Ko pomislimo na erotično fotografijo, pred očmi zagledamo tipičen prizor iz Playboya: v zapeljivi pozi zleknjena gola ženska, ki se obrača stran od objektiva ali pa se z njim odkrito spogleduje, sence padajo na njeno razkrito telo, ponujeno brezsramnemu pogledu mimoidočega, ki je razprl platnice revije. Če smo presplošni, erotično fotografijo vidimo zgolj kot pornografske podobe, katerih začetki segajo v fotografske podobe iz bordelov, ki so nadomestile slikarske akte in porodile pin-up fotografijo. Če posploševanje razširimo še na dihotomijo prikaza ženskega telesa in moškega gledalca ali fotografa, je tipizacija erotične fotografije popolna. Vendar erotična fotografija ni nujno eksplicitno pornografska ali pa zgolj fotografija, ki prikazuje zgolj golo telo slečenega subjekta, kot je sicer značilno za fotografijo akta. Predstavlja lahko tudi pogled v intimo med dvema posameznikoma. Prav tako danes ni nujno, da zremo zgolj v golo žensko telo.
Erotična fotografija je ključen sestavni del sodobne kvirovske fotografije, ki sprevrača binarni pogled v umetnosti – razkriva telesa in odnose, ki še danes veljajo za nenormativne. Predvsem pa ob prikazovanju golega telesa (pa naj gre za akt ali erotično fotografijo) ponavadi ne sledi logiki moškega pogleda na golo žensko telo, saj sledi nebinarni logiki gledanja. V slovenskem prostoru o kvirovski umetnosti ne govorimo pogosto, kar še ne pomeni, da ne obstaja. Slovenska zgodovina kvirovske fotografije, ki je bila objavljena in razstavljena, je tesno povezana s kvirovskim gibanjem in njegovimi začetki sredi osemdesetih let. Leta 1990 je začela izhajati tudi revija Revolver, v kateri so bile objavljene erotične fotografije domačih in tujih kvirovskih avtorjev in avtoric. Na ogled so bile tudi razstave kvirovskih avtorjev, na primer Pogled moškega leta 1992 v galeriji Škuc. Nekatere poskuse orisa kvirovske produkcije v zadnjih letih sta predstavljali razstavi Naj bo kvir, ki je bila leta 2021 na ogled v Mestni galeriji Ljubljana, in Skozi njene oči, ki je potekala v okviru festivala Rdeče zore leta 2014. Obe sta prikazali dela kvirovskih umetnikov, ki so med seboj zelo različna, na nobeni pa ni bilo moškega akta, ki velja za tipičen motiv gejevske umetnosti.
Erotična kvirovska fotografija se pojavlja v najrazličnejših oblikah, domeno moškega akta pa so, vse od sedemdesetih let, prevzeli moški gejevski fotografi, kot so Robert Mapplethorpe, Mark Morrisroe in Terry Richardson. V kvirovsko moško erotično fotografijo se je podal tudi Marijo Županov, slovenski fotograf makedonskih korenin, ki je julija letos v Škucu, Klubu Tiffany in Makedonskem kulturnem centru predstavil večdelno razstavo Pleasures, ki jo je kuriral Janez Škof.Na njej je predstavil več serij, ki beležijo dogajanje na gejevski sceni – od naših dragic, žurerk, modnih ikon, poljubov – med predstavljenimi serijami pa je izstopala serija Daddy Issues postavljena v Klubu Tiffany. Serija večinoma črno-belih fotografij, posnetih na film, je nastala kot del predigre: Županov je potencialnim ljubimcem še pred srečanjem pisal, ali jih lahko pred seksom tudi fotografira.
Tako je nastala serija gejevske erotične fotografije, ki izhaja iz naključnega srečanja dveh posameznikov, ki sta lahko bolj ali manj viden del kvirovske skupnosti. Identiteta upodobljencev je zakrita, njihov obraz je prekrit s črno barvo, zamazan ali izpuščen iz kadra. Vidimo le njihovo telo. Ali pa zgolj dele telesa. Upodobljenci so večinoma goli, na nekaterih fotografijah imajo obute čevlje ali nosijo naglavno masko. Golote fotografskih subjektov ne zaznamuje voajeristični pogled v hotelsko spalnico, temveč igra dveh teles – tistega pred objektivom in tistega za sprožilcem. Fotoparat je zgolj mehanski posrednik, ki beleži intimno situacijo umetnika in njegovega ljubimca za kratek čas. Fotografije niso tehnično čiste, na njih so vidne sledi zabrisov, nepričakovanega premika ali igre z analogno tehniko. Nekateri upodobljenci so bolj izpostavljeni, nekateri se deloma skrivajo v sivinah fotografij. Nekateri so fotografirani od blizu (vidimo samo njihove genitalije ali trup), drugi se skoraj zlivajo z ozadjem. Fotografije niso erotične zgolj zato, ker prikazujejo gola moška telesa. Njihov erotični naboj izhaja iz situacije, v kateri so bile posnete, iz anonimnosti in iz dejanja štrikanja, kot bi z nekoliko starejšim izrazom lahko označili hipno gejevsko spolno izkušnjo.
Štrikanje (ang. cruising)[1] jenaključno srečanje, ki je nekoč potekalo na v govornem izročilu določenem mestu, kamor so se gejevski moški odpravili, če so želeli spolno občevati z naključnimi moškimi, ki so si želeli enako. Skrivna zbirališča so se začela pojavljati v 19. stoletju, ko srečanja homoseksualnih moških v zasebnih prostorih niso bila možna, zato so se spolni odnosi pogosto odvijali tudi v bližini tako imenovanih štrikališč, vnaprej določenih mest. Svojo identiteto so pogosto skrivali, predvsem v večjih mestih pa je bil celoten proces lahko anonimiziran. Danes je naključno srečanje prepuščeno skrolanju po Grinderju. Tradicija štrikanja izhaja iz dolge zgodovine homoseksualnosti, skrite za vrati omare, ko za posameznike sestajanje v zasebnih prostorih ni bilo možno. Štrikališča so tako mesta v javnem prostoru, ki so nekoliko oddaljena od radovednih oči. Fotografska serija Daddy Issues sledi ideji štrikanja, podobe pa so nastale skozi »pogled štrikanja«.[2] Termin je v teoriji povezan predvsem z izvornim načinom štrikanja, ki sledi golemu naključju in izmenjanemu pomenljivemu pogledu na mestu štrikališča, vendar ga lahko apliciramo tudi na sodobne itineracije pojava. Fotografije, ki prikazujejo prakso štrikanja, prikazujejo subjektivni svet želja in potreb, zabeležke performativne prakse (Evans V., 433).
Županov je fotografije iz serije posnel v hotelskih sobah prav zaradi njihovega poljavnega značaja. Ne gre za intimne prostore, ki bi pripadali kateremu od udeležencev. Gre za nevtralno mesto, po značaju podobno izvornim štrikališčem, mesto, kjer lahko tudi straight moški postane gej in mu tega ni treba skrivati. Kvirovska izkušnja je zaznamovana s performativnostjo spola in seksualnosti, kar lahko razberemo tudi iz fotografij. Subjekti za kamero nastopajo v vlogi trdne tradicionalne moškosti, ki bi zadovoljila heteronormativna merila, čeprav akta načeloma ne povezujemo z moškostjo. Gledamo tipična moška telesa, postavljena v položaj, v katerem tradicionalna moškost ni prikazana pogosto. Kukamo za zaveso anonimnosti, ki poudarja samo erotičnost podob; ne gledamo posameznikov, gledamo zgolj telesa in njihove dele v sproščeni pozi (ne nujno tudi v sproščenem stanju), izpostavljene objektivu fotoaparata. Anonimna telesa gledalca prisilijo, da se vpraša: Kdo stoji pred kamero? Ga poznam? Ali je perverznež ta, ki se kameri nastavlja, ali sem to jaz, ki intimne fotografije tudi gledam? Kaj se je zgodilo trenutek po zajeti fotografiji?
Tehnična surovost fotografij je kombinacija situacijskih danosti serije in tehnično nedovršenega pristopa, ki enako kot odnosi deluje kot eksperiment. Subjekti, ki so privolili v fotografiranje, so se pred morda znašli prvič znašli pred fotografom goli.. Njihovo poziranje je okorno, njihova telesa so v nepopolnostih surova, kosmata, mehka in hkrati čvrsta. Iz tehničnih in telesnih nepopolnosti pa sledi tudi določena mehkoba, zaznana v svetlobi in intimnosti erotičnih fotografij. Fotografije so skoraj enako naključne, kot je naključno srečanje fotografa in njegovih subjektov. Nekako sledijo tradiciji snapshotestetike, kot jo v svojih erotičnih fotografijah zajema tudi Nan Goldin, ki v seriji Balada spolne odvisnosti beleži svoje spolne odnose s tedanjim partnerjem. Sama je sicer fotografije ujela med spolnim aktom, namen podob pa je bil podoben kot pri Županovu – zajetje intime dveh oseb.
Fotografiranje intime je lahko pogosto zaznamovano z voajerskim pogledom tretjega – nekoga, ki v intimo vstopi in jo beleži, ni pa njen soudeleženec. Erotična kvirovska fotografija, v katero fotograf vstopa zgolj kot tisti, ki dokumentira, lahko privede do transakcijskega odnosa med subjekti in avtorjem. Avtor je pridobil popoln prikaz intime ali erotično fotografijo izbranega para, subjekta, največkrat fotografova prijatelja, sta v zameno dobila fotografijo za svoj arhiv. Ali pa se v zameno pričakuje, da bo fotografija uporabljena kot dokument, ki bo pripomogel k družbenim spremembam, detabuizaciji skupnosti, povrnitvi dostojnosti in humanosti fotografiranih (Kotz 1998, 210). Pogled skozi kukalo v spalnico drugih pač ima svojo ceno. To pa imajo tudi projekti, v katerih so vključeni zgolj subjekt, fotoaparat in fotograf.
Ker izmenjava poteka zgolj med soudeležencema, ni vzpostavljena, da bi prikazala marginalizirano skupnost in okrepila boj za enakost. Izmenjava je lahko povsem materialna – fotograf subjektu posnete fotografije pošlje – ali pa ima spolni značaj. Pa naj gre za izmenjavo v obliki spolnega akta ali pa je samo dejanje fotografiranja tisto, ki zadovolji spolno potrebo soudeleženih. Voajerski pogled fotografa postane del predigre ali pa nadomesti spolno dejanje, ob tem pa nastanejo podobe, ki nimajo predatorskega značaja oziroma ne vzbujajo občutka, da v spalnico gledamo skozi skrito kukalo.
Upodobljeni niso prikazani kot pripadniki marginalne skupnosti, temveč kot subjekti fotografovega pogleda. Njihova spolna usmeritev iz podob, iztrganih iz konteksta, ni jasna, fotografije niso namenjene prikazu »skrite« kvirovske skupnosti kot take, temveč prikazu erotike. Podobnih portretov sta se v osemdesetih in devetdesetih letih recimo lotila tudi Jack Pierson in Mark Morrisroe – serije imajo (avto)portretne elemente, ki prikazujejo intimo avtorja in fotografiranih subjektov, pa naj je spolna ali ne. Hkrati pa lahko govorimo tudi o podobnosti z drugimi umetniškimi projekti, ki vsebujejo podobne performativne elemente, kot jih serija Daddy Issues. Emil Canita je kvirovski avstralski umetnik filipinskih korenin, ki z videom in fotografijami beleži svoje spolne izkušnje, o vsakem spolnem partnerju pa objavi tudi krajši zapis. Erotičnost njegovega dela prav tako temelji na spletu naključij, izhaja iz situacije pa tudi iz samega popisa izkušnje s posameznim ljubimcem. Beleži hipno intimno situacijo, ki se najverjetneje ne bo več ponovila.
Sodobna kvirovska fotografija pogosto prevzema elemente dokumentarne fotografije, saj v večini primerov prikazuje skupnost v njenih varnih prostorih: v klubih, na tekmovanjih kraljic preobleke, doma obdano z družino (izbrano ali biološko), v vsakdanjem življenju. Prikaz vsebuje elemente vsakdana pripadnic in pripadnikov kvirovske skupnosti ter subkultur, ki se oblikujejo kot del kvirovske scene. Ker kvirovska fotografija, pa tudi druga umetnost, na drugačen način prikazuje kvirovska telesa, kot bi bila prikazana sicer, lahko govorimo tudi o kvirovskem pogledu na sama telesa (gola ali zakrita). Kvirovski pogled pa se od drugih razlikuje tudi v drugih vidikih. Ko gledamo dela kvirovske umetnosti, se zavedamo, da ne prikazujejo heteronormativne družbe, temveč utopično kvirovsko družbo, ki je navidez odrezana od preostanka sveta. Odrezana je od tistih, ki kvirovsko kulturo zavračajo, in ustvarja svoj mehurček, v katerem veljajo drugačna pravila in običaji. Zato se tudi erotična kvirovska fotografija porodi v nekonvencionalnih okoljih, ki so za heteronormativne odnose nenavadna in tuja.
Nenavadnost vsebuje tudi erotična kvirovska fotografija, čeprav so upodobljena zgolj slečena telesa, ki so prikazana tudi v drugačnih kontekstih. Akt je v zgodovini umetnosti izrazito zaznamovan z binarno dinamiko moškega pogleda in ženskega golega upodobljenega subjekta, kar v kvirovsko fotografijo ni prenosljivo. Lisa Tickner označi seksualnost, ki zaznamuje vsak akt, kot dejanje, ki ponavadi ne pripada upodobljenemu modelu, temveč lastniku slike. Predpostavka izhaja iz umetnostnozgodovinske študije akta, saj so ti pripadali moškim lastnikom, slika pa je bila tudi prikazana zgolj v zasebnosti. Avtorica poudarja tudi pomen besede erotika, ki naj bi v takšnem kontekstu pomenila zgolj »erotiko-za-moške«, tudi v primeru prikaza lezbištva ali ženske masturbacije (Tickner 1987, 263). Predstavljeno telo je vedno golo in nikoli nago,[1] saj je postavljeno v neenakovreden položaj – v upodobitvah aktov telo nikoli ni zgolj slečeno, temveč je podvrženo idealizirani reprezentaciji ideala. Gre za estetsko preobrazbo konkretne nagosti telesa v idealizirano goloto akta, ki pri Clarku predstavlja, kot zapiše Lynda Nead, premestitev od dejanskega k idealu oziroma od neoblikovane, materialne snovi v idealno umetniško obliko (Nead 1992, 14). Feministična umetnost, ki prav tako prikazuje (gola ženska) telesa, se želi v prikazovanju ženskega telesa razlikovati od preostale umetnosti po načinu upodobitve. Po besedah Alenke Spacal ta ni več seksističen in ponižujoč, telesa ne razgalja v želji po vizualnem naslajanju, goloto prikazuje z novega zornega kota (Spacal 2008, 122).
Feministični teoretični okvir pa predstavlja tudi temelj za kvirovsko likovno teorijo. S sprevračanjem moškega pogleda in obrata k feministični umetnosti iskanje drugačnih pogledov v umetnosti privede tudi do iskanja novih upodobitev in pogledov zunaj spolno binarnih upodobitvenih praks. Upodabljanje golega telesa tako v feministični umetnosti kot kvirovski predstavlja svojevrstno ponovno prisvojitev »lastnega« telesa. Če se je žensko telo osvobodilo patriarhalnih vzorcev prikazovanja, se je kvirovsko telo osvobodilo heteronormativnega pogleda, ki kvirovsko skupnost zgodovinsko razume kot bolno, sprevrženo in nedostojno. Zato je kvirovska fotografija zlahka razpoznavna – umetniki so skovali novo estetiko. Pogosta raba moškega akta v erotičnem kontekstu predstavlja sprevračanje normativnega pogleda. Moško golo telo v zgodovini umetnosti ni pogosto prikazano, z razvojem fotografije in »pokvirjenja« moškega akta pa lahko sledimo krajši zgodovini in poskusom historizacije, ki presegajo zgolj antične in renesančne primere.
Sodobna kvirovska erotična fotografija predstavlja velik del produkcije moškega akta, hkrati pa pozitivno izpostavlja družbeno nekonvencionalne posameznike in kulturo. To pa ni njen edini učinek – kaže podobe, ki jih morda nismo vajeni že zato, ker kvirovske erotične fotografije v naših galerijah ne bomo našli pogosto. Marijo Županov poveže različne tradicije upodabljanja v zgodovini kvirovske fotografije in nam prikaže lastno kvirovsko izkušnjo. Njegove fotografije so intimni prikaz drugega, ki se razkriva iz nevajene perspektive. Čeprav ne pomenijo novosti (podobni prikazi moškosti so v kvirovskih krogih nastajali tudi v devetdesetih letih, predvsem v reviji Revolver), predstavljajo svežino po prikazovanju manj eksplicitne kvirovske produkcije na razstavah v zadnjih letih.
[1] Razločevanje med nagoto in goloto je uvedel umetnostni zgodovinar Kenneth Clark v knjigi Akt: Študija idealne oblike, v kateri o pojmih »nagota« (»nakedness«) in »golota« (»nudity«) oziroma med »biti nag« (»to be naked«) in »biti gol« (»to be nude«) piše:
Biti nag pomeni biti prikrajšan za oblačila, pri čemer že sama beseda namiguje na nekakšno zadrego, ki jo večina od nas čuti v takšnih okoliščinah. Po drugi strani pa beseda golota nima nikakršnega neudobnega prizvoka. (Clark, 1956, 23; Spacal 2008, 134)
[1] Angleški izraz cruising se v reviji Revolver, ki je v devetdesetih letih izhajala v okviru društva ŠKUC, pojavi tudi v poslovenjenem zapisu – kruzing.
[2] Ustreznega prevoda angleškega termina cruising gaze v slovenščino nimamo.
