Koža – organ, meja, ščit, medij, metafora. Ta prepustna površina našega telesa predstavlja oviro »zunanjemu« svetu, tvori vidno teksturo naše javne osebnosti, hkrati pa je varovalka zaznavajočega notranjega jaza, ki posreduje in konstruira naše okolje. Klešeta jo prostor in čas; je (živo) tkivo, ki ga oblikuje dleto časa in nanj vrisuje konture posameznikove avtobiografije. Je mesena, intimna, zasebna, čuječa. Pripada čutom in je hkrati odtujena, poželjiva, všečna, tudi srhljiva – pripada nam, drugim … vsem – a prav zares nikomur. Je del širšega družbenega tkiva, obdaja jo pogled drugih, a zdi se, da diha predvsem sama. Je membrana sveta in posameznika – iz nje z enako silo seva in se vanjo vpisuje identiteta.
Razstava Koža razkriva različne fotografske prakse, ki se dotikajo kože, pa naj bo to nežno ali grobo, vse od njene površinske čuječnosti, mikroskopskih gradnikov pa do njene družbene utelešenosti – v ekonomiji pogleda nihajoče med želenim in zahtevanim koža razkriva telesnost, razmerje med resničnim in ustvarjenim, poglobljenim in dekonstruiranim. Kot fotografija.
Ewa Doroszenko: Radikalna lepota (Radical Beauty), 2021
Meje, ki ločujejo fizično in digitalno, so zabrisane; v spletni resničnosti je hlepenje po lepoti prav tako močno kot v resničnem življenju. Prikaz lastne bolj privlačne različice je postal dnevni cilj, za dosego katerega smo pripravljeni uporabiti vse mogoče, tudi najradikalnejše digitalne trike. S pomočjo naprednih spletnih orodij lahko prosto oblikujemo svoj obraz, popravljamo obliko čeljusti, stanjšamo obrvi, popravimo obliko nosu, povečamo oči in privzdignemo ličnice ali pa preoblikujemo določene dele podobe našega obraza. Med razvijanjem projekta je Doroszenko razmišljala, ali je lahko digitalna igra manipulacije lastne podobe zadovoljiva in nedolžna; ali pa morda digitalno obdelane fotografije služijo kot fantazijske želje, ki imajo pozitiven učinek, čeprav so produkt zabavljaškega razvedrila. Zaradi sodobnih medijev lahko ženske končno zahtevajo lastno podobo. Z eksperimentiranjem, zabavo in načrtnimi napakami lahko ustvarimo novo estetiko, ki odpira možnost nadomestitve podobe žensk, kot smo jih poznali doslej – estetiko, ki bo sčasoma nadomestila podobe žensk, ki so nastale v patriarhalni kulturi.
Görkem Ergün: Phase:Repair, 2021
Kako se človek in njegova narava spreminjata? Ergünov odgovor je v preoblikovanju/ponastavitvi človeškega telesa, katerega udi in organi predstavljajo avtorjevo osrednjo točko raziskovanja z optičnimi mediji. Ergün med procesom raziskuje omejitve različnih materialov, ki jih preoblikuje in združuje, ob čemer izkorišča tehnološki napredek, predvsem iz polja biologije. Njegov pristop k projektu Phase: Repair je eksperimentalen in determinanto v končnem izdelku predstavlja proces sam. Projekt je zasnovan na avtorjevi predpostavki, da fizične značilnosti telesa človeka vzpostavljajo kot človeškega in da njihovo spreminjanje tvori hibride, ki s preoblikovanjem ter združevanjem snovi in delov telesa odgovarjajo na izhodiščno vprašanje. Avtorjevo delo sestavljajo fotografije nastalih preobrazb, ki lahko zavajajoče sugerirajo prostor in velikost ter tako porajajo morebitno varljive pomene, ki se ujamejo v občutek neodločenega nihanja.
Karina-Sirkku Kurz: Nadnarava (Supernature), 2015–2019
Fotografsko delo Nadnarava se osredotoča na koncept telesa kot gnetljive, skulpturalne tvorbe; v tem oziru estetska plastična kirurgija služi kot pomemben dejavnik izredno invazivne prakse, ki se giblje med preoblikovanjem in restrukturiranjem posameznikove fizične podobe, da bi se ujemal z določenimi vizualnimi ideali. Kako preoblikovanje telesnega videza vpliva na posameznikovo samopodobo? Kako doživljamo takšne telesne posege, ki neizbrisno spreminjajo notranje tkivo, membrano in meso? Avtorica je večino fotografij v seriji Nadnarava posnela med kirurškimi posegi. V svojem teoretskem pristopu se Kurzeva naslanja na koncepte v knjigi Our Strange Body (2014) avtorice Jenny Slatman, ki na presečišču med medicino in humanistiko za človeško telo zapiše, da vsebuje neko čudno razsežnost; prav zaradi te neobičajnosti lastnega telesa smo sposobni sprejeti radikalne fizične spremembe in se jim prilagoditi.
Anne Noble: Taktilni spomin (Touch Memory), 1999
Triptih Taktilni spomin nagovarja k priklicu spominov, ki jih sproži tip, pa tudi vonj ali dogodek. Naslov serije odzvanja ime digitalne identifikacijske naprave, imenovane »touch memory«, ki deluje s postopkom ustvarjanja spomina, do katerega naprava znova dostopa, ko se elektronska sonda dotakne spominskega gumba. Prav tako je lahko človeški stik z dotikom tako fizično kot metaforično električen, še posebej, kadar je združen z vonjem. Triptih Taktilni spomin nakazuje na vznemirjenje in pomen človeškega tipnega stika.
Goran Bertok: Lakota, 2017–2019
Cikel Lakota obravnava shirano telo, izpostavljeno posledicam prehranjevalne motnje, anoreksije. Podobe, ki nas spominjajo na prizore iz koncentracijskih taborišč druge svetovne vojne ali na podobe smrti zaradi lakote nekje v tretjem svetu, so še toliko bolj boleče, ker se dogajajo pred našimi očmi, v družbi izobilja in predvsem med mladimi. Je to navidezno prostovoljno odpovedovanje hrani vse do meje smrti in čez lahko pokazatelj prikritega nasilja, tudi nasilja družbe nad posameznikom?
Špela Šivic: Brugnon, 2021
Fotografije iz serije Brugnon mlade fotografinje Špele Šivic so večinoma nastale ob lanskem zaprtju javnega življenja, ko se je bila tako ali drugače primorana umakniti v intimni svet svojih bližnjih. Tako je nastala knjiga čutnih, intimnih fotografij deklet, ki so blizu fotografinji in so ji pozirale med karanteno. Intimnost, ki jo akt vedno predpostavlja, je v teh fotografijah torej še potencirana, saj gre za intimni svet portretirank in fotografinje, v katerem živijo skupaj. Med temi podobami se v takšnih ali drugačnih kontekstih nenehno pojavljajo fotografije nektarin, ki vseskozi delujejo kot opomnik na senzualnost in erotiko. Projekt Špele Šivic, ki ga zaznamujeta minimalistično oblikovanje in zasanjana estetika, preizprašuje pomen osebnega prostora, s sopostavitvami sadežev in golih teles pa raziskuje pomen erotike v vizualni umetnosti in preizprašuje tradicionalno upodabljanje ženskega akta. Serija Brugnon je bila predstavljena v istoimenski knjigi, ki je v samozaložbi izšla leta 2021.
Ewa Doroszenko (1983) je intermedijska umetnica, ki deluje v Varšavi. Doktorirala je iz umetnosti na Univerzi Nikolaja Kopernika v Torunju. Njeno umetniško prakso zaznamuje neobičajna uporaba digitalne manipulacije, ki jo združuje s klasičnim medijem fotografije in slikarstvom. Je zmagovalka več mednarodnih tekmovanj in prejemnica nagrad, med drugimi Fait Gallery Preview (2016), DEBUTS – doc! fotografske revije (2018) in debut Litovske fotografske zveze (2018); je prejemnica štipendij Ministrstva za kulturo in nacionalno dediščino Republike Poljske (2019) in mesta Torunj za kulturno dejavnost (2013 in 2011) ter prejemnica več mednarodnih rezidenčnih programov. Doroszenko je tudi finalistka več mednarodnih fotografskih festivalov, med katerimi so Noorderlicht – mednarodni fotografski festival (2021), Kranj Foto Fest (2021), FIF-BH – Mednarodni festival fotografije Belo Horizonte (2020), Atens Digital Arts Festival (2020) in drugi. Njena dela so bila razstavljena v Centru za sodobno umetnost Torunj, Fotografski galeriji v Vilni, MAH – portugalskem muzeju Angra do Heroismo, v galerijah Propaganda v Varšavi, Fait v Brnu, Kasia Michalski v Varšavi in Exgirlfriend v Berlinu. https://ewa-doroszenko.com
Görkem Ergün (1981) je umetnik, zaposlen v Fotografskem arhivu v Carigradu. Pri svojem fotografskem in videografskem delu se iz telesno naravnanega gledišča/stališča osredotoča na razmerja med kulturo, oblikovanjem in nasiljem. Razvoj znanosti, nove tehnologije, velika uničenja in rituali mu omogočajo ustvarjanje novih pomenov posledic in sprememb teh razmerij. Njegova dela so bila razstavljena v različnih galerijah, muzejih in sejmih.
Karina-Sirkku Kurz je finsko-nemška fotografinja in vizualna umetnica, ki trenutno živi v Berlinu. Študirala je v Bremnu, Lahtiju in v Helsinkih, kjer je magistrirala na oddelku za fotografijo Fakultete za umetnost, oblikovanje in arhitekturo Univerze v Aaltu. Za delo Ungleichgewicht (Imbalance) je Kurzeva osvojila več nagrad in nominacij, istoimenska knjiga pa je zmagala na natečaju Nordic Dummy 2015; pozneje jo je izdala založba Kehrer Verlag. Knjigo je leta 2017 Alec Soth, član žirije Finnish Photobook, izbral kot zmagovalno delo. Karina-Sirkku Kurz je članica finskega Združenja umetniških fotografov in Nemške fotografske akademije. Prejela je več štipendij, med njimi berlinske Umetnostne galerije Haus am Kleistpark, Finske kulturne fundacije, finskega Centra za promocijo umetnosti in FRAME Contemporary Art, Norveškega odbora za umetnost in Švedske kulturne fundacije na Finskem. Njena dela so del Finske narodne umetniške zbirke, Finskega muzeja fotografije in zasebnih zbirk.
Anne Lysbeth Noble (1954) je ena najbolj cenjenih novozelandskih sodobnih umetnic, katere fotografiranje je v ospredju vizualne kulture na Novi Zelandiji že od osemdesetih. Ustvarja umetniška dela, ki vsebujejo trajno vključenost določenih prostorov, prizorišč, zgodovine, tematike in v zadnjih delih tudi (bioloških) vrst. Podobe, ki nastajajo, so znane po estetiki, večpomenskosti in konceptualni doslednosti, pa tudi po nenehnem prevpraševanju o človekovem načinu zaznavanja in razumevanja naravnega sveta. Anne Noble je odlikovana profesorica lepih umetnosti (fotografije) na Univerzi v Masseyju v Wellingtonu in večkratna nagrajenka, med drugimi je prejela nagrado 31. Higašikave za prekomorsko fotografinjo (2015), Fulbrightovo štipendijo kolumbijske fakultete v Chicagu (2014), nagrado Novozelandske umetniške fundacije (2009) ter nagrade za umetnike in pisatelje ameriške Narodne znanstvene fundacije (2008). Razstavljala je tako v narodnem kot mednarodnem obsegu, njena dela pa so del zbirk po vsem svetu.
Goran Bertok (1963) je študiral novinarstvo in primerjalno književnost ter 1989 diplomiral na katedri za novinarstvo na FSPN (zdaj FDV). Leta 1990 je v galeriji ŠKUC postavil svojo prvo samostojno razstavo z osrednjim motivom človeškega telesa z znaki nasilja. V naslednjih ciklih je Bertok raziskoval prehajanje vseh stopenj nasilja; od zaigranega in prostovoljnega nasilja nad lastnim telesom in/ali telesom drugega do organiziranega nasilja družbe nad telesom posameznika ter vse do fizične smrti in popolnega uničenja trupla.
Špela Šivic (1998) je mlada slovenska fotografinja. Ob šolanju na VIST v Ljubljani svoje znanje fotokemije in različnih procesov v temnici izpopolnjuje pri fotografu Petru Fettichu, ki v zadnjem letu deluje v okviru kolektiva Kela. Tretji letnik študija se je odločila preživeti v Bariju na tamkajšnji Akademiji lepih umetnosti. Ustvarja v analogni tehniki, svoja dela pa občasno dopolnjuje še z drugimi likovnimi izraznimi sredstvi ter tako vsebinsko kot oblikovno raziskuje, kako trenutek, ki se je zgodil pred objektivom, čim bolj pristno upodobiti v končni obliki. Februarja 2021 je izdala svojo prvo fotografsko knjigo z naslovom Brugnon, septembra pa sta skupaj z Jakom Mojškercem na ogled postavila razstavo MOMCI and some other more or less related things.
Nataša Ilec Kralj (1992) je na ljubljanski Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje pridobila naziv magistrice oblikovanja vizualnih komunikacij – smer fotografija, diplomirala pa na oddelku za fotografijo VIST. Zanimajo jo teoretski in filozofski aspekti fotografskega medija; kot fotografinja je sodelovala tudi na nekaj skupinskih razstavah (πr2 – razstava sodobne kinetične keramike: Layerjeva hiša, Kranj, 2021; Cianotipično: Ljubljana, 2019; Svaka čast: Ljubljana, 2019; Ustvari delo, ki ni tvoje: Ljubljana, 2019; FUGA – UL ALUO+FA: Ljubljana, 2019; Stičišče: Ljubljana, 2019; 25 Images: Berlin, 2017; ISO0: Photonic Moments, Ljubljana, 2016; Flâneur: Ljubljana, 2015; Spregled: Photonic Moments, Ljubljana, 2014; NovaF: Maribor, 2013). Ilec Kralj je leta 2017 tudi prvič kurirala razstavo, Mejniki, razstavljeno v sklopu Photonic moments: 2017. Z Membrano sodeluje, kontribuira in prevaja od leta 2017. Njena strast je knjigoveštvo.
Kristina Ferk (1992) je študirala umetnostno zgodovino in latinski jezik, književnost in kulturo na Filozofski fakulteti v Ljubljani. Z letom 2020 je končala izobraževanje Šole za kuratorske prakse in kritiško pisanje SCCA. V sklopu tega izobraževanja je leta 2019 sodelovala pri postavljanju razstave nadzor < kultivacija > razvoj v Galeriji Škuc. V novembru 2020 je pod okriljem šole Svet umetnosti sokurirala končno razstavo Pod pritiskom v galeriji Škuc; januarja 2021 v isti galeriji pa kurirala razstavo Tadej Vaukman: Vendar ne kažite tega mojemu otroku. V okviru programa Mladi kurator mladi umetnik v galeriji DLUL je kurirala razstavo Maja Bojanić: narisno vsak lahkotno dovolj dovolj izbrisano izbrisano. Novembra 2021 je v Galeriji Kresiji, kjer je zaposlena od leta 2019, kurirala tudi razstavo Nemogoče se je vrniti v nemogočo deželo.
Ne morem iz svoje kože
Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
Koža – organ, ločnica, ščit, medij, metafora, miljé – meja okolja in naše identitete. Ob videzu, ki ga tvorijo tudi druge telesne lastnosti, koža predstavlja enega izmed ključnih gradnikov družbene identitete. Na fiziološki ravni ustvarja pregrado med notranjimi organi in zunanjim svetom, hkrati pa kot čutilo prevzema vlogo prevodnika podatkov iz okolja. Razstava razkriva fotografske prakse, ki se posredno ali neposredno dotikajo tematik – vse od površine kože pa do njene mikroskopske plati. Prav fotografija je lahko tisti medij, v katerem je mogoče vzpostaviti razmerje med stikom in pogledom, kožo in podobo. Enako kot svetloba pusti svoj pečat na koži, ga pusti na fotografskem filmu. Na razstavljenih delih je mogoče prepoznati dovzetnost kože za zunanje vplive in učinke, ki obsegajo tako fizične dotike kot tudi ideološke pritiske. Čeprav koža predstavlja ostro mejo med notranjostjo telesa in obdajajočim svetom, poseduje značilnosti prepustnosti, prilagodljivosti, prožnosti, mehkobe, spremenljivosti in odzivnosti na okoljske in kulturne vplive; tvori posameznikovo (samo)podobo – videz, ki ga želi projicirati v družbo.
V 20. stoletju, še toliko bolj pa v 21., je v umetnost začelo prodirati dodatno pojmovanje portretistike, koža se je namreč osamosvojila kot motiv in pridobila samostojno mesto v portretnem načinu upodabljanja. Površine gole človeške kože so včasih celo nadomestile klasične portrete, pri čemer je obraz postal večinoma nerazpoznaven ali pa celo popolnoma odsoten.
S pojavom motiva kože kot odraza fragmentarnosti človeškega telesa portret prekine svojo reprezentacijsko vlogo; koža sedaj služi kot samosvoj jezik za predstavitev anonimnega subjekta. Na ogled postavlja svoj makro in mikro kozmos, vse od platna pa do celice, in razkrije intimno polje lastne strukture. Polje umetniškega zanimanja se je tako preselilo iz pogleda na telo v pogled telesnosti; v tem oziru je koža postala objekt, katerega načini vizualne predstavitve večkrat presegajo žanr portretistike ter se naslanjajo na krajino, impresijo in abstrakcijo. Imaginacijsko konstrukcijo upodobljenega prepuščajo gledalcu samemu, ob čemer pogosto zahtevajo poglobitev in refleksijo, pa tudi identifikacijo in projekcijo.
Dandanašnja vseprisotnost telesnosti v vizualni kulturi spodbuja, da razmišljamo skozi kožo in o njej. Vanjo se vpisujejo tako pretek časa kot pokazatelji fizičnega napora, ki ju imperativ zahodne vizualne ekonomije zanika; zahteva po gladki in sijoči površini, ki bodisi skriva ali preobraža znake trajanja, narekuje ideal(istič)ne lepotne ideale, sporočene skozi vizualno kulturo in medije. Koža je v tem pogledu zgolj polizdelek, platno, ki ga je mogoče zgladiti, površina, ki lahko postane sijoča. Telo s kožo je postalo material za oblikovanje in končni produkt, zgolj povprečni videz pa je nadomestilo za nenehno približevanje in prizadevanje k normativnim vizualizacijam. Podobe »lepote«, ki jih s pomočjo družbenih medijev masovno proizvaja vizualna kultura, so namreč prevzele odločujočo vlogo pri konstruktu sprejemljivega in ustreznega.
Koža je s svojimi razmejevalnimi lastnostmi tudi prag med zasebnim in javnim. Na eni strani je povsem zavezana našemu intimnemu doživljanju, saj posreduje in prevaja individualne haptične informacije, na drugi je del našega videza in posledično javnega prostora. Kot takšna je metaforično (živo) tkivo, ki ga oblikuje dleto časa in nanj riše konture posameznikove avtobiografije. V povezavi z izražanjem pripadnosti specifičnim skupinam ali uklonitev enkrat zavestnim, drugič nezavednim pritiskom lepotnih idealov pa koža lahko postane snov za (pre)oblikovanje skozi medicinske prakse. S kozmetično industrijo, lepotno kirurgijo in zapovedanim načinom vitalnega življenja se je namreč mogoče približevati kanoniziranim lepotnim standardom. Če tudi koža skupaj s telesom sestavlja identiteto in način, kako se predstavljamo svetu, bi lahko pričakovali, da so preoblikovanja predvsem vir opolnomočenja. Toda spreminjanje telesa v skladu s sprejetimi standardi, v katerih prevladujejo pričakovanja patriarhalne družbe, naenkrat ni več zgolj v interesu estetike, temveč je lahko instrument moči ali celo nadzora – in nenazadnje prevečkrat utrjujejo občutek neustreznosti, ki lahko vodi vse do duševnih stisk in motenj.
Fotografije Gorana Bertoka iz serije Lakota predstavljajo shirano žensko podobo, katere telo in koža razkrivata skrajno vzdržnost do hrane. Na večini razstavljenih del Bertok izpostavlja hrbtno stran fotografiranega subjekta in njegovo površino kože. Sedeča poza, ki se obrača od opazovalca, dovoljuje anonimnost, toda fokus premesti na izbokle kosti, čez katere se pne bledikava koža. Fizično mejo, ki jo koža predstavlja telesu, lahko vzporedno razumemo tudi kot mejo vzdržljivosti telesa, saj do določene mere odseva njegovo psihofizično zdravje. Z osredotočanjem na odklonsko vedenje Bertok nemara preizprašuje skrajne spoprijeme posameznika in posameznice s seboj, ki odzvanjajo surovost družbe in njenih pričakovanj.
Z invazivnimi vdori v telo se ukvarja tudi umetnica Karina-Sirkku Kurz v projektu Nadnarava (Supernature). Naslov fotografske serije nedvoumno nakaže na odstopanje od prirojenega. Telo s pomočjo plastične kirurgijo v njenih delih zasede položaj medija, ki omogoča formuliranje in modeliranje skladno s prevladujočimi estetskimi vzori. Razstavljena dela prikazujejo motive, posnete med lepotnimi kirurškimi posegi. Podobe na fotografijah so omejene na posamezne motive, ti pa lahko z vizualno neprizanesljivostjo in eksplicitnostjo odražajo agresivne pristope do telesa, ki jih posamezniki, odločeni za lepotne posege, tolerirajo in se nenazadnje z njimi sprijaznijo. Osameli kosi kože s podkožnim tkivom, ločeni od telesa, lahko učinkujejo kot odbijajoč tujek, čeprav so prav ti pred kirurško intervencijo sestavljali identiteto lastnika. Zlasti na črno-belih fotografijah avtorica preigrava motiv rokovanja tako telesnih »presežkov« kot dodanih elementov, ki so del lepotne kirurgije. S to vizualno izjavo pa odpira vprašanje, ali obstaja razlika med razumevanjem posega v telo z dodajanjem nečesa, kar mu je tuje, ali odvzemanjem tistega, kar mu je lastno?
Pod vplivom uveljavljenih estetskih standardov pa ni zgolj fizični videz, temveč tudi digitalna podoba, s katero se predstavljamo na spletu in družbenih omrežjih. Lahko dostopna spletna orodja omogočajo manipulacije podobe z izbiro oblike ustnic, povečanja oči, glajenja kože in drugih, s tem pa tudi dosego željenega videza. S serijo digitalno ustvarjenih podob Radikalna lepota (Radical Beauty), v kateri umetnica Ewa Doroszenko digitalne podobe izkrivlja in razkroji vse do nerazpoznavnosti, se soočimo z uporom estetskim zgledom. Doroszenko anonimne portrete žensk, upodobljene doprsno ali en face z digitalno manipulacijo popači, da učinkujejo bodisi kot kolaž delov obraza ali rok, monokromatskih ploskev barve in zamaknjenih linij bodisi kot vizualni šum.
Sintetične nove tvorbe telesnih udov, organov in drugih materialov serije Phase:Repair Görkema Ergüna so rezultat eksperimentalno zastavljenega projekta, s poudarkom na odločilni vlogi samega procesa kreiranja teh del. Projekt deloma izhaja iz polja biologije, deloma pa je pogojen s tehnološkim napredkom. Novonastale hibridne konstrukcije nihajo med učinkom skoraj mikroskopskega pogleda do aluzije na futuristične kiborge ter predstavljajo prevladujoč in izoliran motiv na razstavljenih delih, ki je primerljiv s pristopom Karine-Sirkku Kurz. Končni izid Ergünovega eksperimentiranja se na določenih delih nagiba v abstraktne forme, pri katerih dominira tekstura podobe, v drugih pa so antropomorfne forme še docela razpoznavne.
V triptihu Taktilni spomin (Touch Memory) se Anne Noble neposredno navezuje na fiziološko sposobnost kože, ki s pomočjo čutnic sprejme dražljaje iz okolja in zmogljivost, da te dražljaje shrani tudi v spomin. Noble z makro fotografijami kocin spodbuja reminiscenco morebitnih taktilnih izkušenj. Njeno delo upodablja kožo, ki je bistvena za sprejemanje dražljajev iz okolja in nagovarja naš taktilni spomin k priklicu občutkov dotikov. Hkrati pa pomenljivo ustvarja nasprotje med mehkobo, s katero se koža asociativno povezuje, in med bodikavo ostrino.
Fotografije serije Brugnon Špela Šivic so del njene fotoknjige o telesnosti, erotiki, intimnosti in senzualnosti. Avtoričina dela odkrivajo pogled v intimnost portretirank in razkrivajo njen pogled na upodabljanje ženskega akta. Obširne površine gole kože namigujejo na celovitost kože, ki v tej seriji skoraj popolnoma prevzame portretno funkcijo. Svetle površine se s pomočjo usmerjene svetlobe ali kadriranja večinoma izpostavijo v razmerju do drugih delov ali oblačil. Z nekoliko zabrisanimi, mehkimi konturami telesa in s prehajanjem iz skoraj presvetljenih delov do sence pa avtorica krepi aluzijo na mehkobo kože. Podobno kot dela Anne Noble lahko tudi fotografije Šivic spodbujajo k spominu tipnih zaznav dotikov. Čutni akti po eni strani poudarjajo vsesplošno, kolektivno in človeku naravno goloto, po drugi pa preizprašujejo tradicionalni ženski akt.
Razstava razkriva umetniške prakse, ki raziskujejo različne vidike in odnose do kože in telesa – izpostavljajo estetska stališča kot tudi družbenokritične teme – in nenazadnje navajajo lastnosti kože kot medij za kontekstualizacijo obdajajočega sveta. Četudi so razstavljena dela večinoma eksplicitna s svojo sporočilnostjo, pa skupaj odpirajo vprašanje, kako pogosto se lastne kože zares zavedamo? Morda šele ob ureznini ali rani, morda ob naši barvi kože, ko to komentira družba, ali šele ob primerjavi z brhkimi, sijočimi telesi v oglaševalskih kampanjah. Morda pa se je zavedamo šele na lastni fotografiji, ki naj bi pričala o našem psihofizičnem stanju. Nazadnje, v kakšnem razmerju sta dandanes videz in osebna identiteta – je slednja res povsem prepuščena prvemu?
razstavljoči avtorji: Anne Noble, Ewa Doroszenko, Goran Bertok, Gorkem Ergun, Karina-Sirkku Kurz, Špela Šivic
produkcija: Cankarjev dom, kulturni in kongresni center, Ljubljana in zavod Membrana
zasnova: zavod Membrana (Jan Babnik, Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj)
kuratorstvo in postavitev: Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
kustosinja razstavnega programa Cankarjevega doma: Katarina Hergouth
19. januar–1. marec 2022, Prvo preddverje Cankarjevega doma
Otvoritev: 19. januarja ob 19. uri.
impressum
KOŽA – MEDNARODNA FOTOGRAFSKA RAZSTAVA • produkcija: Cankarjev dom, kulturni in kongresni center, Ljubljana, in zavod Membrana • razstavljajo: Goran Bertok, Ewa Doroszenko, Görkem Ergün, Karina-Sirkku Kurz, Anne Noble in Špela Šivic • zasnova: zavod Membrana (Jan Babnik, Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj) • kuratorstvo in postavitev: Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj • 19. januar–1. marec 2022, Prvo preddverje Cankarjevega doma • kustosinja razstavnega programa Cankarjevega doma: Katarina Hergouth • organizacija: Damjan Gorenjc • grafično oblikovanje: Primož Pislak, LUKS studio • besedila: Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj • stiki z javnostmi: Zvezdana Lazar Bursać • tehnična izvedba: Cankarjev dom, Ljubljana, Eksplicit d.o.o., Okviri V d.o.o. in ARTIKO d.o.o. • Kulturno-umetniški program Cankarjevega doma sofinancira Ministrstvo za kulturo RS. Razstavo je sofinancirala Mestna občina Ljubljana.
- Naslovna fotografija: Karina-Sirkku Kurz, Tujek, iz serije Nadnarava, 2015–2019.