Cilj prispevka je dokumentirati in kontekstualizirati vizualne podobe s protestov, ki so se začeli v Sloveniji v prvi polovici leta 2020, s poudarkom na podobi gospodarja, preden bodo slike izginile v vrtincu nenehno spreminjajočih se zgodovin, ki jih bodo pisali še neznani zmagovalci. V prispevku proučujem, kako so se umetniki in drugi ustvarjalci v težkih časih pridružili protestniškemu gibanju ter dali na razpolago svoja telesa in vizualno produkcijo, pri čemer se ta prispevek osredotoča le na slednjo.

Finančna dominacija (findom) je fetišistična praksa, pri kateri podrejeni partner dobiva erotični užitek, ko dominantnemu partnerju oziroma denarnemu gospodarju pošilja denar. Denarni gospodarji delajo fotografije, ki naj bi pri denarnih sužnjih to željo izzvale, kar pomeni, da v bistvu vzbujajo željo po pošiljanju denarja. Esej se ukvarja s tem porajajočim se žanrom na videz samopromocijske fotografije kot z žanrom fotografske performativnosti (Levin 2009). Namesto želje po zajetju ali reprezentaciji (Batchen 1999) te podobe izkazujejo koreografijo fotografske performativnosti, ki vključuje tako gospodarje (kot tvorce) kot sužnje (kot gledalce). Čeprav bi si zaradi skladnosti z obliko in ekonomsko prakso lahko tolmačili, da so gospodarji zdaj sužnji, ta esej zagovarja tezo, da te podobe vabijo k performiranju dominacije, podreditve in kritike na poti v širše performative vzburjenja in izzivanja. Kar kritiki in družbeni analitiki dojemajo kot oblast (ekonomsko, erotično ali drugo), je dejansko želja na svojih šivih, v procesu dejavne in sodelovalne kompozicije.

Orlando Fals Borda, ugleden kolumbijski sociolog, ki je v obdobju od petdesetih do devetdesetih let prejšnjega stoletja deloval tako v akademski sferi kot v vladi, je napisal dve deli o kolumbijskem kmečkem prebivalstvu in njegovem odnosu z veleposestniki, ki sta bili objavljeni skupaj z izborom fotografij kmetov, lastnikov zemljišč in ljudskih gibanj. Obe deli in podobe v njih so vplivali na oblikovanje kmečkih in veleposestniških vizualnih ikon v novejši kolumbijski zgodovini, saj se vse od njihovega nastanka uporabljajo v knjigah, učbenikih in razstavah ter so imele ključno vlogo pri vizualni propagandi projekta agrarne reforme v Kolumbiji. Na podlagi Falsovega terenskega dela sta nastali dve zbirki fotografij, shranjeni v dveh kolumbijskih institucijah, ki sta te podobe tudi organizirali in katalogizirali: v Centralni banki v Monterii in v Nacionalni univerzi v Bogoti. Ti instituciji sta poglavitni oblikovalki vizualnega spomina na podeželsko Kolumbijo, sama pa Falsovo terensko delo analiziram v širšem kontekstu sestavljanke, v kateri so kmetje, posestniki in intelektualci, kot je Fals, tako konzumirali kot tudi uporabljali vizualne ikone zemlje, podeželja in kmečkega življenja v kolumbijski novejši zgodovini.

Komunikacijska moč družbenega omrežja Instagram je pomembna za obravnavo ravno zaradi svojega sproščenega značaja predstavljanja detajlov iz povprečnih življenj posameznikov. Primerjava načina samoreprezentacije influencerjev in politikov nakazuje spremenjene dinamike družbene moči, saj je ta na spletu dostopna komurkoli, ki uspe prepričati sledilce, da se z njim identificirajo ali pa da si želijo to doseči v prihodnosti. Predpostavi se dva različna načina identifikacije z vplivnežem, in sicer večanje ali manjšanje razdalje med njim in njegovimi sledilci. V besedilu se osredotoča na slednjega, kjer se politiki z razkazovanjem banalnosti svojih vsakdanov približujejo ljudstvu. Po pregledovanju profilov dveh slovenskih politikov se opazi vzorec, da to največkrat storita s fotografijami psičkov ali muck.

Z indijsko neodvisnostjo od kolonialnih oblasti je prvi ministrski predsednik te države, Džavaharlal Nehru, postal močna vizualna prezenca. Na vrhuncu priljubljenosti, junija 1955, je odšel na medijsko odmeven šestnajstdnevni obisk v Sovjetsko zvezo. Njegov obisk, za katerega se je odločil v obdobju hladne vojne, je bil uradno dokumentiran v fotografskem albumu Džavaharlal Nehru v Sovjetski zvezi. V prispevku ta album obravnavam kot produkt, nastal z nadnacionalno izmenjavo fotografij, ter raziskujem prisotnost fotografije v diplomatskih mrežah sredi 20. stoletja. S pomočjo Heglove dialektike gospodarja in hlapca prikažem Nehruja kot lik gospodarja in poskušam proučiti, kako so fotografije vplivale na protokol diplomatske hierarhije. Poleg tega v prispevku s pomočjo filmske teorije proučujem politiko bližnjih posnetkov v diplomatskem prostoru in njihovo dinamično uporabo v tem fotografskem albumu.

Fotografska podoba je v sodobni grozljivki velikokrat uporabljena kot predmet grozljivega ali pa celo predstavlja glavnega antagonista zgodbe. Izvor takšnih upodobitev je v samem začetka izuma fotografske tehnike v 19. stoletju, ko so bile posebej priljubljene spiritualistične teorije o fotografiji, ki dušo umrlega s posebno kemijsko spojino lahko naredi vidno. Posebej slaven je primer fotografa Williama Mumlerja, ki je v Ameriki portretiral premožne svojce umrlih z njihovimi duhovi. Prepričanje, da je duša tesno povezana s fotografijo, obstaja tudi med nekaterimi ljudstvi, ki zavračajo fotografiranje, ker naj bi fotografski film fotografirancu odvzel dušo. Filmi, kot so Krog, Vsiljivci, Peeping Tom in Nevidni mož, kažejo na pogostost strašljive fotografije v žanru grozljivk in odpirajo vprašanja o razlogih za tovrstne upodobitve. Če teorija grozljivk pravi, da grozljivka s specifično ikonografijo strahu odraža obče strahove časa (na primer invazija gigantskih žuželk in mesojedih rastlin v petdesetih kot posledica ameriškega strahu pred invazijo komunizma), članek raziskuje vprašanje, ali se fotografija kot antagonist grozljivke 21. stoletja pojavlja kot univerzalni strah pred digitalno identiteto, nadzorom in krajo podobe.