Fotografija - teorija -Vizualna kultura

International webpage

revija fotografija

Vsaj od začetka 20. stoletja je postalo jasno, da lahko fotografija hkrati zajame še nekaj: nepričakovano, nenamerno, presežek, ki uhaja nadzoru.

Gospodar je bil s svojo podobo povezan že pred izumom fotografskega aparata – v kovancih, kipih, na slikah in v drugih medijih –, a zdi se, da je fotografija tako nadaljevala kot zapletla odnos med gospodarjem in podobo. Kot prej lahko gospodar uprizarja portrete in javne performanse, da si zagotovi dominacijo preko javnega kroženja svoje podobe ali podob. A »prispevek« fotografije v odnosu med gospodarjem in podobo ni bil le v večjem prepletu gospodarja s podobo. Vsaj od začetka 20. stoletja je postalo jasno, da lahko fotografija hkrati zajame še nekaj: nepričakovano, nenamerno, presežek, ki uhaja nadzoru. Poleg tega so množično širjenje delanja podob v začetku 21. stoletja ter spremenjena ekosistema informacij in komunikacij pomenili, da je postal nadzor nad lastno javno podobo negotov postopek, ki ga v veliki meri narekujeta širši družbeni »aparat«, ki generira slike, in algoritmična logika. Starodavna dialektika med gospodarjem in služabnikom se zdi v veliki meri obrnjena na glavo – gospodar je čedalje večji služabnik svoje lastne reprezentacije, svojega najbolj deljivega skupnega javnega vizualnega imenovalca, pa najsi ga obožujejo, sovražijo ali kritizirajo. Ali gospodar postaja vse večji služabnik lastne reprezentacije? Je ta reprezentacija izpraznjena, je postala »zgolj« abstraktna vizualizacija moči, ločena od katerekoli značilnosti gospodarja? Ali smo vstopili v novo dobo figure gospodarja brez mogočnosti ali karizme, gospodarja, ki nima nobenega znaka dostojanstva – gospodarja, ki je gospodar le še v smislu politične moči, nima pa nobenih »velikih« vizualnih znakov zgodovinskih oseb iz preteklosti? Pričujoča številka revije Fotografija poskuša odgovoriti na vprašanja: Kakšno vlogo igrajo fotografije v ustvarjanju, utrjevanju ali subvertiranju (podob) gospodarja? Ali fotografije zavedno ali nezavedno legitimizirajo moč ali pa moč na novo razdelijo v širšem družbenem omrežju znakov? Kakšna je njihova vloga pri subjektovem spoštovanju oblasti, pri uboganju gospodarjevih pravil? Je dominacija preko vizualnih znakov danes nujen pogoj za družbeno dominacijo ali pa je to le stranski spektakel?

Ne preseneča, da Tretjakov »novi« način reprezentacije primerja s tekočim trakom – predmeti se po njem premikajo počasi, na obeh straneh jih izmenjaje obdajajo posamezniki – in tako med svojim potovanjem vzpostavljajo nove (tudi nepričakovane) odnose med predmeti in med posamezniki.

Konec dvajsetih let prejšnjega stoletja se je v Sovjetski zvezi v času prve Stalinove petletke, programa množične kolektivizacije in industrializacije Sovjetske zveze, med oblikovalcem in fotografom Aleksandrom Rodčenkom ter urednikom konstruktivistične revije Novi Lef Borisom Kušnerjem razvila živahna in borbena razprava o pravilni rabi fotografije. Objavljena je bila izmenično v revijah Novi Lef in Sovjetsko foto. Aleksandra Rodčenka je anonimni fotograf obtožil posnemanja buržoaznega sloga fotografiranja »od spodaj navzgor« v slogu Moholyja- Nagyja. Kar se sprva zdi kot spopad stilizma, bolj zaradi ustreznega načina fotografiranja, se razvije v politični boj za naravo fotografske podobe nasploh (in politični boj zaradi narave umetnosti je bil v tedanjem času v Sovjetski zvezi zastavek, ki te je lahko stal življenja – in mnoge avantgardiste, tudi samega Tretjakova, tudi je). K debati med Rodčenkom in Kušnerjem v sintetični maniri v zaključku svoje prida tudi Sergej Tretjakov, prav tako član uredništva Novi Lef. Po njegovo je vprašanje, ali fotografirati »od spodaj navzgor« ali »od zgoraj navzdol«, brezplodno, če razmislek temelji na razliki med formo in vsebino, med »kako« in »kaj« – pomembnejše in predvsem za obe predhodni vprašanji merodajno je zanj namreč vprašanje »zakaj«.

Čarobni element fotografije se pojavlja v Benjaminovem razlikovanju med šamanizmom in kirurgijo, v Bartesovem vztrajanju pri fotografiji kot magiji in ne umetnosti, v Peirceovi istočasnosti ikoničnosti in indeksikalnosti, v marksističnih in psihoanalitičnih konceptih fetišizma fotografije itd.

Vse od izuma je bila fotografija – tako v smislu fotografskega posnetka kot njenega širšega družbenega aparata – vedno prežeta z vero v ekscesno, prodorno, skoraj čarobno moč. Od zgodnjega prepričanja v njeno zmožnost »kraje duš« do sodobnega prepričanja v njeno moč »kraje podatkov« se je naše razumevanje izvora te moči spreminjalo in razvijalo. V preteklosti je izviralo iz dojemanja fotografije kot čarobne emanacije stvarnosti, danes pa vse bolj nastaja iz njene vpetosti v podatkovne sisteme (in njene zmožnosti manipulacije) znotraj vseprisotnega aparata družbenega nadzora. Fotografiji nikoli nismo odrekli njenih izvornih mističnih lastnosti – in tako ostaja ena izmed najbolj magičnih tehnologij današnjega časa.

Ta vera presega tako vsakodnevno fotografijo (pri kateri velja prepričanje, da so fotografije ljubljenih nekaj več kot le njihove slikovne predstavitve) kot tudi profesionalne in institucionalne okvire in se zasidra v same temelje fotografske teorije. Čarobni element fotografije se pojavlja v Benjaminovem razlikovanju med šamanizmom in kirurgijo, v Bartesovem vztrajanju pri fotografiji kot magiji in ne umetnosti, v Peirceovi istočasnosti ikoničnosti in indeksikalnosti, v marksističnih in psihoanalitičnih konceptih fetišizma fotografije itd. V tako različnih praksah, kot sta na primer fotoreporterstvo in spiritualistična fotografija, ji je bila zadana naloga, da lahko razkrije več kot človeški pogled, da kot puščica prestreli resničnost, da nevidno naredi vidno, odsotno prisotno, daljne bližnje ter da nas popelje onkraj omejitev človeške zaznave ter onkraj fizičnih omejitev prostora in časa. Ni presenetljivo, da se je in se intenzivno uporablja za dojemanje sveta, ki je še najbolj oddaljen od naših lastnih čutov, hkrati pa nikoli ne more biti razumljena kot zgolj razširitev naših čutil.

Fotografija nam je dala novo – izrazito fotografsko – razsežnost videnja in nikoli ni nehala vznemirjati našega raziskovalnega duha pri odkrivanju vsega neznanega, nevidnega, nerazumljivega, pretiranega, začaranega – čarobnosti sveta, torej (pa najsi bo to s fotografijami duhov, NLP-jev, kriptozoologijo ali celo »miselno fotografijo«. V takšnem »pretiranem« pomenu se je fotografija začela uporabljati kot predmet družbenih magičnih ritualov – bodisi izrecno, kot v voodoo praksah, ritualih zdravljenja, spiritističnih ritualih ali okultizmu, ali pa implicitno v svojih vsakdanjih rabah (družinski fotografiji, pri dokumentiranju obredov ali posmrtni fotografiji).

Vizualne zmožnosti novih komunikacijskih tehnologij so bistveno spremenile naravo in obseg dokumentacije ter izpodbijale institucionalizirano posredovanje in komunikacijo, hkrati pa so prispevale h kodifikaciji, celo standardizaciji vizualnih predstavitev protestov.

Politični in socialni protesti so v 20. stoletju postali ena najbolj razširjenih oblik političnih spopadov in kolektivnega družbenega delovanja in vse bolj oblikujejo obrise javne razprave od začetka novega tisočletja. Ni presenetljivo, da v sedanjem okolju razpadajočega družbenega soglasja, naraščajoče politične polarizacije in krize legitimnosti ključnih institucij moderne države rastejo različne oblike političnih in socialnih protestov. Vizualne zmožnosti novih komunikacijskih tehnologij so bistveno spremenile naravo in obseg dokumentacije ter izpodbijale institucionalizirano posredovanje in komunikacijo, hkrati pa so prispevale h kodifikaciji, celo standardizaciji vizualnih predstavitev protestov. Obremenjeni med simboli (npr. Človek s cisternami), metafore (npr. Protestniki, ki dajejo cvetje policiji in vojski) in vizualne klišeje (npr. Maskirani protestnik), slike protestov in protestnikov igrajo pomembno vlogo v boju za interpretacijo dogodkov, legitimnost zahtev prosilcev in njihovega statusa bodisi državljanov, množice, »ljudi« ali »drhali«. Poleg tega protestne vizualne podobe niso le del reprezentacije dogodkov; vse bolj postajajo orodja politične mobilizacije, odpornosti in celo načinov protestiranja s pomočjo slikovnega aktivizma, projektov dokumentiranja in arhiviranja ter še več.

Brecht je zavzel stališče, da je treba bistva, ki se skrivajo za zunanjim videzom, doseči z raziskovanjem, ne pa z intuicijo. Fotografija nam je pogosto nudila brezkrajno retoriko »človečnosti – njenih radosti in tegob«.

Kronološko branje prevedenih besedil (spisi so v pričujoči številki predstavljeni kronološko z izjemo prvega prispevka »Uvod«) izboru in neizbežnim izpustitvam navkljub bolj kot radikalne miselne obrate razkriva Burginovo radikalno miselno kontinuiteto – vztrajanje pri zahtevi po nujnosti »gledanja fotografije« onstran fotografije kot objekta. In to tudi v času, ko se opeke fotografske teorije vse bolj uporabljajo za zidanje znanstvenih karier kot za obmetavanje institucionalnega reda, ki vzdržuje asimetrijo družbenih odnosov moči. Povedano drugače, Burginove eseje ne glede na letnico objave preveva ideja, da naj predmet fotografske teorije ne bi bila fotografija sama po sebi temveč prakse označevanja, ki fotografiji podeljujejo smisel. Pomen fotografije je namreč za Burgina vselej onstran, zunaj podobe. Fotografija je zanj tudi v dobi vseprisotne mobilne podobe »rdeči slanik«, ki prikriva pravi pomen. Ta se nahaja v kontekstih njene rabe, v institucionalnih diskurzih, v jeziku, ki jo obdaja in ki strukturira mišljenje ljudi, ki fotografije gledajo/berejo.

Vernakularna fotografija kot parergon predstavlja odsotno prisotnost, ki določa zgodovinsko in fizično identiteto tega medija; vernakularne fotografije so tisto, kar določa, kaj prava fotografija ni. Da bi zares razumeli fotografijo in njeno zgodovino, se moramo torej resno posvetiti temu, kar se je zgodovina odločila zatreti.

V izboru esejev objavljenih v tej izdaji se odpirajo vprašanja razširjanja fotografskih podob, vpetosti fotografije v širše družbene sisteme in njene soudeleženosti pri pisanju njej lastne zgodovine. Batchen posebno pozornost posveča načinu umetnostne institucionalizacije »na novo« odkritih žanrov in kako ti poskusi historiziranja poenotijo in poenostavijo sicer raznovrsten repertoar posnetkov (njihove motive, barve, odtenke) na prepoznaven zbir elementov, ki tvorijo fotografijo v polju umetnosti. Batchen ugotavlja, da ne preseneča, če so tisti snepšoti, ki so danes vredni pozornosti (konec prejšnjega stoletja se je izrazito vzbudilo zanimanje muzejev, galerij in založb za »vsakodnevne« fotografske prakse), videti, kot da bi jih posnel kakšen izmed kanoniziranih fotografov. Tovrstna redukcija je večinoma v domeni širšega umetnostnega sistema in se širi z razstavami, katalogi, zgodovinskimi pregledi in kritiškimi zapisi. Batchen se sprašuje, ali je tovrstna zgodovina fotografije res primerna za obravnavo fotografije in njene preteklosti. Sam zagovarja načelo, da potrebujemo novo zgodovino, nov način preučevanja, ki bi bil bolj motiviran z lastnim predmetom preučevanja, in ne (tako kot do sedaj) z lastno metodo. Batchen išče nov pristop, ki bi po vzoru študij vizualne kulture »naslavljal določen predmet proučevanja in ga ne bi obravnaval« (Batchen 2019, 43).

Za boljšo kvaliteto klikni na fotografijo.

prijavi se

in začni prejemati zadnje novice in informacije o pozivih za prispevke in projekte
novice

Proposals deadline: July 27, 2020 (extended to August 10!). Contributions deadline: September 21, 2020 (extended to October 5, 2020!)

Kdaj: 27. junij 2019 ob 10.00
Trajanje:
90 min
Kje: Prvo preddverje Cankarjevega doma, Prešernova cesta 10, 1000 Ljubljana (vhod iz pasaže Maximarket)
Delavnico vodita: Leopold Štefanič in Neža Ternik

ROK PRIJAVE: do srede 24.1. 2018.
Prijave sprejemamo po elektronski pošti info@membrana.si in/ali na naslov Membrana, Maurerjeva 8, 1000 Ljubljana.

ROK PRIJAVE: do srede 24.1. 2018.
Prijave sprejemamo po elektronski pošti info@membrana.si in/ali na naslov Membrana, Maurerjeva 8, 1000 Ljubljana.

Prijave sprejemamo do vključno četrtka 16.3.2017 na:
elektronski naslov: info@membrana.si
in/ali
poštni naslov: Membrana, Maurerjeva 8, 1000 Ljubljana

24. 11. 2016 ob 19.00 v Slovenski kinoteki z Godardovim filmskim esejem Hvalnica ljubezni (Éloge de l’amour, 2001) napovedujemo novo fotografsko-filmsko knjižno zbirko Kamera.

Naše spletno mesto uporablja piškotke za izboljšanje naših storitev. Kot uporabnik se morate strinjati z uporabo in sprejeti naše pogoje. Trenutno uporabljamo samo piškotke, ki so potrebni za normalno delovanje spletne strani. Za več informacij obiščite naš pravilnik o zasebnosti in pogoje storitev. Za več informacij o piškotkih, ki jih uporabljamo, si oglejte spodnji seznam.

Ta piškotek je nujen za aplikacije PHP. Piškotek se uporablja za shranjevanje in identifikacijo edinstvenega ID-ja uporabniške seje za namen upravljanja uporabniške seje na spletnem mestu. Piškotek je sejni piškotek in se izbriše, ko so vsa okna brskalnika zaprta.

Strinjam se z uporabo piškotkov, strinjam se s pogoji storitve in pravilnikom o zasebnosti in želim še naprej uporabljati spletno stran.