Ne bojim se dejstev, ampak se ne opiram zgolj nanje

Davor Konjikušić, fotograf in umetnik

Ne bojim se dejstev, ampak se ne opiram zgolj nanje

Davor Konjikušić, fotograf in umetnik

Davor Konjikušić, 3. maj, 2014.

Pogovor Mihe Colnerja s fotografom, umetnikom in piscem Davorjem Konjikušićem iz Zagreba je posvečen predstavitvi in analizi njegove umetniške prakse v preteklih desetih letih ter njegovi obravnavi družbeno aktualnih tem in različnih zgodovinskih diskurzov z umetniškimi sredstvi. Konjikušić fotografijo dojema kot družboslovno kategorijo in v svojih izrazito interdisciplinarnih delih pogosto predstavlja obrobne, pozabljene in politično občutljive teme. V pogovoru je zato osvetlil svoj pogled na fotografsko in umetniško ustvarjanje, obravnavanje zgodovinskih tem s pomočjo vizualnih in drugih sredstev, na procese lokalne in globalne družbenopolitične transformacije, prav tako pa je izpostavil pomen ohranjanja ostrine, jasnosti in odprtosti v polju umetnosti in pojasnil ozadja nekaterih svojih ključnih umetniških del. Ker je v preteklosti deloval kot novinar, fotograf in umetnik, je njegova ustvarjalna praksa zelo raznovrstna in usmerjena v kritično obravnavo vsakdanjih družbenih pojavov.

V preteklih desetih letih se je Davor Konjikušić, ki živi in deluje v Zagrebu, uveljavil kot eden prepoznavnejših in bolj pronicljivih fotografov ter vizualnih umetnikov na zahodnem Balkanu. V svojem delu, ki ga zaznamuje izrazito interdisciplinaren pristop, se pogosto posveča družbeno aktualnim temam ter naslavlja vprašanja zgodovinskih diskurzov in njihove uporabe v politične namene. Je umetnik, ki se pogosto ukvarja z obrobnimi družbenimi in kulturnimi pojavi, medtem ko fotografijo in druge vizualne medije dojema kot družboslovno kategorijo. Dolga leta je namreč deloval kot novinar in fotograf pri hrvaškem časopisu Novosti, aktiven je kot reportažni fotograf, umetnik ter kot raziskovalec in pisec. Napisal in uredil je odmevno knjigo Rdeča luč (Crveno svjetlo, 2019) o jugoslovanski partizanski fotografiji, ki je bila prevedena tudi v angleščino in nemščino, ustvaril fotoknjigo Naša hiša (Naša kuća, 2019) in v sodelovanju z Dubravko Ugrešić objavil knjigo Tukaj ni ničesar (Tu nema ničega!, 2020). Zaposlen je kot asistent na fotografskem oddelku Akademije dramskih umetnosti v Zagrebu. Med študijem je ustvaril fotografsko serijo Genogram (2012), kjer v prepletu dokumentarnosti in fikcije pripoveduje intimno zgodbo svoje družine v vihri vojne in družbenih prelomov v nekdanji Jugoslaviji. V času begunske krize v Evropi je ustvaril delo Avra F37 (Aura F37, 2015), ki v stiliziranem in univerzalnem duhu prikazuje razčlovečene usode ubežnikov pred vojno, podnebnimi spremembami in pomanjkanjem na poti proti zahodni Evropi. V delu Avtocesta (Autocesta, 2017) se je s pomočjo lastnih in arhivskih fotografij osredotočil na zgodovinski pomen nekdanje Ceste bratstva in enotnosti, ki je bila najpomembnejša prometna žila Jugoslavije in ključni ideološki projekt nadnacionalnega povezovanja. Njegov najnovejši projekt Slana – Radikalni krajobraz (2021) pa je plod kolektivnega dela sodelavcev, s katerimi se je podal v topografsko raziskavo pozabljenega prostora, ki je bil leta 1941 koncentracijsko taborišče režima Neodvisne države Hrvaške. Povezovalni element mnogih njegovih del so torej zgodovinski diskurzi in njihovo spreminjanje, skladno z aktualnim političnim vzdušjem. V pogovoru sva se osredotočila predvsem na njegovo dojemanje pomena zgodovine, družbenih procesov in političnih transformacij v svetu ter na načine, ki jih uporablja kot fotograf in umetnik, da bi se ustrezno poglobil v te teme in v svojih delih ohranil ostrino, jasnost in odprtost.

Mnoge tvoje projekte povezuje navezovanje na zgodovinske diskurze. Se ti zdi, da lahko v okvirih umetnosti in s pomočjo zlasti vizualnih sredstev dovolj učinkovito izpostavljaš kompleksne zgodovinske in širše družbene teme?

To je odvisno od namere. Mislim, da morajo razstave (kot osrednji medij komunikacije v vizualni umetnosti) vzpostavljati neki vpogled in znanje, nedvomno pa sem kot umetnik pri tem omejen. Nisem zgodovinar, znanstvenik ali teoretik, ampak le fotograf, ki se ukvarja z družbenimi pojavi. Hkrati pa je umetnost tudi politika, ampak z manjšo mero družbenega dometa in relevantnosti.

Trenutno želim zanimanje omejiti in usmeriti v teme, ki se mi zdijo pomembne, vendar jih ne obdelujem sistemsko, saj izhajam predvsem iz sebe in svojih interesov. Preden se posvetim neki temi, jo običajno temeljito raziščem. Moj način dela je takšen, da najprej raziščem vse mogoče vire, nato pa poskušam osvetliti temo z različnih perspektiv. Pri tem mi pomaga profesionalno ozadje, saj izhajam iz družboslovja in novinarstva.

Nedavno sem s kolegoma Niko Petković in Goranom Adlarjem pripravili projekt Slana – Radikalni krajobraz, pri katerem za razstavo nismo uporabili vseh zgodovinskih virov, ki smo jih zbrali med raziskavo. Leta 2016 smo odšli v zaliv Slana na otoku Pagu, kjer je bilo leta 1941 koncentracijsko taborišče. Najprej smo ugotovili, da je tamkajšnji ogoleli pejsaž izjemno lep in zastrašujoč hkrati, zato smo poskušali vanj vpisovati različne pomene. Sledilo je arhivsko raziskovanje, ki je naplavilo zgodovinske fotografije in članke, vendar tega gradiva na razstavi nato nismo uporabili, smo pa ga vključili v katalog. Nismo se želeli ukvarjati s temami, za katere nismo strokovnjaki, zato smo k sodelovanju povabili poznavalce s tega področja.

Davor Konjikušić, Nika Petković, Goran Andlar, Slana – Radikalni krajobraz, 2021.
Davor Konjikušić, Nika Petković, Goran Andlar, Slana – Radikalni krajobraz, 2021.

Izpostavil si vprašanje razstave kot formata. Kot si omenil, ste v sklopu projekta Slana objavili publikacijo, ki lahko prenese več teksta in konteksta, medtem ko je razstavni format ostal minimalističen. Je sploh mogoče tovrstni projekt predstaviti zgolj z vizualnimi sredstvi?

Po vsaki razstavi na koncu ostane le katalog kot materialni dokaz, da se je zgodila. V prvi vrsti me vedno zanima kontekst (razstavnega) prostora, saj je bila vsaka razstava drugačna. Elemente postavitve namreč vedno prilagajam prostoru. Format razstave in galerijski prostor pa imata že v samem izhodišču omejitev, saj odrejata, katero publiko umetnik nagovarja. V konkretnem primeru ne mislim, da je format razstave minimalističen, saj je napolnjen s pomeni in informacijami, zdelo pa se nam je, da bi bilo vključevanje dodatnih elementov odveč.

Davor Konjikušić, Nika Petković, Goran Andlar, Slana – Radikalni krajobraz, 2021.
Davor Konjikušić, Nika Petković, Goran Andlar, Slana – Radikalni krajobraz, 2021.

Katero publiko se nagovarja v galeriji?

To je težko je natančno definirati, ampak običajno ima galerijska publika predznanje za razumevanje sodobne umetnosti. Na drugi strani vedno obstaja možnost zasedbe javnega prostora oziroma ulice, kjer je mogoče komunicirati s širšo publiko. Sam nisem naklonjen temu, da neko stvarnost zgolj prenesem v galerijski prostor, zato najprej preverim, kako funkcionirata prostor in vsebina, da bi lahko optimalno angažiral gledalca. Včasih je ta učinek mogoče doseči z minimalizmom, drugič tako, da se prostor opremi s tekstovnimi informacijami. Pri razstavljanju fotografij se vedno pojavlja tudi vprašanje formatov, ki zahtevajo različne načine angažmaja. Podobno je z gibljivo sliko, saj ima malo ljudi koncentracijo, da pogleda film do konca.

Opažam, da se ljudje na razstavah vedno manj angažirajo. Statistika pravi, da je povprečen čas gledanja fotografije na razstavi približno pet sekund. Tako se lahko navežem na prejšnje vprašanje, do katere mere sta umetnost in format razstave relevantna. To je nedvomno odvisno od angažmaja umetnika in institucije: koliko bo vodenj in koliko bo povabljenih gostov, ki bodo vsebino dodatno kontekstualizirali. Nedavno sem imel razstavo v Sinju, kjer nisem pričakoval veliko ljudi, vendar je bila galerija na otvoritvi polna. To je bil splet angažmaja kustosa, umetnika in promocijskih aktivnosti institucije. Nekateri umetniki načrtno uporabljajo provokacije in tako nagovarjajo širšo publiko. Sam ne posegam po takšnih pristopih, prav tako nimam potrebe po tem, da bi obiskovalce usmerjal skozi vsebino in želel nadzorovati njihovo percepcijo videnega.

Provokacija je lahko predvidljiva taktika, saj je pogosto vnaprej jasno, kaj bo v določnem prostoru in času provokativno in nekorektno.

Strinjam se, zato je provokacijo treba odmerjati premišljeno. Nedavno je gledališki režiser Oliver Frljić v ZKM (Zagrebačko kazalište mladih) režiral predstavo Bratje Karamazovi, ki je kljub svoji dokaj neprovokativni zasnovi, kar je zanj precej nenavadno, dobila popolnoma drugačen in nepredvidljiv pomen, saj je vmes izbruhnila vojna v Ukrajini. Nekateri ljudje očitno ta provokativni potencial nosijo v sebi. Vsako delo pa je vedno kontekstualizirano na različne načine, tudi z medijskimi in javnimi diskurzi, ki so del celote nekega dela.

Pred nekaj leti sem imel v Beogradu performans, med katerim sem prodajal svoja tri državljanstva, ampak največji učinek je imel intervju, ki je sprožil različne odzive na družbenih omrežjih. Nekateri so mi očitali, da prodajam zgolj papir, ampak ravno to je bila poanta, saj sem želel izpostaviti vprašanje, kaj državljanstvo sploh je. To je bila nedvomno zavestna provokacija.

Omenjena akcija z naslovom Citizen Auction (2017) odpira številna vprašanja. Zakaj se ti je zdelo pomembno izpostaviti temo (lastne) identitete?

Delo ni bilo povsem premočrtno s stvarnostjo, saj sem vanj vključil znatno mero fikcije. Pomembna referenca je bilo delo Walida Raada, ki se ukvarja z vprašanjem arhiva, kljub temu pa se ves čas poigrava s fikcijo. Ta ambivalentnost med stvarnostjo in fikcijo me vse bolj privlači. V delu Citizen Auction sem vzpostavil povsem izmišljeno zgodbo, ki je poudarila, da pravzaprav nihče ne more imeti ene same identitete. Sam bom verjetno do konca življenja imel begunsko identiteto, saj nikdar nisem imel le enega doma. Čeprav me na temo identitete verjetno napeljuje osebna motivacija, jo želim osvetliti z univerzalnega in širšega družbenega stališča. V tem duhu sem ustvaril fotoknjigo Naša hiša, ki je na primer dobila obliko dnevnika.

V sodobni umetnosti preteklih nekaj desetletij se izrazito pojavlja neke vrste verizem, kar pomeni, da so izbrane teme predstavljene in izpostavljene striktno v skladu s stvarnostjo. Na drugi strani je fikcija v drugih umetniških disciplinah, kot so književnost, gledališče ali film, sprejemljivejša in prisotnejša. Kakšen je tvoj odnos do vključevanja fikcije v vizualno umetnost?

Fikcija zame ni sporna, saj umetnik ali režiser z vso pravico dela, kar želi. Ne bojim se dejstev, ampak se odrekam temu, da bi se opiral zgolj nanje, kar v fotografiji ni nič novega. Fotograf Joan Fontcuberta na primer že desetletja vnaša fikcijske narative v svoje delo. Seveda se tu takoj pojavijo vprašanje fotografije kot zgodovinskega vira in floskule o resnicoljubnosti fotografije. Fotografi smo še veliko bolj omejeni kot drugi umetniki, saj fotografija predvideva resničnost, čeprav je od izuma do danes vedno vsebovala elemente fikcije, laži in manipulacije. Na drugi strani pa je fotografija nedvomno (tudi) zgodovinski vir in dejstvo, hkrati pa tudi jezik množične komunikacije. Danes fotografijo uporabljamo na zelo različne načine. Skratka, zanima me predvsem to, kako neko delo učinkuje na publiko in ali je v njem ostalo dovolj praznine, v katero lahko gledalci vpišejo svoje pomene in predstave, pri čemer forenzična dejstva niso tako zelo pomembna. Fikcija je torej zame povsem legitimno umetniško sredstvo.

Prav ta ambivalentnost fotografije ali filma je zanimiva, sploh ko ju želiš prikazati brez besedila. Bi bilo v tvojih projektih, kot sta Slana ali Avtocesta, dovolj, če bi predstavil le podobe? Običajno si si pomagal z besedilnimi kontekstualizacijami.

Projekt Avtocesta je odličen primer, kjer sem (podobam) dodajal vse več konteksta, saj je tema to zahtevala. Trenutno pa se mi dogaja regresija, saj se mi zdi, da tovrstno kontekstualiziranje ni več potrebno, čeprav sta oba načina povsem legitimna. Avtocesta je bil ogromen projekt, kjer se je material postopoma kopičil. Zgodila se je serija razstav, naredil sem časopis in zine ter organiziral vrsto diskurzivnih programov. A vrhunec projekta je bila po mojem mnenju intervencija, ki jo je naredil eden izmed obiskovalcev razstave v Galeriji Šira v Zagrebu. Na zidu je bil napisan slogan delovnih brigad: »Raditi znači izgrađivati vlastiti san« (Delati pomeni graditi lastne sanje), nekdo pa je besedo vlastiti (lastne) zamenjal s tuđi (tuje). To sem sprejel in prevzel. To delo bi lahko reduciral na ti dve izjavi, ki pričata o dveh različnih družbenih kontekstih.

Davor Konjikušić, Autocesta, 2017. Vetrinjski dvor, Maribor.
Davor Konjikušić, Autocesta, 2017. Vetrinjski dvor, Maribor.
Davor Konjikušić, Autocesta, 2017.
Davor Konjikušić, Autocesta, 2017.

Morda mi bodo zgodovinarji očitali, da sem izpustil preveč pomembnih stvari, a ravno omenjena umetniška svoboda omogoča prostor za angažma. V sodobni umetnosti je mogoče posegati po najrazličnejših pristopih in prijemih. Tako je recimo Stefanos Tsivopoulos na Beneškem bienalu leta 2013 predstavil delo, ki se je ukvarjalo z idejo denarja; v aktualni kontekst je postavil zgodovino monetarnih odnosov, ki seže daleč pred pojav denarja kot takšnega, v razstavišču pa so bili postavljeni trije filmi, v katerih sta se nenehno prepletali dokumentarnost in fikcija.

Je potreba po tem, da se navezuješ na velike teme, kot so družbene spremembe, revizija zgodovine in tranzicija, lokalno pogojena?

Mislim, da ta motivacija vselej prihaja iz individualnih vzgibov, saj verjetno vsak predstavlja to, kar ga zaznamuje in zanima. Če bi dali naključnemu človeku fotoaparat in ga pustili, da beleži, karkoli želi, bi hitro spoznali, kako razmišlja. Zakaj me zanimajo spremembe? Mislim, da se preprosto odzivam na svet okoli sebe. Teza, da nas na Balkanu zanima le politična umetnost, verjetno ni pravilna. Osebno se trenutno soočam s popolnoma drugačnim pristopom med mlajšimi umetniki in študenti, ki jih politika ne zanima več na takšen način. Me pa fascinira, da je ta tema vedno znova zanimiva kolegom s t. i. Zahoda ter da uspe le redkim umetnikom iz jugovzhodne Evrope obstati na mednarodni sceni, če se ne ukvarjajo s tovrstno politično umetnostjo.

Od umetnikov iz nekdanje Jugoslavije se je preteklih 30 let skoraj pričakovalo, da se v svojih delih odzivajo na posledice vojn in družbenih prelomov. Zakaj?

Mislim, da se celotni prostor nekdanjega Vzhoda pogosto povezuje z zgodovino komunistične ideologije, čeprav je bila Jugoslavija v tem pogledu zelo specifična. Nedavno me je na podlagi preteklega dela neki dunajski galerist povabil, da predlagam novo umetniško delo, ki bi ga ustvaril za odkup v korporativno zbirko. Sprejel sem, a sem (si) stvar želel narediti zanimivo, zato sem predlagal povsem novo delo, v katerem se nisem ukvarjal s prostorom Hrvaške in nekdanje Jugoslavije, ampak sem za osnovo vzel krožišče na Nizozemskem in okoli tega spletel zgodbo o cirkulaciji ljudi, migracijah in družbenih odnosih. Na koncu je bil moj predlog edini zavrnjen. Na drugi strani so bili naročniki zadovoljni z deli kolegov, ki so se ukvarjali s prostorom Balkana na način, kot to želi videti zahodno oko. Ampak to je verjetno težava naše generacije, medtem ko se mlajši umetniki ne obremenjujejo več z lokalno zgodovino, ampak dobro spremljajo, kaj se dogaja v mednarodnem prostoru. Preprosto so se oprijeli širših globalnih pojavov in predvidevam, da bo njihov preboj onkraj lokalne scene v prihodnosti lažji.

Tako imenovana tranzicija v demokracijo je bila v državah nekdanjega Vzhoda pogosto zelo travmatična izkušnja, hkrati pa je bila tranzicija v ekonomsko deregulacijo in politično konservativnost pravzaprav globalen pojav.

Spomnim se intervjuja z Rastkom Močnikom, v katerem je zelo iskreno govoril o tem, kako so v začetku devetdesetih let mnogi – vključno z njim – verjeli v ideal zahodne Evrope. To je proces, ki se je v tem prostoru dogajal vsem. Na Hrvaškem in v Bosni in Hercegovini so ljudje po koncu vojne želeli živeti tako kot ves »normalni« svet, ampak to se pač ni zgodilo.

Ker se je spremenil tudi »normalni« svet?

To je verjetno odgovor na to, zakaj me ta vprašanja zanimajo. Zanima me, kaj se bo zgodilo v prihodnosti. Ljudje imamo zelo različne vizije za prihodnost, ki pa morda ne bo takšna, kot si jo predstavljamo. Dovolj je, da pogledamo, v kaj sem verjel in kaj pričakoval v devetdesetih letih in kakšen je aktualni trenutek. Čeprav velika pričakovanja vedno privedejo do razočaranja, si ljudje vedno znova želimo predstavljati prihodnost in spremembe, ki jih bo prinesla. To sta morda dve najbolj zlorabljeni besedi med politiki ali menedžerji. Zaradi tega se mi je zdela metafora avtoceste izjemno priročna, vendar sem imel pri tem veliko težavo: kako to sploh fotografirati in kako najti primeren vizualni kod. V takšnih primerih postane medij fotografije zelo omejujoč. Estetika je zelo vseobsegajoča in tiče se prav vseh nas, tako kot politika.

V projektu Avtocesta si se naslonil na mitologijo in diskurz iz časov, ko se je dejansko – mnogo bolj kot dandanes – verjelo v veliko prihodnost. Cesta bratstva in enotnosti je eden od rezultatov te ideologije. Na kaj si se še osredotočal v tem delu?

Avtocesta je zame simbol, dolga linija, ki spaja dve točki in ju hkrati razdvaja. To je bil nedvomno najpomembnejši projekt jugoslovanskega socializma v obdobju po drugi svetovni vojni, saj se je gradilo za vsako ceno, tako s prostovoljnim delom brigadirjev kot s pomočjo državnih podjetij. Ta ideološki in simbolni projekt je po propadu socializma doživel poskus privatizacije in razprodaje, nedvomno pa je ostal najprometnejša kopenska pot, ki povezuje Bližnji vzhod in zahodno Evropo, neke vrste svilna pot, kjer se nenehno dogajajo transferji blaga, ljudi in človeških usod. Danes je ta avtocesta predvsem metafora za sanje, ki so se le deloma uresničile, metafora za vojno, spremembe, povezovanje in razdvajanje. Upam, da je delo Avtocesta uspelo prenesti to idejo. Istočasno smo na Hrvaškem priča popolnemu brisanju obdobja socializma, zato ima delo samo po sebi naboj obojega.

V nekaterih delih se osredotočaš na družbene teme, kot v projektu 3. maj (2014), v drugih se podajaš v pripovedovanje intimnih zgodb, ki dopolnjujejo kolektivno izkušnjo, kot na primer delo Genogram. Se ti zdi prikaz kolektivnega skozi intimno učinkovit način?

Osebno izkustvo je izjemno pomembno, vendar se tu pojavlja nevarnost, da te zanese v patetiko. Mislim, da mora biti vsako delo na neki način univerzalno in da mora puščati publiki prostor za interpretacijo. Projekt 3. maj je nastal po naročilu hrvaške izdaje časopisa Le Monde diplomatique. Fotografiral sem ladjedelnico na Reki, kjer so me pritegnili predvsem delavci v trenutku transformacije podjetja. To je nekaj, okoli česar se pogosto vrtim, saj sem po tem delal tudi v železarni v Sisku in ladjedelnici Uljanik v Pulju. Želel sem zabeležiti trenutke zapiranja teh industrijskih in tehnoloških podjetij ter kolektivno telo delavcev, hkrati pa tudi izginjanje tega kolektivnega telesa.

Davor Konjikušić, 3. maj, 2014.
Davor Konjikušić, 3. maj, 2014.

Na drugi strani pa je delo Genogram nastalo še med študijem na Akademiji dramske umetnosti v Zagrebu, ko sploh nisem zares vedel, kaj delam. Kljub temu pa sem to delal pogumno. Serija je bila uspešna in me je nekako postavila na sceno, saj je bilo to moje prvo nagrajeno delo. Čeprav govori o situaciji v povojni Bosni, so se mnogi lahko v osebni zgodbi prepoznali, saj sem izpostavil univerzalna vprašanja identitete, begunstva in transformacije. Zanimivo je, da se skoraj 30 let po koncu vojne v Bosni in Hercegovini še vedno ukvarjamo z njo, kar priča o tem, da vojna ne pušča za sabo zgolj mrtvih, ampak so posledice veliko bolj daljnosežne.

Davor Konjikušić, Genogram, 2013.
Davor Konjikušić, Genogram, 2013.

V delu Aura F37 si se neposredno navezal na pojav sodobnih migracij in s stiliziranimi podobami beguncev upodobil medijsko razširjani strah ljudi pred prišleki. Uporabil si posnetke termovizijskih kamer, ki pričajo o tehnologiji nadzora. Kako je nastalo to delo?

S to temo sem se začel ukvarjati leta 2013, ko sem želel fotografirati fragmente migracij. Veliko sem bil na terenu in nastal je ogromen arhiv fotografij. Ko je leta 2015 začelo v Evropo prihajati veliko beguncev, sem bil na Madžarskem. Delal sem na meji in videl grozljive stvari. Ko sem videl človeka, ki je želel priti čez vodo, sem vprašal policiste, ali mu smem pomagati, in so mi dovolili. Takrat sem prenehal fotografirati. Delo Aura F37 je nastalo v teh okoliščinah, vendar izjemno hipno. Ko sem pridobil popolno zaupanje madžarskih policistov, sem lahko preizkusil njihove tehnične pripomočke, med katerimi je bila tudi termovizijska kamera, ki zaznava toploto človeškega telesa. S svojim fotoaparatom sem posnel podobe iz njihove kamere. Preprosto sem želel spremeniti pomen teh podob; hotel sem, da se vidi toplota človeškega telesa, ne pa obrazi. Tako nisem nikogar objektiviziral, kar je pomembno, saj se pri tovrstnih delih pogosto pojavi vprašanje estetiziranja žalostnih usod drugih. Nisem ezoterik, ampak iskreno verjamem, da je v takšnih stvareh slaba energija. Avra obstaja, ampak je ne vidimo, avra je toplota človeškega telesa, medtem ko je F37 številka mejnega kamna, kjer sem te fotografije posnel.

Davor Konjikušić, Aura F37, 2015.
Davor Konjikušić, Aura F37, 2015.

Delo se torej ukvarja z vseobsegajočim pojavom, ki je popolnoma spremenilo politično krajino. Ne smemo pozabiti, kako sta videti danes Slovenija in Madžarska z ograjenimi in utrjenimi mejami, ki spominjajo na taborišča. Treba pa je poudariti, da sem imel zelo oseben motiv za izbiro te teme, saj sem bil prostovoljec na terenu, kjer sem srečeval te ljudi.

Zgodovina je selektivno polje, kjer ostanejo zapisane le nekatere stvari. Na začetku sva govorila o projektu Slana in revidiranju preteklosti, ki se manifestira v tem, da na lokaciji nekdanjega koncentracijskega taborišča danes ni nobenega obeležja. Zakaj je ob vsem kontekstu delo ustvarjeno v duhu vizualnega redukcionizma, ki se osredotoča predvsem na krajino?

To ni samo podoba krajine, saj smo delali »krajinsko forenziko«, kot to imenuje sodelavec Goran Andlar. Med raziskavo smo izkoristili vse mogoče metode, ki so nam bile na razpolago, od GIS do fotogrametrije, da smo detektirali in označili objekte, ki so nekdaj tu stali. Prav tako je kolegica Nika Petković posnela krajinski film, ki se ukvarja z odsotnostjo ljudi. Morda je to Pavle Levi poimenoval kot »zgodovinske vzorce reverzibilnega tipa«. Cilj je bil podati subtilno in jasno sporočilo, da se publika med gledanjem filma zaveda, da se vrača na mesto zločina. Ko smo združili vse elemente v celoto, film, fotografije in topografske podobe taborišča, smo se odločili, da izdamo katalog, kjer so faktično predstavljeni zgodovinski izsledki, medtem ko je razstava omejena na nekaj ključnih elementov. Katalog in razstava sta različna, a tudi komplementarna načina posredovanja in sprejemanja vsebine.

Dolga leta si deloval kot novinar in tvoja naloga je bila, da ljudem pojasnjuješ stvari. Se je ta princip v določeni meri prenesel tudi na umetniško področje?

Mislim, da sem v preteklosti svoja dela celo preveč pojasnjeval, kar lahko privede do motenj. Ko sem delal kot novinar, so mi uredniki pogosto govorili, da sem dober za reportaže, ker imam fotografski način izražanja. V svetu umetnosti stvari potekajo nekoliko drugače in pogosto naletimo na umetno razločevanje med dokumentarno in konceptualno fotografijo, pri čemer naj bi slednja imela višji položaj. Sam mislim, da je to zgolj predsodek. Sodobni dokumentarizem se danes razvija v številne zanimive smeri, ki jih pred desetimi ali 20 leti še nismo poznali. V tem smislu mi ni treba bežati od samega sebe, saj sem morda v svojem bistvu le novinar in dokumentarni fotograf.

Davor Konjikušić, portret.
Davor Konjikušić, portret.

Projekt Možne resničnosti je sofinanciran s strani Ministrstva za kulturo Republike Slovenije v okviru razpisa Redni letni javni projektni razpis za sofinanciranje programskih vsebin medijev v letu 2022.

Če bi dali naključnemu človeku fotoaparat in ga pustili, da beleži, karkoli želi, bi hitro spoznali, kako razmišlja.
Bralni čas: 17 min.

Sorodne objave

prijavi se

prijavi se na novice in pozive za projekte in prispevke
novice

Koža, 19. januar – 1. marec 2022
Mednarodna fotografska razstava
Cankarjev dom, prvo preddverje

otvoritev: 19.1.2022 ob 19:00

avtorji: Goran Bertok, Ewa Doroszenko, Görkem Ergün, Karina-Sirkku Kurz, Anne Noble, Špela Šivic
zasnova razstave: zavod Membrana – Jan Babnik, Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
kuratorstvo: Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
produkcija: Cankarjev dom in zavod Membrana

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 30. avgust 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 4. oktober 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 11. junij 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 16. avgust 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Prijave sprejemamo do vključno ponedeljka 26. 10. 2020 na:
elektronski naslov: info@membrana.org
in/ali
poštni naslov: Membrana, Maurerjeva 8, 1000 Ljubljana

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 27. julij 2020. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 21. september 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

kje: Cankarjev dom, sejna soba M3/4
kdaj: 27. februar 2020, 0b 18. uri

kje: Galerija Jakopič, Ljubljana, v sklopu razstave Jaka Babnik: Pigmalion
kdaj: 5. december 2019
trajanje: 18.00 – 21.00
sodelujeta: dr. Victor Burgin, dr. Ilija T. Tomanić
moderator: dr. Jan Babnik

  • 18.00: Predavanje Victorja Burgina: Kaj je kamera? Kje je fotografija?
  • 19.00: Predstavitev nove številke revije Fotografije (Kamera in aparat: Izbrani spisi Victorja Burgina) v pogovoru z umetnikom in teoretikom Victorjem Burginom in Ilijo T. Tomanićem, piscem spremne besede k slovenskemu prevodu. Pogovor bo moderiral Jan Babnik, gl. in odgovorni urednik revije Fotografija
  • 20.30: razprodaja preteklih številk revije Fotografija

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 16. december 2019. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 16. marec 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

Kdaj: 18. julij 2019 ob 10.00
Trajanje:
90 min
Kje: Prvo preddverje Cankarjevega doma, Prešernova cesta 10, 1000 Ljubljana (vhod iz pasaže Maximarket)
Delavnico vodita: Leopold Štefanič in Neža Ternik

Naše spletno mesto uporablja piškotke za izboljšanje naših storitev. Kot uporabnik se morate strinjati z uporabo in sprejeti naše pogoje. Trenutno uporabljamo samo piškotke, ki so potrebni za normalno delovanje spletne strani. Za več informacij obiščite naš pravilnik o zasebnosti in pogoje storitev. Za več informacij o piškotkih, ki jih uporabljamo, si oglejte spodnji seznam.

Ta piškotek je nujen za aplikacije PHP. Piškotek se uporablja za shranjevanje in identifikacijo edinstvenega ID-ja uporabniške seje za namen upravljanja uporabniške seje na spletnem mestu. Piškotek je sejni piškotek in se izbriše, ko so vsa okna brskalnika zaprta.

Strinjam se z uporabo piškotkov, strinjam se s pogoji storitve in pravilnikom o zasebnosti in želim še naprej uporabljati spletno stran.