Zajčja luknja
Fotografija, magija in resničnost
Od zgodnjega prepričanja v njeno zmožnost »kraje duš« do sodobnega prepričanja v njeno moč »kraje podatkov« se je naše razumevanje izvora te moči spreminjalo in razvijalo. V preteklosti je izviralo iz dojemanja fotografije kot čarobne emanacije stvarnosti, danes pa vse bolj nastaja iz njene vpetosti v podatkovne sisteme (in njene zmožnosti manipulacije) znotraj vseprisotnega aparata družbenega nadzora. V tako različnih praksah, kot sta na primer fotoreporterstvo in spiritualistična fotografija, ji je bila zadana naloga, da lahko razkrije več kot človeški pogled, da kot puščica prestreli resničnost, da nevidno naredi vidno, odsotno prisotno, daljne bližnje ter da nas popelje onkraj omejitev človeške zaznave in onkraj fizičnih omejitev prostora in časa. Da gradi iluzorne in fantastične krajine ter hkrati razbija iluzorične predstave o svetu. Fotografija nam je dala novo – izrazito fotografsko – razsežnost videnja in nikoli ni nehala vznemirjati našega raziskovalnega duha pri odkrivanju vsega neznanega, nevidnega, nerazumljivega, pretiranega, začaranega – čarobnosti sveta, torej.
Ta posebna moč fotografije danes še vedno vztraja, le da je njeno nekdanjo »analogno« magijo nadomestila nova, veliko bolj izmuzljiva, neobvladljiva in nedojemljiva magija algoritemskih enačb, strojnega vida, virtualne in obogatene resničnosti – magija naše distopične prihodnosti. Fotografiji nikoli nismo odrekli njenih izvornih mističnih lastnosti – in tako ostaja ena izmed najbolj magičnih tehnologij današnjega časa.
Marion Balac, Anonimni bogovi, 2014
Posnetki zaslona Googlovih uličnih pogledov
Googlov robot samodejno zabriše vsak obraz, ki ga prepozna – vključno z obličji kipov. V Las Vegasu je skozi Googlov ulični pogled razkošna Tutankamonova maska na sfingi zamenjana z razjedenim obličjem njenega egipčanskega modela. Namreč, ta ameriška firma navaja: »Če katera od naših podob vsebuje razpoznaven obraz […], naša tehnologija za preprečitev prepoznanja te osebe samodejno zabriše določene prvine.« Vsi obrazi, ki jih zamegli Google, so enaki ne glede na velikost. Anonimni bogovi odstira videnje robota, ki ne razlikuje niti med ljudmi in njihovimi upodobitvami niti med svetim in posvetnim. Zato so te velike kiparske stvaritve – najsi verske ali komercialne – zakrite pogledom na drugi strani.
Jojakim Cortis & Adrian Sonderegger, Ikone, projekt v razvoju
Rekonstruiranje zgodovine fotografije
Projekt Ikone je mikavno poigravanje s podobami iz zgodovine svetovne fotografije, pogosto citiranih in slavljenih kot ikonskih. Velikopotezni fotografski projekt züriškega umetniškega tandema Cortis & Sonderegger, ki navdušuje ne samo s konceptom, temveč tudi z različnostjo in estetsko močjo, nastaja že skoraj pet let. V svojem ateljeju sta umetnika izdelala tridimenzionalne makete za poustvarjanje dvodimenzionalnih podob, usidranih v naš kolektivni spomin. Ta brikolaž je ustvarjen iz papirja, kartona, peska, lesa, blaga, vate, stiropora, mavca, cementa, barve in veliko lepila. Konstrukcije sta zatem fotografirala iz posebnega kota za reproduciranje dvorazsežnih podob, neverjetno podobnih fotografijam izvirnega, resničnega prizora. Umetnika se ne omejujeta na ustvarjanje varljivo resnične iluzije. Z vključevanjem studijskega okolja v svoja dela, vključno s sledmi ustvarjalnega postopka in uporabljenih pripomočkov, nenehno referirata na preplet različnih ravni resničnosti in nakazujeta, da je iluzija že po definiciji samo vtis resničnosti.
Miha Godec, V iskanju ‘ō’ō, 2017
V iskanju ‘ō’ō je 360-stopinjska fotografska in zvočna instalacija. Uporabnik se sooči s sferično 360-stopinjsko fotografijo kraja, ki danes še obstaja, vendar ne več za dolgo: otoka Naranjo Chico, enega od tristo sedemdesetih nizko ležečih otočja San Blas. Štiri otoke arhipelaga San Blas naseljuje staroselsko ljudstvo Guna. Govorijo lasten jezik, na voljo pa jim je avtonomno ozemlje v okviru Republike Panama. Strokovnjaki menijo, da bi morska gladina zaradi podnebnih sprememb do leta 2100 lahko narasla za dva metra in potopila otočje. Nekateri znanstveniki celo trdijo, da bodo otoki čez dvajset do trideset let neposeljeni. Čeprav ljudstvo Guna z naraščajočo morsko gladino ne bo izginilo, se bo korenito spremenil njihov način življenja. Preseliti se bodo morali na celino in se spoprijeti z novimi, drugačnimi težavami, kot je malarija.
Če dobro prisluhnete, boste zaslišali ptičje petje. Omamno lepoto ljubezenske pesmi, izgubljene v predirljivem hrupu komercialnega izkoriščanja. Pesem ptice z imenom kaua’i ‘ō’ō iz družine avstralsko-tihomorskih medarjev. Ta vrsta je danes izumrla zaradi uničenja habitata, vendar je neposredni vzrok za izumrtje človeški poseg. Pesem, ki jo slišite, ne obstaja več. Zadnjič je zazvenela leta 1987. Ptič popolnoma sam, zadnji svoje vrste, kliče družico, ki je nikoli ne bo.
Miha Godec & Valerie Wolf Gang, Davidov pogled, 2019
Glavni del projekta je prostorska instalacija, ki je sestavljena iz podstavka, na katerega stopi obiskovalec in postavi svojo glavo v tridimenzionalno natisnjeno repliko glave Michelangelovega kipa Davida in se postavi v njegovo točko gledišča – pred njim se razpre prostorska scena, ki se nanaša na prihodnost in vpliv moderne tehnologije na življenje. Obiskovalec na podstavku simbolično postane David. Občinstvo postane del instalacije. Instalacija združuje različne tehnike: tridimenzionalno skeniranje in oblikovanje, tridimenzionalni tisk, programiranje, umetno inteligenco, virtualno resničnost, elektroencefalogram, nevronske mreže in druge tehnološke pristope, obenem pa gre za uporabo materialov ter procesa vzajemnega sodelovanja med človekom in tehnologijo.
V glavo so umeščeni posebej zasnovani elektroencefalogram in drugi senzorji za merjenje uporabnikovih podzavestnih impulzov, ki vplivajo na vsebino videa v očalih za virtualno resničnost, zato je izkušnja gledalca vsakokrat edinstvena. Davidova glava v instalaciji tako postane medij med realnostjo in virtualnostjo, ter najpomembnejše, instalacija bere uporabnikove impulze, ki interaktivno vplivajo na potek zgodbe v virtualni resničnosti. Projekt ustvarja simbiozo človeka in umetne inteligence, ki poskuša ukrasti sanje in iz njih pobrati kreativnost.
Simon Menner, Kamuflaža, 2010
Čeprav so ostrostrelci zaradi profesionalnosti nevidni, jih lahko skrite zasledite na vsakem od teh posnetkov. Merijo v fotoaparat in zatorej v gledalca. Deležen sem bil prijazne pomoči nemških, litovskih in latvijskih oboroženih sil, ki so projekt podprle in velikodušno odobrile dostop do ostrostrelcev. Skrajno sem hvaležen za izkazano odprtost.
Špela Škulj, Limbo I & II, 2020
Špela Škulj v delu Limbo raziskuje spreminjanje zaznave krajine in vsakdanjih pojavov s spremembo perspektive opazovanja. Prostorsko fotografsko instalacijo sestavlja sosledje slojev fotografij, ki izgubljajo svojo dvodimenzionalnost in postajajo vse bolj objektni. S pogledom na posamezne sloje objekta iz različnih zornih kotov nastaja paralaksa, ki daje vtis navideznega gibanja med sloji in ozadjem. Posegi z risbami imaginarne fotografske krajine naredijo še bolj neotipljive in utopične. Delo pojem krajine obravnava kot idejo, kot zaznavni proces, ki ga zaokrožata opazovalčeva navzočnost in dejanje gledanja. Krajina namreč nikoli ni zgolj neopredeljen prostor, temveč proizvod specifičnega prostora in časa, zaznamovan tako na pomenski kot vizualni ravni. V navidezno neokrnjeni, idilični krajini se skozi plastenje podob postopoma kažejo znaki človeške bližine in (samo) destruktivnosti, ki vzbujajo občutek tesnobe in negotovosti.
Marion Balac deluje kot umetnica in raziskovalka na francoski akademiji za lepe umetnosti ESACM. V svojem delu raziskuje vzgibe in interakcije med čustvi in tehnologijo ter za proučevanje napetosti in povezav med vedenjem posameznikov in množice uporablja raznovrstne medije. Predstavila se je na skupinskih razstavah in projekcijah v Galeriji Thaddaeusa Ropaca (Pariz) v okviru ustvarjalnosti mladih Jeune Création, Fabra i Coats – Centre d’Art Contemporani (Barcelona), LOOP Barcelona, Galeriji Annka Kultys (London), Cité Internationale des Arts (Pariz), Enclave Projects (London), Paradise Works (Manchester), Bandits-Mages (Bourges), Espace des Blancs-Manteaux (Pariz), l’Abbaye (Annecy-le-Vieux), Galerie Neuf (Nancy), Hectoliter Gallery (Bruselj) in Musée Saint-Raymond (Toulouse).
Jojakim Cortis, rojen leta 1978 v Nemčiji, in Adrian Sonderegger, rojen leta 1980 v Švici, sta se spoznala na Univerzi za umetnost v Zürichu. Oba sta študirala fotografijo, njuno umetniško partnerstvo, porojeno med obiskovanjem predavanj, pa traja še danes. Od diplome leta 2006 delujeta kot svobodna fotografa in pedagoga na različnih šolah za umetnost. Predstavila sta se na raznih fotografskih razstavah v Švici in na tujem, mdr. na festivalu Images v Veveyju (Švica), muzeju Folkwang v Essnu (Nemčija), fotografski fundaciji Fotostiftung Schweiz (Švica) in muzeju C/O Berlin (Nemčija) ter festivalih v Franciji, na Poljskem, Švedskem in Kitajskem. Njuna knjiga Double Take iz leta 2018 je v Veliki Britaniji in Združenih državah Amerike izšla v angleškem prevodu pri založbi Thames & Hudson, v nemškem prevodu pri Lars Müller Publishers (Švica) in v japonščini pri založbi Seigensha (Japonska).
Miha Godec (1988, Slovenija) je leta 2014 diplomiral na Akademiji umetnosti Univerze v Novi Gorici (UNG AU) in začel svojo profesionalno pot kot fotograf. Med študijem je izpopolnjeval svoje znanje na portugalski šoli ESAD (kolidž za umetnost in dizajn). Za seboj ima veliko skupinskih in samostojnih fotografskih in intermedijskih razstav. Poleg umetniškega ustvarjanja tudi poučuje fotografijo in virtualno resničnost. Prav tako samostojno izvaja izobraževalne znanstvene in umetniške delavnice. Godec posveča veliko pozornosti razvoju novih projektov, v okviru katerih raziskuje posledice antropogenega vpliva na vodne ekosisteme.
Valerie Wolf Gang (1990, Ljubljana) je slovenska intermedijska umetnica, videastka, režiserka in pedagoginja. V svojih delih pogosto raziskuje razmerje med človekom in tehnologijo, redno sodeluje z različnimi strokovnjaki in umetniškimi kolektivi, njena dela pa so razstavljena v številnih mednarodnih galerijah. Je ustanoviteljica UV Arthouse, ki producira eksperimentalne filme in videoinstalacije ter raziskuje novomedijske tehnologije in interaktivna multimedijska dela. Njeni filmi so predstavljeni na številnih mednarodnih festivalih, pripravlja doktorat iz obogatene resničnosti in je strokovna sodelavka Inštituta za upodabljajočo umetnost na Dunaju.
Simon Menner je diplomiral (2006) in pozneje magistriral (2007) na Univerzi za umetnost v Berlinu, obakrat pod mentorstvom Stana Douglasa. Med študijem se je izpopolnjeval na akademiji za umetnosti in oblikovanje School of the Art Institute Chicago. Svoje fotografske stvaritve predstavlja na skupinskih ali samostojnih razstavah mednarodnih prizorišč. Njegovo delo je bilo obsežno predstavljeno v medijih, kot so Arte, Guardian, Der Spiegel, BBC, New York Times, Independent, CNN, Frieze, Vice, Wired ipd. Prejel je več štipendij in nagrad, mdr. delovno štipendijo Berlinskega senata 2015 in nemškega umetnostnega sklada Stiftung Kunstfonds 2014 ter rektorsko nagrado Univerze za umetnost v Berlinu za najboljšo diplomo leta 2007.
Špela Škulj (1982) je vizualna umetnica, ki deluje v polju sodobne fotografije, videa in svetlobe. Tematiko za svoja dela zajema iz kulturnih študij, njen izraz pa je najbližje osebnemu dokumentarizmu. Večkrat naslavlja temo ekologije in nepovratnega vpliva človeka na okolje, pri čemer zastopa posthumanistični pogled, s katerim raziskuje vprašanje samote in nesmiselnosti človeškega obstoja v sodobnem svetu. Svoja dela je predstavila na samostojnih in skupinskih razstavah v Sloveniji in tujini. Leta 2019 je bila nominirana za nagrado skupine OHO, njena fotografska knjiga Premiki pa je osvojila glavno nagrado na drugem Natečaju za fotoknjigo Galerije Photon.
Jan Babnik (1977) živi in dela v Ljubljani kot urednik, kurator, pisec in učitelj. Je glavni in odgovorni urednik revije Fotografija in direktor zavoda Membrana, izdajatelja revij Fotografija in Membrana, knjig o fotografiji in fotografski teoriji ter organizatorja izobraževalnih delavnic (Šola kritike fotografije). Od leta 2005 član Slovenskega društva za estetiko. Na Filozofski fakulteti Univerze v Ljubljani je diplomiral iz filozofije in sociologije kulture, kasneje pa na isti fakulteti pridobil naziv magister znanosti s področja zgodovine filozofije in fenomenologije. Trenutno je doktorski kandidat na Fakulteti za humanistične študije Univerze na Primorskem – smer Filozofija in teorija vizualne kulture.
Jasna Jernejšek deluje kot neodvisna kuratorka, vodja projektov, avtorica in recenzentka na področju sodobnih vizualnih umetnosti. Posebej se osredotoča na sodobne avtorske prakse, teorijo in zgodovino fotografije ter vizualne komunikacije, ki jih interdisciplinarno prepleta z družboslovnimi vedami. Diplomirala je iz kulturologije na Fakulteti za družbene vede Univerze v Ljubljani (2007), kjer je končala tudi znanstveni magisterij komunikologije (2013). Poleg vodenja zavoda za povezovanje, raziskovanje in promocijo medijskih umetnosti Zavod Sektor projektno sodeluje z različnimi razstavišči in nevladnimi organizacijami s področja kulture, kot so SCCA–Ljubljana, Zavod Membrana, Zavod Fokus in drugimi.
Vse od izuma je bila fotografija – tako v smislu fotografskega posnetka kot njenega širšega družbenega aparata – vedno prežeta z vero v prodorno, skoraj čarobno moč. Od zgodnjega prepričanja v njeno zmožnost »kraje duš« do sodobnega prepričanja v njeno moč »kraje podatkov« se je naše razumevanje izvora te moči spreminjalo in razvijalo. V preteklosti je izviralo iz dojemanja fotografije kot čarobne emanacije stvarnosti, danes pa vse bolj nastaja iz njene vpetosti v podatkovne sisteme (in njene zmožnosti manipulacije) znotraj vseprisotnega aparata družbenega nadzora. V tako različnih praksah, kot sta na primer fotoreporterstvo in spiritualistična fotografija, ji je bila zadana naloga, da lahko razkrije več kot človeški pogled, da kot puščica prestreli resničnost, da nevidno naredi vidno, odsotno prisotno, daljne bližnje ter da nas popelje onkraj omejitev človeške zaznave ter onkraj fizičnih omejitev prostora in časa. Da gradi iluzorne in fantastične krajine ter hkrati razbija iluzorične predstave o svetu. Fotografija nam je dala novo – izrazito fotografsko – razsežnost videnja in nikoli ni nehala vznemirjati našega raziskovalnega duha pri odkrivanju vsega neznanega, nevidnega, nerazumljivega, pretiranega, začaranega – čarobnosti sveta, torej.
Ta posebna moč fotografije danes še vedno vztraja, le da je njeno nekdanjo »analogno« magijo nadomestila nova, veliko bolj izmuzljiva, neobvladljiva in nedojemljiva magija algoritemskih enačb, strojnega vida, virtualne in obogatene resničnosti – magija naše distopične prihodnosti. Fotografiji nikoli nismo odrekli njenih izvornih mističnih lastnosti – in tako ostaja ena izmed najbolj magičnih tehnologij današnjega časa.
V delu Zgodovinsko in etnološko poročilo o Indijancih Kuna iz leta 1938 je Erland Nordenskiöld zapisal:
Ko je Indijanec Kuna zelo bolan, zdravilec zbere ilustrirane revije, trgovske kataloge in časopise ter jih razporedi okrog kolibe bolnika. Podobe nato zažgejo ter s tem osvobodijo njihove duše ali purbe. Duše zgorelih podob ustvarijo trgovino ali blagovnico, polno očarljivih predmetov. Ko se pojavijo zli duhovi, da bi se polastili bolnika, jih razstavljeno blago tako prevzame, da ne vstopijo v bolnikovo telo. Namesto da bi ubili bolnika, gredo zli duhovi nakupovat.
(Nordenskiöld v Taussig 1993, 134)
Ta šamanistični obred, ki uporablja moč podob za zdravljenje bolnih, so uporabljali kot postopek za zdravljenje kačjih pikov. Skupnost Kuna je bila prepričana, da ni ogroženo le telo bolne osebe, temveč celotna skupnost – družbeno telo. Verjeli so, da »kačji pik, kakor vse resne težave, privlači nevarne duhove v vas, kjer živi prizadeta oseba« (Taussig 1993, 133). Med zdravljenjem je bilo skupnosti priporočeno, naj bo popolnoma tiho, da ne bi motila pacienta s prikaznimi ali purbami zvokov – da ne bi »pretresala« pacientove purbe, kakor je zapisal Michael Taussig v opisu obreda. Potem ko so podobe zažgali, so pepel raztrosili okrog kolibe. Taussig jedrnato povzame logiko obreda: »Duša blaga je njegova podoba, ki se osvobodi ob njegovem zažigu, očara nevarne duhove in jim prepreči, da bi škodovali Kunom« (1993, 133).
V zgodnjem 20. stoletju so staroselci Kuna uporabili učinek fantazmagorije, da bi zlim prikaznim premotili »čute«. Uporabili so moč podob, ali bolje, njihove emanacije, duhove, prikazni – da so se spopadli z nevarnostjo, ki so jo dojemali kot nevarnost za skupnost (navsezadnje jih je skrbel vidik okužbe ob dotiku nevarnih duhov). Ravno tri leta prej je Walter Benjamin pisal o blagovnem fetišizmu, magiji, tehnologiji, podobah in fantazmagoričnem učinku v enem svojih najvplivnejših esejev Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati, kjer je lucidno izjavil, da je »enkratna vrednost ‘prave’ umetnine« utemeljena v družbenih obredih, medtem ko naj bi tehnologija emancipirala umetnost od njenega »parazitskega prebivanja v ritualu« (Benjamin 1998, 154–155).
Zgodba obreda z zdravilnimi podobami je še privlačnejša, če pomislimo na kunovsko šamanistično tradicijo ritualnega petja, kakor so jo opisali antropologi. Zdravilec s petjem prikliče zdravilo v bivanje, tako da ga natančno opiše (poimenuje) in tako da hkrati opiše sam proces, ki ga uporablja za klicanje v bivanje. Šaman v svoje petje vključi svoj modus operandi in tako obudi zdravilne moči. Ritualno petje, ki je trajalo več ur, je teklo takole:
Zdravilec začenja nagovarjati vašo srebrno skorjo, purpa vaše srebrne skorje bo oživela; zdravila, vi se spreminjate, vi postajate zdravila …
Vašo srebrno skorjo polaga v košarico, vse po parih, vse po parih …
(Taussig 1993, 107)
S petjem, »tistim, ki ga izvajajo nad bolnim, in tudi tistim, ki ga izvajajo nad zdravili, […] s podrobnim opisom pridobijo moč nad opisano rečjo« (Taussig 1993, 105). Šaman prav z natančnim opisom in, kar je pomembno, z nanašanjem nase (tako da stvariteljski subjekt postane del procesa) pridobi nadzor nad stvarnostjo – ne tako, da bi svoje delovanje skril, temveč tako, da ga razkrije (kakor pri čarovniškem triku, ki bi bil v resnici prikaz njegovega nastanka). Presenetljivo je, kakšno moč ima preprosto, skoraj nepretenciozno, skromno, mimetično opisno dejanje.
Konstruirani skulpturalni fotoobjekti Jojakima Cortisa in Adriana Sondereggerja iz serije Ikone so upodobitve tega, kako sta avtorja »izdelala« rekonstrukcije ikonskih zgodovinskih fotografij (goreča newyorška dvojčka, Niépceova prva fotografija, Capov padajoči vojak iz španske državljanske vojne itn.). Objekt, ki ga na prvi pogled prepoznamo kot fotografijo, se razkrije kot skulpturalna poustvaritev prizora, pri čemer delo jasno prikazuje proces postavljanja. Ta dela so lastni produkcijski procesi, ki potekajo po logiki, sorodni logiki magičnega petja Kunov. Zdi se, da avtorja poskušata izvabiti resničnost iz podob in nas opomniti, da imajo ikonske podobe, vtisnjene v (večinoma zahodni) kolektivni spomin, fantomsko in negotovo resničnost, ter da je sam historicizem (tako zgodovine kakor umetnosti), ki je te podobe sploh privedel v kolektivni spomin, fantomski proces.
*
Podobno proizvede podobno; stik povzroči okužbo; podoba proizvede predmet sam; del je dojet kakor isto kot celota.
(Mauss 2005, 15)
Že Cortisovo in Sondereggerjevo delo Izdelava »Pogled z okna na posestvo Le Gras« je izvrsten primer procesa, ko podoba proizvaja lastni objekt. Podoba, ki jo vsi poznamo kot prvo fotografijo sploh, Pogled z okna na posestvo Le Gras (Paysage à Saint-Loup-de-Varennes), ki jo je okrog leta 1826 izdelal Niépce, je »v resnici« slika, narejena po risbi. Fotografijo je »našel« in za javni ogled pripravil Helmut Gernsheim, ki jo je prvič objavil v Timesu 15. aprila 1952, odtlej pa so jo množično reproducirali. Slika naj bi poudarila poteze sicer neuspešnega poskusa reproduciranja izvorne Niépceove plošče (na kateri se ne razloči skoraj nič) in so jo deloma motivirali Niépceovi lastni opisi tega, kaj je mogoče videti ob razgledu z okna v Le Grasu, narejena pa je bila po Gernsheimovi risbi izvorne plošče.
Kaj vidimo na Cortisovi in Sondereggerjevi Izdelavi »Pogled z okna na posestvo Le Gras«? Vidimo fotografijo prostorske, skulpturalne instalacije (to je, prostor je strukturiran okrog ideje, da ga fotografirajo, in razkriva proces lastnega nastanka), ki posnema prvo fotografijo sploh (to je, posnema avtorjevo idejo prve fotografije, v resnici Gernsheimove ideje, ki je postala kolektivna zgodovina), ta pa je v resnici slika, narejena po risbi (to je, slika, ki naj bi poudarila fotografske poteze, vidne na risbi, narejeni po neuspešnem reproduciranju, ki je sámo »posnemalo« idejo tega, kakšna naj bi bila videti prva fotografija glede na opis razgleda). S to podobo nas serija Ikone nevede, in še globlje, kakor je projekt morda spočetka nameraval, popelje v zajčjo luknjo resnice, smisla, iluzije, zgodovine (ter konstruiranosti vsega tega).
Nadvse prikladno je, da projekt Mihe Godca, sferična panorama in zvočna instalacija V iskanju ‘ō’ō, prikazuje sferično VR-prizorišče na otoku, kjer živijo staroselci Kuna. Otok bo zaradi dviganja morske gladine izginil, pripoveduje zgodba, in prebivalci se bodo morali preseliti. V instalaciji slišimo zadnjo posneto paritveno pesem ptice ‘ō’ō, zadnjega samca danes izumrle vrste, ki zaman kliče samico. Melodija paritvenega klica kliče neko stvarnost, ki je ni več, se razlega in obda otoško VR-prizorišče ter nas tako opominja, da bo njen referent kmalu le še prikazen preteklosti. Pesmi bodo ostale, podobe bodo ostale kot tihe ostaline preteklosti, ki naznanjajo neogibno prihodnost našega planeta. In kaj bo s staroselci Kuna po dvigu morja? Bodo ostali tam le v podobi – ločeni od svojega kulturnega okolja – le v zgodovinski dokumentaciji kot osupljive kulturne ruševine preteklosti (prikazni), podobno kot izumrle vrste živijo v sodobnih muzejih kot osupljive naravne ruševine veličastne, davno izgubljene biološke pestrosti? Kdo bo njihove purbe osvobodil iz teh dokumentov, iz zahodnega poblagovljenega znanstvenega, zgodovinskega pogleda? Ko je Susan Buck-Morss premišljevala o Benjaminovem pojmu tehnologije, je zapisala, da se
»tehnologija […] razvija z dvojno funkcijo«. Je podaljšek človeških čutov – orodje, ki »poveča ostrino zaznave in primora univerzum, da se odpre prodoru človeškega čutnega aparata«, in hkrati oklep, »obrambna izolacija«, ki obstaja »natanko zato, ker s tem tehnološkim podaljškom čuti ostanejo odprti in izpostavljeni«, torej se mora tehnologija »po isti poti vrniti k čutom za zaščito v obliki iluzije«.
(Buck-Morss 1992, 22)
Siegfried Kracauer je film opredelil kot Atenin zloščeni ščit. Po grškem mitu je Atena dala Perzeju zloščen ščit kot pomoč, da bi ubil pošastno gorgono Meduzo, katere hromeči pogled ljudi spremeni v kamen. Perzej se je lahko soočil z Meduzo, tako da je v ščitu gledal njen odsev; s tem se je izognil njenemu pogledu in jo uničil. Prav s pomočjo odseva stvarnosti se je Perzej lahko soočil s stvarnostjo in jo uničil.
Tehnologija kot orodje in orožje širi človeško moč, hkrati pa povečuje ranljivost […] ‘drobnega, krhkega človeškega telesa’ in s tem proizvede nasprotno potrebo: da tehnologijo uporabimo kot ščit za zaslombo pred tistim ‘hladnejšim redom’, ki ga sama proizvede.
(Buck-Morss 1992, 33)
*
Realno fotografije je danes polje, v katerem se mudi na milijarde fotografij, ki tam živijo, se same reproducirajo, migotajo s frekvenco digitalnega zaslona, se krasijo z všečki, komentarji in opazkami ter se stalno borijo za bežno pozornost – tako bežno, da se zdi, da za to »novo« fotografijo niti ne potrebujemo več »stare« fotografske pozornosti – ker to nadomesti neka druga, globlja, za nekatere celo zlovešča pozornost očesa algoritemskega aparata. Je danes sploh pomembno, kako fotografije vidimo in izkušamo mi, ljudje? Ali pa je primernejše vprašanje, kaj vidi Google? Res, kaj vidijo »očala«? Zdi se, da tu gledamo skozi prozoren zaslon, skozi »okno v svet« (kar je bil dolgo vzdevek fotografije), medtem ko v resnici gledamo zaslon sam – tančico prozornosti, ki zagrinja resničnost. Če bi lahko stopili skozi očala – kakšen svet bi našli na drugi strani?
Film Matrica nas je opomnil, da je iluzorni program mogoče spregledati le skozi napake, ki kažejo na skvarjeno kodiranje. V projektu Anonimni bogovi Marion Balac lahko vidimo delovanje programske opreme za prepoznavo obraza, ki ujame in prevede njegovo resničnost v fiziognomične potezne vektorje. Tu lahko opazujemo napake programa, lahko vidimo »umetniško delo«, ki ga ustvari algoritem (zameglitev obrazov na obrazih kipov v Google Street View) – vidimo vizualne zmožnosti in hibe »elektronskega očesa«. Davidov pogled Mihe Godca in Valerie Wolf nas postavi na gledišče Michelangelovega renesančnega kipa Davida (v trodimenzionalno natisnjeno repliko njegove glave), da nam omogoči dojemanje imaginarnega, a vendar ne tako oddaljenega prihodnjega interaktivnega sveta, kjer vladajo nevronske mreže, virtualna resničnost in interaktivnost. Kjer meje med virtualnim in stvarnim telesom postajajo prepustne in čedalje težje razločljive. To je bežen pogled v svet, v katerem so razlike med resničnim in lažnim, med resničnostjo in fikcijo oblikovane na meji med virtualnim in resničnim. Kuni pri svojih medicinskih praksah nadzorujejo prikazni tako, da jih ustrezno reprezentirajo. Zdi se, da težnja človeštva k stvaritvi popolne replike (stroja s popolnim videnjem, popolnega nevronskega stroja) odseva magično željo, da bi podobo spremenili v predmet, virtualno v resnično, fantomsko v fizično – in vse to, se zdi, po človekovi podobi.
Kakšne prikazni, kopije in reprezentacije lahko v sodobnosti prikličemo, da bi se zaščitili pred nevarnimi duhovi vsiljene vidnosti, zlovešče stvarnosti strojnega učenja, avtomatiziranega zbiranja podatkov, biometričnega in podatkovnega profiliranja, umetnih nevronskih mrež – skratka, pred vsem tistim, kar je del širšega aparata fotografije, ki pripada fantomski resničnosti? Se je mogoče zaščititi pred fantazmagorijo sistema, ki nas dela pasivne? Ali imajo sodobne umetniške prakse širši zdravilni vidik ali pa pripadajo istemu redu kot fantazmagorično? Ker se z Realnim ne moremo soočiti naravnost, morajo biti strategije dvodelne – podobno kot strategije kamuflaže – namreč, gledalca morajo skriti pred Realnim, da bi videl in spregledal resničnost z varne razdalje, postrani, varen pred njenim hromečim pogledom.
Serija Kamuflaža Simona Mennerja (kjer se na fotografijah skrivajo ostrostrelci, katerih položaja naše oko ne razloči) deluje na več ravneh. Opominja nas, da postati neviden pomeni zliti se z okoljem, da se je pred nevarnimi pogledi mogoče zaščititi s procesom deindividualizacije, a hkrati nas opominja, da ima naš pogled vrojeno željo videti, zaznati in razločiti – individualizirati – ne glede na to, kaj je v njegovem vidnem polju. Mar ni prav fotografija tisti medij, ki vselej k nečemu »kaže«? Če obstaja fotografija, vendar mora biti nekaj na njej? In če ni? Naj si to izmislimo? Naj to poimenujemo? In nazadnje, je sploh kakšna razlika? Če vzamemo še eno iztočnico iz magičnih obredov – prav s petjem (pojasnjevanjem) prikličemo v bivanje tisto, o čemer pojemo. Projekt Limbo, prostorska fotografska instalacija Špele Škulj, nas opominja, kako naša lastna zaznava in gledišče strukturirata in oblikujeta zaznano stvarnost – tu vidimo, kako se stvarnost spreminja z našim razmerjem in položajem, kako nastaja pred našimi očmi.
*
Projekti Zajčje luknje izražajo dvom v današnjo stvarnost in obenem razkrivajo načine njene tehnološke vpetosti, namigujejo pa tudi na možnosti njenih prihodnjih ureditev. Smo res v stiku z resničnostjo? Ali pa smo na nemilost prepuščeni stalno migotajočim in nenehno spreminjajočim se simulacijam, kopijam in reprezentacijam? Katera je prava? A vendar, je to sploh pravo vprašanje? Razstavljeni projekti premišljujejo o spodletelem srečanju resničnosti in fotografije – o njunem spustu v fantazmagorične krajine sodobne vidnosti ter o družbenih posledicah opijanjenosti, ki jo prinese ta bliskoviti spust. Projekti, kakor so sodobne različice zažganih podob iz obredov staroselcev Kuna, ustvarijo iluzijo in nas tako ubranijo pred »hladnim«, hromečim, fantomskim redom tehnologije – a vendar, morda pa nas zgolj anestezirajo, tik preden treščimo v distopično družbeno stvarnost.
Največji trik fotografije je bil, da je prepričala ljudi v lastno smrt. Nauk kunskega obreda zažiganja podob je, da se takrat, ko umre materialnost podobe, porodi njena duhovna, fantomska moč – njena magična moč. V sodobnosti nas preganja prikazen fotografije, ki se je osvobodila spon svoje materialnosti in gradi sodobno fantazmagorično blagovnico. Jeremy Bentham (avtor popolnega aparata optičnega nadzora in discipline – panoptikona) je nekoč pojasnil, zakaj se tako strašansko boji vampirjev. Ne ker bi verjel, da obstajajo, temveč natanko zato, ker ve, da jih ni.
Jan Babnik
Prevedel Miha Marek.
REFERENCE
- Benjamin, Walter, 1998. »Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati.« V Izbrani spisi, prev. Janez Vrečko idr. Ljubljana: Studia humanitatis.
- Buck-Morss, Susan. 1992. »Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin‘s Artwork Essay Reconsidered.« October, št. 62 (jesen 1992).
- Mauss, Marcel, 2005. A General Theory of Magic. London: Taylor and Francis e-Library.
- Taussig Michael, 1993. Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses. London: Routledge.
20. januar–1. marec 2020 / Prvo preddverje Cankarjevega doma
Otvoritev: Predstavitev na strani CD
ČE, 30. jan 2020, ob 18.00 // Vodstvo po razstavi z Jasno Jernejšek, sokuratorko razstave, in Špelo Škulj, vizualno umetnico
ČE, 6. feb 2020, ob 18.00 // Vodstvo po razstavi z Janom Babnikom, sokuratorjem razstave, in Miho Godcem, vizualnim umetnikom
ČE, 20. feb 2020, ob 18.00 // Vodstvo po razstavi z Jasno Jernejšek, sokuratorko razstave, Miho Godcem in Valerie Wolf Gang, vizualnima umetnikoma
ČE, 27. feb 2020, ob 18.00 // Pogovor z Marion Balac, vizualno umetnico, in Jožetom Guno, docentom na Fakulteti za elektrotehniko UL
impressum
20. januar–1. marec 2020
Prvo preddverje Cankarjevega doma
produkcija razstave: Cankarjev dom, Ljubljana & Zavod Membrana
avtorji: Marion Balac, Jojakim Cortis & Adrian Sonderegger, Miha Godec & Valerie Wolf Gang, Miha Godec, Simon Menner, Špela Škulj
kuratorja: Jan Babnik, Jasna Jernejšek
vodja razstavnega programa: Nina Pirnat Spahić • organizacija: Damjan Gorenjc • postavitev razstave: Jasna Jernejšek • grafično oblikovanje: Mojca Vanelli, Edin Alibešter • odnosi z javnostmi: Saša Globačnik, Tina Kralj • tehnična izvedba: Cankarjev dom, Ljubljana & Eksplicit d. o. o.
besedila: Jan Babnik, Jasna Jernejšek • prevodi: mag. Anina Oblak, Miha Marek • jezikovni pregled: mag. Sonja Košmrlj
fotografije: © Marion Balac, Jojakim Cortis & Adrian Sonderegger, Miha Godec & Valerie Wolf Gang, Miha Godec, Simon Menner, Špela Škulj
- Naslovna fotografija: Miha Godec & Valerie Wolf Gang: Davidov pogled, 2019.