek sličice iz preteklosti. Kot novo videnje se je navzela sledov informacije, materiala, ni pa se ji posrečilo zbrati celotne slike. Lahko se zdi degradirana, vendar pa ni zato nič šibkejša. Lahko nam pove kar precej o naravi prenašanja in širjenja informacij. Lahko nas pripravi, da se vprašamo o tem, kaj se izgubi, kaj pa pridobi, kaj je staro, kaj novo in kaj bi lahko bila možna prihodnost. A kot velja za moje delo na sploh, je to znanje vedno povezano s telesom in prek fotografije.

Naslov prvega odtisa, Vijačnica, izvira iz biološkega izraza za spiralno strukturo v molekuli, ki vsebuje ponavljajoč se vzorec. Ko si ogledamo povečani odtis, seveda zlahka opazimo spiralni vzorec v samem delu. A čeprav sem imela naslov že na koncu jezika, sem se vendarle odločila upreti skušnjavi, da bi delo poimenovala ‘dvojna vijačnica’. Hotela sem, da bi to ostalo zgolj nakazano ali, nemara natančneje, da to odkrijejo in artikulirajo zunanje sile. Konec koncev je podvajanje, ali z drugimi besedami koda, vgrajeno že v samo delo, ki latentno čaka, da ga dešifrirajo. Ta beseda, ‘dvojna’, se aktivira s ponovitvijo oblike, s fotografskim parom, ki stoji ob njej, in z gledalčevim telesom, ko stoji pred fotografijo. Sestavlja jo sosledje DNK prepletenih neskončnih zrcal. A če stopiva korak nazaj in se vrneva k prejšnji misli, kaj se zgodi, ko pride do napake v tem čudežnem sekvenciranju? Povsem neškodljiva etimologija besede Metastaza, ki izvira iz ‘spremeniti’, odstranitev ali sprememba’ in, retorično, ‘hiter prehod z ene točke na drugo’ (kar vsaj meni zveni precej fotografsko). Takšna je ena od možnih rab tega izraza pri tej fotografiji.

Vendar pa so moje fotografije kompleksne in zato ni mogoče zanikati sodobne rabe te besede, ki jo nemudoma povežemo z rakom. Mislim, da se razume samo po sebi, da ta beseda, pa tudi bolezen, ki jo označuje, nosi precej čustvene prtljage. Prepričana sem, da ima vsakdo, ki bere te vrstice, svoj lastni nabor čustev do tega. Mešanica takšnih čustev lahko vsebuje, na primer, grozo, žalost in globok občutek izgube. Ta čustva so bila v ospredju pri meni, ko sem pripravljala to fotografijo, saj sem ravno takrat negovala sorodnico, ki se je spopadala s to boleznijo. Vendar pa sama te fotografije ne štejem za kakšno napako ali mutanta, še posebej pa ne za mračno. Kot umetnico me zanima zmožnost fotografije, da utelesi kakšen vidik izkustva, ki se na fotografijah ne pojavlja pogosto, fotografija takšne vrste, da je globoko zakoreninjena v zgodovini, vendar pa preteklost preoblikuje v okviru sodobnega konteksta. Gre za fotografijo, ki čuti in je človečna.

Pri nobeni od tvojih fotografij doslej še nisem začutila tolikšne moči ‘dokaza’, kar ponavadi tudi zahtevamo od fotografije, kot pri Materni liniji, portretu tvoje babice. Fotografijo je delno ustvarila sama, ne le z znamenji, ki jih je naredila s pisalom, ampak tudi s svojo slino. Te zdaj, ko je že minilo nekaj časa, ta fotografija zadene na enak način, kot bi te lahko, če bi bila na njej reprezentativna referenca tvoje babice, kako sedi za mizo in čečka s pisali?

Ah, mislim, da prav ta intervju kaže, da moje fotografije niso nič drugega kot dokazi! Materna linija je gotovo tak primer, saj je imela srečo, ali pa morda nesrečo, da so o njej bolj poglobljeno razpravljali kot o večini drugih. Veš, poanta te fotografije ni v tem, da bi obeleževala spomin na babico pri njenem delu, bolj me je zanimala dekonstrukcija izmenjave, do katere pride vedno, ko nekdo posname fotografski portret. Ko posnamemo fotografijo nekoga, pa najsi bo to digitalno ali z analognim postopkom, tako kot delam jaz, si vedno prizadevamo, da bi to osebo vpisali v površine občutljive na svetlobo. Ko sem tako prosila babico, naj na košček filma naredi svoj lastni vpis s pisalom, sem jo dejansko prosila, naj svojo sled vpiše neposredno na to površino, brez kakršnega koli posredništva fotoaparata. Prosila sem jo tudi, da na film namaže malo svoje sline. Dokaz česa je ta telesna tekočina, če ne ravno njenega genskega zapisa in sledi? Mar ni ravno to tisto, kar iščemo prav na vsaki fotografiji kake osebe, še posebej tistih, ki jih imamo radi? Tako babica ni zgolj na fotografiji, ki je tako nastala, ampak jo ta obenem vsebuje in re-prezentira. Je ona sama.

Gre torej za portret, vendar ne za enostaven portret, ne gre preprosto za podobo določene osebe. Prej gre za evokacijo razmerja med njo in mano, med dvema ženskama. Ko pomislimo na fotografije ženske, smo nagnjeni k temu, da presojamo njeno zunanjost. S tem, ko sem naredila portret, na katerem portretiranka sama vpiše svoje sledi s pisalom in slino na fotografsko površino, se to delo upira takšnemu pogledu. Babica tako ni občutila živčnosti, kot (vem, da bi jo) če bi uporabila fotoaparat. V tem primeru babica ni bila zgolj pasivni objekt moje fotografije, ampak soudeleženka pri njenem ustvarjanju. S sledjo roke in dotikom sline je babica spet tu, manifestira se tukaj, na fotografiji in kot fotografija. Z drugimi besedami, ni ločitve med njo in fotografskim objektom. Čeprav je ni več na tem svetu, jo bom vendarle vedno nosila s sabo.

Če zapreš oči in si zamisliš ljubljeno osebo, ti lahko skoraj zagotavljam, da vtis, na katerega boš naletela, ne bo jasen in razločen. Verjetno bo môten, nekako zabrisan, zgolj spomin na kako njeno gesto ali zven smeha. A kljub temu boš vedela, da gre točno za to osebo. S fotografijo skušam izzvati tovrstne občutke. Sploh ne znam ubesediti, kako blizu se počutim babici, ko si ogledujem Materno linijo. Torej, če odgovorim na vprašanje: da, s to fotografijo sem ji bliže, kot če pogledam katero koli od njenih mnogih fotografij posnetih s fotoaparatom, ki jih hranim. In čeprav se zaradi tega, vsaj po mojem mnenju, ta fotografija loči od vseh drugih, ki sem jih posnela, upam, da lahko vidiš, da je z njimi povezana na več kot en sam način.

Vsa tvoja dela so očarljiva in kot si že omenila, prisilijo publiko, da preizprašuje to, kar vidi. A na prvi pogled se zdi nemogoče vzpostaviti postopek branja in izluščiti pripoved, kot da jezik ne deluje več, govorica pa je začasno ukinjena. Namesto tega odpirajo prostor za vzpostavitev gledalčeve osebne pripovedi, polne vtisov, afektov in čustev. Ne morem si kaj, da se ne bi spraševala, ali kot fotografinja delaš tudi s fotoaparatom in postopka izdelovanja slik ne omejuješ zgolj na temnico. In kako gradiš vizualno pripoved, kadar uporabljaš fotoaparat?

Upam, da se mi je posrečilo vzpostaviti povezavo med jezikom in mojim delom. Jezik ni nekaj, kar stoji ob ali na tem delu, ampak je vpisan vanj. Trdim celo, da moje fotografije niso zgolj nepopisani listi, kamor je mogoče projicirati kakršno koli čustvo ali izkušnjo, kot bi šlo za neke vrste newagevsko terapevtsko seanso. V intervjuju sva že veliko govorili o čustvih in empatiji v povezavi z mojo fotografijo in mislim, da teh elementov zdaj ne smeva spodkopati, kot da niso nič konkretnega in so odprti za najbolj divje interpretacije. In, se opravičujem, ker ti nenehno nasprotujem, ampak vse fotografije pripravljam v temnici. Ni mi čisto jasno, kaj naj bi imel s tem dejstvom opraviti fotoaparat. Kakorkoli že, poleg vseh drugih postopkov osvetljevanja, o katerih sva razpravljali doslej, negative že od nekdaj osvetljujem tudi s fotoaparatom. Zveneča tišina #2 na primer ponovno uvaja fotoaparat in objektiv v okviru istovrstnega kompleksnega podajanja fotografije. Pri tej fotografiji gre za vtis risbe, ki sem jo opazovala kot ukrivljanje svetlobe skozi fotoaparat na površino filma, potem pa sem jo posnela s svetlobo projicirano na kemikalije na kosu papirja – gre za fotografijo samega fotografskega vpisovanja in o njem, o vpisovanju katere koli vrste. Pri delu vedno uporabljam orodja, ki so nujna za realizacijo določenega nabora idej. Včasih to pomeni, da uporabim kamero, včasih pa ne (včasih pa uporabim obe tehniki skupaj). Kot sem že povedala, posneto s fotoaparatom in brez njega se medsebojno ne izključujeta. Ravno obratno; menim, da vsaka od metod vpliva na drugo.

Areola je primer novejše serije del, pri katerih sem uporabljala negative posnete s fotoaparatom. Podoba okna se tu ponavlja na več fotografijah, ki sem jih izdelala s kombinacijo negativov (posnetih tako s fotoaparatom kot brez njega) in svetlobe iz samega povečevalnika. Vse te fotografije imajo naslov Rešetka in so oštevilčene od 1 do 9. Podobe notranjosti okna si ni mogoče ogledati, ne da bi si priklicali v spomin Talbotovo najstarejšo ohranjeno z objektivom posneto fotografijo okna z rešetkami iz leta 1834 v opatiji Lacock. Na moji fotografiji vidimo okno mojega stanovanja v Londonu. Pri tej podobi je nenavadno (in podobno bi lahko trdili tudi za Talbotovo okno), da skozenj ne vidimo ven. Namesto da bi sledila konvencionalnemu pojmovanju fotografij kot ‘oken v druge kraje’, moja fotografija poziva publiko, da pogleda vanjo, ne pa skoznjo, in da razmisli o njeni fotografskosti. Vso serijo sem plastila, obračala in manipulirala negative, hkrati pa sem vpregla tudi to, kar sem že večkrat poimenovala arhitekture fotografije (temnica in povečevalnik pa tudi sam fotoaparat). Nekatere od teh matric je moč jasno razbrati, druge pa so zakopane in jih komajda razločimo. Kot sem že povedala, je bilo vse to del poskusov, da bi artikulirala odtenke in zmožnosti fotografije. Ta medij imam že od nekdaj za nekaj spremenljivega. Na kožo fotografije je mogoče spet in spet vpisovati in prepisovati pomen. Gre za kožo, ki čuti, pušča in krvavi. Samo upam lahko, da prek mojih fotografij lahko pride do kakšne spremembe v zaznavanju, pa naj bo še tako neznatna. Če se vrnem k tvojemu uvodnemu vprašanju, zdaj najbrž že vidiš, zakaj bi vprašanje definicije fotografije raje pustila odprto kot pa zaprto, skupaj z zaznavnimi zmožnostmi svoje publike in pa reprezentacijskimi potenciali svojega dela.

Prevedel Jaka Andrej Vojevec.

Reference

• August, Elle Loui. 2019. »Justine Varga Memoire«, Two Rooms. Dostopno tukaj.
• Baker, Kirsty. 2021. »Archives of Becoming: Justine Varga’s Masque«, Hugo Michell Gallery. Dostopno tukaj.
• Best, Susan. 2021. »Touching, Feeling: Justine Varga’s Tachisme«, Tolarno Galleries. Dostopno tukaj.
• Cormack, Emily. 2018. »From Will to Form: TarraWarra Biennial« TarraWarra Museum of Art. Str. 61.
• Lister, Aaron. 2019. »News from the Sun«, Wellington City Gallery/Bad News Books. Str. 8. Dostopno tukaj.
• Philip, Isobel Parker. 2014. »Justine Varga: Sounding Silence«, Hugo Michell Gallery. Dostopno tukaj.

Projekt Kontrola & kritika je sofinanciran s strani Ministrstva za kulturo Republike Slovenije v okviru razpisa Redni letni javni projektni razpis za sofinanciranje programskih vsebin medijev v letu 2021.