Množica ljudi vseh starosti se vali po ulici. Zopet je petek, dan, da tako mladi kot stari izkažejo svoje nezadovoljstvo s trenutno vladajočo politiko. Zberejo se na Prešernovem trgu in nadaljujejo pot do Trga republike, ob tem pa plapolajo s transparenti, vrtijo glasbo, pozdravijo morebitne znance, se veselijo, negodujejo in glasno ponavljajo gesla v megafone.

Razlogov za vsakotedenski zbor tisočev ljudi v središču Ljubljane je bilo od marca 2020 naprej mnogo. Državljani so protestirali proti desno usmerjeni vladi Janeza Janše in političnemu kadrovanju, korupciji in žaljivim tvitom, proti pol leta trajajoči policijski uri, izstradavanju medijev in spornemu zakonu o vodi. Protestirali so v podporo Palestini, Avtonomni tovarni Rog in žvižgaču Ivanu Galetu. Protesti so se začeli marca 2020, ko je vlada Janeza Janše zopet prevzela oblast. Ker je marca izbruhnila globalna epidemija in je bilo druženje prepovedano, so ljudje sprva protestirali z balkonov in oken – transparente, pevske nastope in druge performanse so izvajali kar v lastnih domovih. Že 24. aprila pa so se kljub prepovedim odpravili na ulice – najprej na kolesih, nato v avtomobilih in končno peš. Protesti so se odvijali skoraj vsak petek in se v neprecedenčni vztrajnosti ponavljali več kot eno leto. 

Fotograf Nik Erik Neubauer se je skoraj vsak petek pridružil množici protestnikov in številnih fotografov, ki so za medijske hiše dokumentirali dogajanje. Neubauer spada med fotografe mlajše generacije, ki se ukvarjajo z velikokrat politično obarvano dokumentarno fotografijo, a ne delujejo pod okriljem tiskovnih agencij. Kot neodvisnega fotografa ga ni zanimal konvencionalno fotožurnalistični pristop. Ni želel posneti le objektivne dokumentacije širšega poteka dogodkov, pač pa je iskal mikrozgodbe znotraj makro dogajanja. Objektiv je usmeril v intimnejše trenutke – včasih objet par ali posebej šaljivo protestniško masko, včasih objokane protestnike v trenutku ganjenosti ali zdolgočasene policiste. Tak pristop k fotografiranju, ki daje prednost osebnim zgodbam nad objektivno distanco, uporabljajo uveljavljeni ulični fotografi, kot sta Matt Stuart ali Alex Webb, ki pripovedno moč dosegata ravno s svojo občutljivostjo za izkušnjo posameznika znotraj širše družbene situacije. Takšna fotografija se od običajnega fotožurnalizma pogosto ne razlikuje le v vsebinskih poudarkih, temveč tudi v platformah, na katerih je predstavljena. Velikokrat se seli na spletne medije ali celo na socialna omrežja, kar je uporabil tudi Neubauer – svoje fotografije protestov je namreč redno objavljal na Instagramu, in ne v tisku. Prav ta sprememba platforme, ki zahteva svojevrsten način branja podob ter posebno estetiko in publiko, spreminja sam koncept dokumentarne fotografije, obenem pa tudi občinstva, ki si jo ogleduje.

V današnji poplavi podob se zdi, da so minila stoletja, odkar so ZDA preplavile srh vzbujajoče fotografije vietnamske vojne, ki so množice ljudi prepričale v protivojne proteste, ali odkar je fotografija protestnice, ki postrojenim policistom ponuja rožo, Marca Ribouda postala simbol mirnega upora.¹ Dokumentarna fotografija, ki je civiliste daleč od dejanskega dogajanja pozivala k uporu, je svojo moč dokazovala vedno znova – od fotografij mrtvecev v ameriški državljanski vojni, ki jih je posnel Andrew Gardner, španske državljanske vojne Roberta Cape, številnih posnetkov druge svetovne vojne, podobe Napalmsko dekle, ki jo je v Vietnamu posnel Nick Ut, lakote v Somaliji, ki jo je dokumentiral James Nachtwey, itd. A v misli si bomo težko priklicali podobe v 21. stoletju ranjenih ameriških vojakov v Afganistanu ali Iraku, saj jih je bilo praktično nemogoče posneti, še težje pa objaviti. Če so imeli v vietnamski vojni fotografi neomejen dostop do dogajanja, je danes vojska močno poostrila nadzor nad svojo javno podobo. Fotoreporter Christopher Nunn, ki je med letoma 2013 in 2019 fotografiral rusko-ukrajinski konflikt v regiji Donbas, je v intervjuju za Balkanist dejal, da se je mnogo lažje priključiti dogajanju v ukrajinski vojski, zato je na tem območju delovalo veliko število fotografov, ki so posneli vse od protestov do mrtvih žrtev. Takšne podobe bi ameriška ali britanska vojska skoraj zagotovo cenzurirala (Sayej 2020). 

Vprašanje, ki danes torej postaja vedno bolj pereče, je vprašanje neodvisnosti uveljavljenih medijev in fotografskih agencij – katere podobe so javnosti sploh prikazane in komu je v interesu, da so. Vprašanje nikakor ni novo – leta 1994 je polemiko sprožilo dejstvo, da agencije fotografov niso pošiljale v Ruando, zato širša javnost zelo dolgo sploh ni vedela za genocid nad Tutsiji (Bogre 2020, 55). Tudi danes veliko ljudi dvomi o integriteti javnih medijev in v želji po informacijah »iz prve roke« raje spremlja družbena omrežja. Na slednja leti ogromno kritik, ki jim očitajo prenasičenost, premalo preverjanja dejstev, toksičnost algoritmov in marketinškega bombardiranja. Pa vendar, zakaj vidimo vedno večji porast ljudi, ki Facebook, Instagram in Twitter citirajo kot legitimne vire novic? Nedavna raziskava inštituta Reuters in Univerze v Oxfordu je ugotovila, da je v Nemčiji 38 odstotkov anketirancev, starih med 18 in 24 let, za glavni vir informacij o covidu-19 uporabilo Instagram, v Argentini pa kar 49 odstotkov (Kleis Nielsen idr., 2020). Ali reportažna fotografija na družbenih omrežjih upravičeno išče svoj novi dom, če ta postajajo vedno bolj »verodostojna« medijska platforma? 

Fotografija, ki se posveča gibanjem za človekove pravice, kamor spadajo tudi fotografije protestov, ki vznikajo po vsem svetu, si je svoje mesto na Instagramu že dodobra utrdila. Profili, kot so @humanrightswatch, @theslacktivists ali celo @worldpressphoto, fotografske vsebine, ki jih v tiskanih medijih ne vidimo tako pogosto, redno objavljajo na svojih profilih, ki imajo lahko med nekaj tisoč in več milijoni sledilcev. Vznikajo profili, kot je @now_you_see_me_moria, ki organizira umetniške projekte v podporo beguncem v Grčiji in javnost ozavešča o tamkajšnji situaciji. Ne smemo pozabiti tudi na gibanji Black Lives Matter in MeToo, ki opozarjata na rasne in spolne neenakosti in sta v zadnjih letih dosegli skokovito podporo prek družbenih omrežij in uporabe zapomnljivih ključnikov. Na družbenih omrežjih je danes preprosto slediti dogajanju v Palestini, Jemnu ali na Kubi, obenem pa informacije prejmemo iz prve roke, kar ustvarja (velikokrat lažen) občutek večje kredibilnosti. O pomembnosti takšnega poročanja navsezadnje priča dejstvo, da so na Kubi v luči množičnih protivladnih protestov civilistom onemogočili dostop do družbenih omrežij, kot so Facebook, Instagram in WhatsApp (Marsh et al., 2021). Tako se kljub številnim pastem, s katerimi se na internetu zlahka srečamo, mnoge od njih so povezane z dezinformacijami in zavajanji, Instagram kaže kot platforma s potencialom velike demokratičnosti in dostopnosti. 

Posebej mlajši fotografi uporabljajo spletne platforme, ker so bolj razširjene in imajo na njih objavljene vsebine večji domet, omogočajo jim hitrejšo in neposrednejšo komunikacijo z občinstvom in interaktivnost, saj objave ostanejo odprte za komentarje in izmenjavo mnenj. Obenem družbena omrežja odpirajo prostor za eksperimentacijo in nekonvencionalnost, ki ju uveljavljeni mediji velikokrat ne dopuščajo. Tako se je razvil poseben žanr dokumentarne fotografije, ki nima ambicije verizma. Z občinstvom, kakršnega predvideva Instagram, ta fotografija komunicira z bolj osebnimi, intimnimi zgodbami, obenem pa s posebno estetiko hitrih vtisov, ki jo zahtevajo spletne platforme. Na Poljskem, kjer protesti trajajo že od leta 2015, se je oblikoval kolektiv mladih fotografov, ki še danes beležijo dogajanje na ulicah. APP (Archive of Public Protests) je samostojna organizacija, ki je na svoji spletni strani zapisala, da »ni tiskovna agencija ali objektivni medij – predvsem zato, ker je objektivna pripoved mit, uporabljen v trenutni diskusiji, le da zagotovi vdanost nekemu družbenemu redu«. Delujejo pod vodilnim načelom, da fotograf ni le pasiven opazovalec, temveč aktiven član družbe, ki jo dokumentira – fotografi so obenem tudi protestniki. Podoben pristop je v dokumentiranju protestov ubral Nik Erik Neubauer, čigar prizori delujejo, kot da je del dogajanja na protestih, ne le zunanji opazovalec, meja med čustvi upodobljencev in čustvi fotografa pa je zabrisana. Njegove fotografije so ekscentrične, prikazujejo nekonvencionalne izreze, ki zanimajo njihovega avtorja, prizori pa so tudi pri dnevni svetlobi presvetljeni z bliskavico, ki na slikah razkrije nenavadne podrobnosti in občasno celo ustvarja občutek neprijetnosti. Če je Walterja Benjamina leta 1934 skrbelo, da fotografija inherentno olepša vse, kar postavi pred lečo aparata, je v Neubauerjevi fotografiji učinek skoraj nasproten – detajli so groteskno izpostavljeni, spačeni obrazi presvetljeni in prizori vizualno surovi in neizprosni. Množični mediji, ki naj bi bili zavezani objektivnosti, ne predvidevajo fotografa, ki je hkrati tudi protestnik, tako pa velikokrat nimajo prostora za drugačne, osebne poglede. 

Do fotografije na družabnih omrežjih ni skeptična le fotožurnalistična stroka, temveč tudi umetniška. Leta 2011 je Chris Wiley za Frieze napisal esej Depth of Focus, v katerem je nekoliko pesimistično izrazil nezaupanje v digitalno fotografijo: »ustvariti fotografijo, ki bi bila originalna ali bi v nas vzbudila čustva, je zdaj radikalno pod vprašajem. Ironično je ravno moment največjega fotografskega izobilja fotografijo potisnil do roba izumrtja« (Wiley 2011). Deset let pozneje lahko dokaj samozavestno trdimo, da fotografija še zdaleč ni pred izumrtjem – nikoli ni obstajalo več fotografskih sejmov, revij, fundacij, muzejev in galerij kot danes. Zdi se, da je porast družbenih omrežij le še potenciral produkcijo fotografij, tako amaterskih kot profesionalnih. Kljub očitkom, da fotografije na družbenih omrežjih ne dosegajo kakovosti analognih fotografij in da je objavljanje na Instagramu inferiorno galerijskemu prostoru, gre umetniška fotografija s spletnimi platformami velikokrat z roko v roki. To je zanimivo komentiral ameriški fotograf Stephen Shore, eden od zagovornikov in velikih ljubiteljev Instagrama, ki ima pri svojih 73 letih na profilu več kot 2000 objav. Shore je odnos med fotografijo na Instagramu in v galeriji opisal kot primerjavo med haikujem in sonetom – »haiku je bolj preprost, kot nekakšna opomba, a zato nič manj globok, ima drugačen nivo detajlnosti in kompleksnosti« (Sayej 2020). Njegove fotografije z Instagrama so bile vključene v njegovo retrospektivo v MoMi, fotoknjigo, izdano leta 2015, ter več samostojnih razstav z naslovom Instagram. 

Instagram ne bo nadomestil tiskanih medijev in galerijskih prostorov, predstavlja pa  dobrodošlo dopolnilo. Tako uveljavljeni kot manj znani umetniki na spletnih platformah najdejo prostor za delo, ki lahko obstaja zunaj institucionalnih okvirjev, v nekaterih primerih, kot pri Stephen Shoru, pa od tam vanje tudi prestopa. Vse več umetnikov se zaveda, da socialna omrežja ne predvidevajo le drugačnih del, temveč tudi drugačne gledalce – Neubauer ima na Instagramu čez tisoč sledilcev, ki lahko spremljajo njegova dela, med njimi pa vsi gotovo niso galerijska publika. Njegove fotografije slovenskih protestov tako obstajajo v dveh kategorijah: kot dokumentarna reportaža in umetniški projekt, čeprav v nobeno ne spadajo popolnoma. Predvsem nas dela opominjajo, da je fotografija več kot le prevpraševanje medija in večno iskanje novega. Fotograf in fotografija imata družbeno vlogo, ki se ne zapira vedno v svete prostore umetnosti, temveč živi med ljudmi – ko je to treba, tudi na Instagramu.

Reference

• Bogre, Michelle. 2020. Documentary photography reconsidered: history, theory and practice. New York: Routledge.
• Kleis Nielsen, Rasmus, idr. 2020. »Navigating the ‘infodemic’: how people in six countries access and rate news and information about coronavirus.« Reuters, 15. april. Dostopno tukaj.
• Lynch, Lily. 2015. »War and Holy Water in Ukraine: An Interview with Photographer Christopher Nunn.« Balkanist, 25. julij. Dostopno tukaj.
• Marsh, Sarah in Elizabeth Culliford. 2021. »Faced with rare protests, Cuba curbs social media access, watchdog says.« Reuters, 14. julij. Dostopno tukaj.
• Sayej, Nadja. 2020. »Stephen Shore on Taking Photos With Drones and Why Instagram Posts Are Like Haikus.« Observer, 28. november. Dostopno tukaj.
• Stojko, Tone. 2020. Naša jeza je brezmejna. Ljubljana: Muzej novejše zgodovine Slovenije.
• The Archive of Public Protests. Dostopno tukaj.
• Wiley, Chris. 2011. »Depth of Focus.« Frieze, 1. november. Dostopno tukaj.

Projekt Kontrola & kritika je sofinanciran s strani Ministrstva za kulturo Republike Slovenije v okviru razpisa Redni letni javni projektni razpis za sofinanciranje programskih vsebin medijev v letu 2021.

1. Riboudova fotografija je postala tako slavna, da se je na protestih množično začela izvajati gesta podajanja rož uniformirani avtoriteti. Podoben prizor je julija leta 1988 na protestu na Roški cesti v objektiv ujel Tone Stojko. Fotografija je na naslovnici njegove izjemne monografije Naša jeza je brezmejna (Ljubljana: Muzej novejše zgodovine Slovenije, 2020)