1

in absentia

Za izhodišče vzemimo neki preprost stereotip, ki se navezuje na umetniške ateljeje: nered na mizi naj bi bil znak delavnosti in ustvarjalnosti. Delavnost tu označuje predvsem nemir, ki ob hitenju od zamisli do zamisli ne utegne zanemarjati vsega neuporabnega. V odvečnem, ki ostane nekje v beležkah, skritih na mizi, se včasih kaj zgodi, včasih se kdo tja vrne in kaj ponovno odkrije, in tako tisto obrobno postane pomembno. (Ustvarjalnost se vendarle enači predvsem z divergentnim in lateralnim.) Urejena miza po drugi strani vzbuja sum, da je umetnik pravzaprav odsoten, da je označil svoj prostor, ampak ga ne uporablja – da je njegova delavnost lahko le deklarativne narave. Če torej umetnik resnično dela in je resnično domiseln, potem naj bo njegova miza polna in razmetana.

Na umazanem barskem stolu v spodnjem levem kotu poleg skodelice so cigarete in pepelnik – najverjetneje poln ogorkov jointov. Na drugem barskem stolu, ki stoji ob nasprotnem robu mize, je tranzistorski radio in kup fotografskih printov. Kar je glede na kakovost slike težko razvidno, a je po besedah Jo Applin (Applin 2016, 81–82) razberljivo, je dejstvo, da so te fotografije pravzaprav mise-en-abyme, podoba v podobi. Na njem je portret Lee Lozano, ki sedi za prav to mizo in strmi naravnost v objektiv – kot podpis umetnice, ki je ni, in fotografa, ki se ga ne vidi. Na mizi so še vžigalice bara Max’s Kansas City, umetničina dioptrijska očala, ključ, ki ji ga je podaril Carl Andre, najdeni industrijski predmeti, ki jih je upodabljala na oljnih slikah (svedri, vijaki, zobniki), raznovrstno orodje, natiskane reprodukcije njenih del … V ozadju pokončno stoji skulptura Carla Andreja, naslovljena Petelin (Cock, 1963). Ellis Frampton je fotografijo posnel leta 1966 za plakat razstave v Galeriji Paula Bianchinija; Green Gallery, ki jo je vodil Richard Bellamy in v kateri bi se razstava prvotno morala zgoditi, se je leto pred tem zaradi bankrota zaprla.

Fotografija torej najbolj jasno prikazuje prav tisto, česar na njej ni – je podoba dela, orisanega v odsotnosti. Predmeti, ki jih je umetnica uporabljala, in orodje, s katerim je delala, pa srečanja, ki so jo navdihovala, in cigarete, ob katerih je razmišljala – vse to jo umešča v prostor in predstavlja stik med onim, kar nastanku umetniškega dela predhodi, in tistim, kar mu sledi. Samih del, ki bodo razstavljena, na plakatu ni. Če bi fotografu lahko pripisali nekaj jasnovidnosti, bi lahko že tu prepoznali znak, da se bo umetničino intenzivno ukvarjanje s pogoji, možnostmi in oblikami (ne)dela stopnjevalo do točke, ko bo neločljivo od celote njenega življenja. Nekaj let pozneje se bo Lee Lozano namreč umaknila iz sveta umetnosti in ta umik oklicala za umetniško delo. Nehala bo slikati, leta 1972 (ali pa morda 1974) bo izgubila stanovanje na Grand Streetu in sočasno prenehala z beleženjem v notesih. Zbiratelj Milton Brutten bo pred deložacijo prevzel večino njenih platen, risb na papirju in beležk (Lehrer-Graiwer 2014, 8). Ampak tukaj, leta 1966, je umetnica odsotna zgolj začasno, zavoljo fotografije. V tem obdobju še vedno slika velika oljna platna, ki upodabljajo skrivenčeno, nefunkcionalno orodje in teksture njegove površine, udeležuje se družabnih dogodkov, sodeluje in prijateljuje z newyorško sceno umetnikov in galeristov. Z nedelovanjem in nedelom se ukvarja na ravni reprezentacije, četudi jo praksa, ki jo poimenuje Življenje-Umetnost (Life-Art) – s pojmom označuje umetnost, ki za svoje medije uporablja vedenje, informacije, energijo, delovanje (Lehrer-Graiwer 2014, 95) –vse očitneje prevzema. Po letu 1972, ko se bo primorana izseliti in bo prenočevala na kavčih prijateljev, bo jasno deklarirala, da je njeno življenje njena umetnost (Lehrer-Graiwer 2014, 47).

Nered mize (insceniran ali ne) torej lahko beremo kot označevalec produktivnosti in, pravzaprav, prisotnosti. Kot napovednik razstave in zapis dela, ki bo na ogled. A prav tako bi lahko bil tudi napovednik umetniškega dela, ki je sledilo po letu 1969 in ga ne bo mogoče videti nikjer.

2

in presentia

Če se celota mize ponuja v branje kot kompleksnost značaja, ki je nered ustvaril, so svedri, zobniki, vijaki in ključi na njej kot nekakšne relikvije tovarne ali pa metafora trga, ki namesto racionalizirane masovne proizvodnje terja kreativne posameznike. Ko slednji vsakodnevno življenje uporabljajo kot material za delo, se dogaja tudi nasprotno – delo postane material vsakdanjega življenja. Umetnica je v industrijski četrti, ki se je počasi spreminjala v stanovanjsko in v kateri je bil njen studio, našla in zbrala celo vrsto ostankov strojev, ki se niso zgolj začeli pojavljati kot motivi njenih slik, pač pa so »vplivali tudi na način, kako je do lastnega telesa vzpostavljala odnos kot do stroja, ki ga je mogoče upravljati« (Lehrer-Graiwer 2014, 23). V beležke dnevniških zaznamkov, ki predstavljajo velik del njene Življenje-Umetnosti, je zapisovala ideje, odločitve, opažanja, načrte, beležila je obiske in klice pa tudi posojila, dolgove in orgazme – v relativno kratkih, mestoma nepovezanih pasusih, ampak vselej odločno, z velikimi tiskanimi črkami. Nekatere zamisli so ostale na ravni idej, druge so se udejanjile, včasih pa celo prevesile v obsesivnost in pretiranost – a ne glede na kakovost, delo je postalo delo, ko ga je Lee Lozano označila za Piece (kar v slovenščino prevajamo kot delo, ampak tudi del, kos). Pogosto torej naslovi, ki jih je beležila, delujejo kot performativ – kot bi poskušala s samim označevanjem umetniškega nekaj priklicati v obstoj ali pa vsaj osmisliti.

Med množico del, ki so na preseku življenja in umetnosti, najdemo na primer Delo nehaj kaditi cigarete (Stop Smoking Cigarettes Piece)in Delo postani-debela-in-lena (The Get-Fat-And-Lazy Piece) – eno izmed zadnjih, ki jih je Lee Lozano ustvarila, pa je bilo naslovljeno Dropout Piece in ga bomo, četudi nima enakega pomena, tu prevajali kot Delo izstop. Osmega februarja 1969 je v svojo beležko zapisala:

POSTOPOMA, A ODLOČNO SE IZOGIBAJ URADNIM ALI JAVNIM FUNKCIJAM ALI ZBOROVANJEM, POVEZANIH S »SVETOM UMETNOSTI«, Z NAMENOM RAZISKOVANJA TOTALNE OSEBNE IN JAVNE REVOLUCIJE. V JAVNOSTI RAZSTAVLJAJ ZGOLJ DELA, KI ŠIRIJO IDEJE IN INFORMACIJE, POVEZANE S TOTALNO OSEBNO & JAVNO REVOLUCIJO.

(Applin 2016, 89)

Delo izstop je predvsem to, kar opisuje – akt izstopa iz sveta umetnosti. Nima jasnih prostorskih in časovnih parametrov in ne obstaja drugače kot nekaj zapiskov okrog leta 1969 in 1970 o postopnem umiku iz umetniškega dogajanja in prenehanju ustvarjanja. Ni bilo ustvarjeno z namenom, da bi bilo kdaj na ogled, ne gre za performans ali happening – pravzaprav je na njem bolj malo kakršnekoli snovi. »Brezobličnost je sledila funkciji (ali disfunkciji), da bi uprizorila vsebino: nematerialnost Izstopa kot umetniškega dela je morala biti skladna z negacijo, ki jo je izvajala v življenju«(Lehrer-Graiwer 2014, 8). Slednjo lahko razberemo iz zapiskov, kot je naslednji: »Izstop deluje samo skupaj z zmanjšano potrošnjo kalorij, cigaret, drog; radostne energije (kot je ples), čustev, intenzivnosti, nemirnosti, ambicije, dela« (Lehrer-Graiwer 2014, 19). Kaj se je pravzaprav dogajalo v življenju Lee Lozano po Izstopu (če o času po sploh lahko govorimo), ni povsem znano, saj je postopoma izginjala tako iz lastnih kot iz beležk drugih. Kot umetniško delo, po drugi strani, pa je Delo izstop predvsem disfunkcionalno – ker ni zamejeno in ker ima bore malo vsebine, ga je težko predstavljati drugače kot diskurzivno. A s tem, ko ga vedno znova poskušimo ubesediti, se pokaže prav tisto, kar vsebuje – odsotnost.

3

E

Po letu 1971 se je Lee Lozano neformalno večkrat preimenovala. Najprej v Lee Free, kar se je prevesilo v Leefer (ki asociaciira na reefer, kar je v angleščini eno izmed imen za cigareto marihuane); to se je nadalje skrčilo v Eefer, s poudarkom na fer ter konotaciji na trdno, železovo (ferrous) in divje (feral). Sarah Lehrer-Graiwer v monografiji o Izstopu ne omenja, da bi se preigravanje z zlogom »fer« kakorkoli navezovalo na latinski glagol delati (facere), četudi bi se to ponujalo kot kar najbolj logičen sklep oziroma premetena igra ironije. A nič manj povedno ni dejstvo, da je umetničino ime na koncu postalo ena sama črka: E. Kot bi se iz vizualne umetnosti najprej umaknila v jezik, nato pa skrčila v en sam glas in naposled v tišino (Lehrer-Graiwer 2014, 48).

Kontekst in tendence vizualne umetnosti obdobja, v katerem je ustvarjala Lee Lozano, je Lucy Lippard opisala v knjigi Šest let: Dematerializacija umetniškega objekta od 1966 do 1972 (Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, 1973), kjer konceptualno umetnost opredeli kot tisto, v kateri »izrazito prednjači ideja, zamisel, medtem ko je material sekundarnega pomena, lahek, efemeren, cenen, nepretenciozen in/ali dematerializiran«. V uvodnem poglavju Poskusi pobega (Escape Attempts) Lee Lozano označi za eno glavnih akterk tega gibanja v New Yorku. Njena težnja po prelomih in sprembah pa še zdaleč ni bila osamljena – še zlasti drugo polovico šestdesetih let zaznamuje med drugim prav dematerializacija umetniškega dela, izstop iz bele kocke v prostranosti land arta, prestopanje iz vizualnih umetnosti v pisanje ali pa menjava kariere v celoti oziroma iskanje novih teritorijev kritike. Christine Kozlov je med drugim leta 1968 ustvarila umetniško delo 271 praznih strani papirja, ki ustrezajo 271 dnevom zavrnjenih konceptov (271 Blank Sheets of Paper Corresponding to 271 Days of Concepts Rejected), sredi sedemdesetih pa izstopila iz sveta umetnosti. Cady Noland je svoje zadnje delo, ki bi moralo biti razstavljeno v Team Gallery, razstavila – v smislu dala narazen – kar sama, njegove dele pa uničila in odvrgla v smetnjake Manhattna. Umetniški sceni je pripisovala hipokrizijo in se je iz nje prav tako poskusila izvzeti z izstopom (pozneje je zavračala intervjuje, fotografiranje in skorajda ni ustvarjala novih del). Charlotte Posenske je kariero umetnice sklenila s prestopom v aktivizem in študij sociologije, rekoč, da umetnost ne more ničesar doprinesti k reševanju perečih družbenih problemov. Seznam se tu, kakopak, ne konča, omenjeni primeri pa so bili v svojih namerah in doslednosti zelo različni, a kljub temu vsi napeljujejo na nekaj premislekov. Prvič: nujno je vzeti v ozir, da govorimo o ženskah – da se njihov izstop vsaj deloma lahko bere kot podvojitev nevidnosti, v katero se je neprostovoljno izgubila marsikatera umetnica v zgodovini. Izstop je lahko viden le, če se zgodi na ozadju prepoznavnosti (in ga v tem primeru lahko beremo tudi kot kljubovanje neprostovoljni nevidnosti). Drugič: glede na trg, ki pomanjkanje (ali prekinjeno produkcijo) pretvarja v povišano vrednost, je v gesti izstopa lahko tudi dobra mera mahinacije z vrednostjo umetniških del. (Delo Bluewald, ki ga je Cady Noland ustvarila 1989, je bilo v dražbeni hiši Christie’s leta 2015 prodano za 9,8 milijona dolarjev, kar je bila takrat rekordna cena za umetniško delo še živeče umetnice.) Tretjič: vsak umik je relacijski, odvisen od vezi in odnosov, ki jih pretrga, ampak ga ne glede na kontekst nekaj ločuje od neuspeha. Kadar gre za zavestno odločitev in voljo umetnice, ki zavrača udeležbo, prenehanje ustvarjanja umetnosti preglasi in prehiti možnost, da bi ji spodletelo; da bi se ji izpad iz obtoka umetnosti preprosto zgodil.

Biti (in ostati) viden je v vizualni umetnosti uspeh, ki se zgodi peščici. A razlagati Izstop enoznačno kot poskus prehiteti neuspeh bi bilo nadvse cinično, predvsem pa bi v celoti zgrešili tisto, kar pri njem morda najbolj nagovarja – da se namreč uspe gibati po mejnem območju, ki spodnese samo dihotomijo uspeha in neuspeha, kot tudi nadzora in izgube nadzora. Ko Lee Lozano za umetniško delo označi prenehanje z delom, na neki način izvotli sam pojem in terja pripoznavanje neproduktivnosti in neudeležbe kot premora, ki lahko tudi ne bi bil nepovraten in med katerim ne bi izgubila mesta v družbi. Slednje bi ji namreč zagotavljal Izstop kot umetniško delo – tako kot jo na fotografiji umeščajo fragmenti, orodje in beležke na mizi v ateljeju. Na neki način osmisli ali upraviči umik prav s tem, da ga okliče za delo; da uporabi besedišče sprejemljivega za to, da predstavi nepredstavljivo. O potencialnih političnih implikacjijah je pri izstopu Lee Lozano sicer težko govoriti, zlasti ker je sočasno zavračala sodelovanje tako s Koalicijo umetniških delavcev (Art Workers’ Coalition), kot tudi s celotno žensko populacijo (leta 1971 se je odločila prekiniti komunikacijo z vsemi ženskami, prav tako je zavračala feministično gibanje tistega časa). Stavkanje nikoli ni bilo njen namen, čeprav je več svojih del poimenovala Stavka. To bi pač pomenilo postavljanje zahtev in prizadevanje za njihovo izpolnitev, Lee Lozano pa je preprosto brezpogojno izstopila in s to gesto v celoti zavrnila obstoječe razmere. A nekaj na njenem opusu in še zlasti na Izstopu je vseeno transgresivno in vedno znova napeljuje na predstavljanje alternative, v kateri umik iz neprestanega kroženja ne bi bil enačen z neuspehom, strahom za preživetje, niti ne pospremljen s pozabo. Vsako naše vračanje k umetniškemu delu, v katerem delo povsem umanjka in ga je umetnica označila za najzahtevnejše v svoji karieri, je svojevrstna vaja v to smer.

Reference

• Applin, Jo. 2016. »Hard Work: Lee Lozano’s Dropouts.« OCTOBER 156, pomlad 2016: 75-99. October Magazine, Ltd in Massachusetts Institute of Technology.
• Lehrer-Graiwer, Sarah. 2014. Lee Lozano: Dropout Piece. London: Afterall Books.
• Lippard, Lucy. 1973. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. New York: Praeger.

Projekt Kontrola & kritika je sofinanciran s strani Ministrstva za kulturo Republike Slovenije v okviru razpisa Redni letni javni projektni razpis za sofinanciranje programskih vsebin medijev v letu 2021.