Če začneva s tvojim delom na splošno: za seboj imaš veliko projektov in tudi delaš v različnih medijih. Na tvoji spletni strani lahko preberemo, da si umetnik, pripovedovalec, konservator. Kako odločilna za tvoje delo je želja po ohranjanju?

Ohranjanje je gotovo bistveno, toda ohranjanje ne pomeni nujno, da vzamem nekaj, kar obstaja, in samo poskrbim, da obstaja še naprej. Ohranjanje mi pomeni to, da vzamem nekaj, kar imam za pomembno, in to razvijem, da bi se ljudje tega ovedeli, in ko to storim, stvar dejansko veliko bolj ohranim, kakor če bi jo samo konserviral. Recimo, da delam z neko zgodovinsko fotografijo ali arhivom fotografij. Eno je, da jih skladiščiš, da jih samo ohranjaš pri življenju, jih skeniraš, digitaliziraš. Drugo je, da iz teh podob ustvariš zgodbo, pripoved, ki je uporabna ali ima občinstvo v našem času, s čimer dejansko ohraniš zgodbo živo, naj gre za neposreden prevod ali bolj umetniško interpretacijo. Mislim, da se trenutno dogaja premik v razumevanju tega, kaj pomeni ohranjati, vsaj pri meni in nekaterih drugih ljudeh: da ohranjanje ne pomeni nujno le obdržati stvari cele; storiti moramo več, moramo pritegniti občinstvo, najti zgodbe, najti tudi alternativne pripovedi k zgodovinskim materialom.

Kot si rekel, je tvoj pogled pogled umetnika; toda pri projektih Kafkanistan, Afghan Box Camera in Photo Peshawar si sodeloval z etnografom Seanom Foleyjem. Zakaj je ta tip sodelovanja zate pomemben in ali s kom sodeluješ tudi zdaj, pri burmanski fotografiji?

Sodelovanje je zagotovo zelo pomembno, da pridobiš različne perspektive in dejansko razviješ materiale. Vsekakor se to dogaja med Seanom in mano.

Projekt burmanske fotografije pravzaprav izhaja bolj iz mojega raziskovanja, a seveda vedno sodelujem z lokalnimi fotografi. Zanašam se na njihovo znanje, zanašam se na njihovo zgodovino. Ne gre za sodelovanje, kot je bilo tisto s Seanom, na primer, pri projektih Afghan Box Camera, Photo Peshawar, Kafkanistan, a vedno sodelujem z nekaj ljudmi. Mislim, da je mišljenje posameznika vedno omejeno in da je sodelovanje vedno ključ.

Ali nam projekti, kot je Afghan Box Camera, pomagajo na novo premisliti fotografske prakse, ki veljajo za obrobne?

Da, Afghan Box Camera je podoben projektu Myanmar Photo Archive: ko pomislimo na Mjanmar, ne pomislimo na njihovo fotografsko prakso. Na te države ne mislimo kot na države z lastnimi fotografskimi zgodovinami. Celo znotraj teh držav ljudje ne mislijo nujno na to, ker, spet, ni nobene zapisane zgodovine. Če torej nimaš nobene zapisane zgodovine in tudi nimaš dostopa, se stvari ne zavedaš. In kar zadeva Afganistan, znotraj njegovih meja je fotografska produkcija tako zanimiva zato, ker je bila nekoč zelo omejena. A mislim, da bi se lahko ozrli kamor koli po svetu in bi bili podobno fascinirani s tem, kako so ljudje proizvajali podobe in kako so bili ljudje v proizvajanju podob ustvarjalni, tudi če so okoliščine v državi delovale proti njim ali niso podpirale proizvodnje fotografij. Posebno v Afganistanu je to izredno fascinantno.

Arhivski material, s katerim delaš, zbiraš na svojih potovanjih, hkrati pa tudi preiskuješ lastno ozadje – kako se tvoj pristop razlikuje v teh dveh primerih?

Pravzaprav je veliko težje delati z materialom, ki je osebno povezan s tabo. Pri materialu od drugod stopiš korak bližje. Če je material tvoj, tvoja družina, tvoja dediščina, moraš stopiti korak nazaj, tako da je gibanje pristopanja precej drugačno. Delal sem s fotografijami svojega dedka, ki je bil oficir med drugo svetovno vojno: seveda gre tu za zelo težko zgodovino, s katero se moraš spopasti. To zahteva veliko več truda in je veliko težje. V Beogradu sem imel razstavo z naslovom Travelogue, ki se je v osnovi vrtela okrog treh likov: mojega dedka, mojega očeta in mene. Vsi smo neke vrste fotografi, vsi popotniki, precej podobni značaji. To zgodbo smo povedali tako, da smo vzeli te tri like in skozi njihova življenja ustvarili naracijo zgodbe razstave, nato pa to navezali tudi na širše evropsko življenje in pokazali, kako medsebojno izmenljivi so ti liki. Če bi se jaz rodil v 10-ih ali 20-ih letih dvajsetega stoletja, bi lahko bil oficir v nacistični vojski, ker bi živel v tistem času. Veliko se vrti okrog tega, kje si se rodil, kdaj si se rodil, pa tudi okrog povezovanja tega z osebnimi zgodbami drugih ljudi s pomočjo foto albumov. Tako se vidi, da gre za skupno zgodovino: čeprav jemljemo osebni material iz mojega družinskega arhiva, gre za zelo univerzalno zgodbo. Razstavo sem razvil s kuratorko Natasho Christia in jeseni smo jo prikazali tudi v Avstriji.

Glede krajev prikazovanja tvojega dela − svoje delo pogosto produciraš in razstavljaš tam, kjer je bilo ustvarjeno: kako pomemben je ta vidik zate?

Zame je to eden ključnih načinov dela. Torej ne gre tako, da bi samo delal v Afganistanu in potem priredil razstavo samo v Evropi ali da bi samo delal v Mjanmaru in potem priredil razstavo v Evropi ali ZDA. Res poskušam prelomiti s to zahodnocentrično idejo razkazovanja eksotike, to se mi zdi zelo passé. Eden od mojih načinov dela je, da se angažiram lokalno, kot v Mjanmaru – tam naredim projekt, izvedem raziskavo, ustvarim knjigo, jo dam natisniti lokalno, tam priredim razstavo, vse v lokalnem jeziku. Enako počnem drugje, na primer na Kitajskem ali v Indoneziji. To je torej res ključno in bistveno za moje delo. Enako je zdaj s tem projektom, ki se ukvarja z avstrijsko zgodovino in mojo družino znotraj nje, tako da ga seveda moram prikazati tu, lokalno. To ne pomeni, da ga ne prikazujem drugje – prikazal sem ga v Istanbulu, kjer smo vključili turški material, in v Beogradu, kjer je vseboval tudi več materialov z Balkana. A delati lokalno je bistveni del moje prakse.

Si se tega vedno zavedal ali je zate postalo pomembno zlagoma? In še: lahko povežeš ta vidik svojega dela z globalnim premikom paradigme? 

Vsekakor gre za nekaj, kar sem razvil. V zadnjih petnajstih letih sem dolgo živel na Kitajskem, v Indoneziji in drugje. Ko sem delal tam, postavljal razstave, sestavljal programe, filmske festivale itd., je to vsekakor premaknilo, preoblikovalo moje mišljenje glede tega, kako se angažirati mednarodno. Vedno namreč govorimo o mednarodnosti, a na koncu običajno še vedno končamo pri tem, od kod nekdo prihaja. Mislim, da je resnično globalno delo to, da delaš drugje in razstavljaš drugje ali produciraš drugje in dejansko misliš na občinstvo, ki je najbolj povezano s predmeti in temami, s katerimi delaš, kar je najpogosteje na kraju, kjer delaš. Mislim pa, da je prišlo do malega premika. V Evropi in ZDA imamo tako specifične trge. Če greš na fotografski festival ali knjižni sejem, tam vidiš toliko knjig, ki so producirane nekje na svetu, vendar na teh krajih samih te knjige niso dostopne. Ljudje, ki jih ti materiali najbolj prizadevajo, jih ne morejo brati, ker je stvar strukturirana za evropski trg. In popolnoma zmotna percepcija ali ideja je, da ljudi tam to ne bi zanimalo ali da si ne bi mogli privoščiti teh knjig. No, pa jih naredite cenejše, producirajte jih tam. Priskrbite lokalnega založnika v Bangladešu, če je knjiga o Bangladešu, ali v Indoneziji ali Afganistanu ali Timbuktuju, kjer koli. Mislim, da se mora zgoditi premik v tem, kako ljudje pristopajo k materialom in mislim. Tamkajšnji ljudje so v resnici neverjetno zainteresirani za nove materiale. Na primer, Mjanmar je zelo specifična država, ker je bila tako dolgo izolirana, in ker se burmanščina govori samo v Burmi, je treba vse publikacije prevesti tam. Prevede pa se jih zelo malo, tako da če dejansko prineseš material, je položaj neverjetno odprt. Koliko knjig o Mjanmaru najdeš v vsaki dobri knjigarni kjer koli na svetu – političnih, slikovnih itn.? Ničesar od tega ne dobiš v Mjanmaru. S tem je nekaj zelo narobe. 

Kako pa gledajo na to, da njihovo zgodovino pripoveduje tujec, recimo pri tvojem mjanmarskem projektu?

To se vedno pojavi kot točka razprave. Presenetljivo je, da smo imeli samo enega ali dva kratka komentarja, potem pa je bila stvar zelo dobro sprejeta. Čeprav je razstava podpisana z mojim imenom, to ni napisano na veliko: ni pomembno, čigavo ime stoji tam, to ni v središču. Podobno velja za delo, ki sem ga opravil s Seanom Foleyjem v Pakistanu in Afganistanu – tu ne gre nujno za najino zgodbo, gre za zgodbo ljudi, s katerimi govoriva: midva samo pripovedujeva njihovo zgodbo. Deluješ bolj kot prenašalec. Da, to je vedno problem, a k sreči je bilo v Mjanmaru to dobro sprejeto. 

Torej to vidiš kot začetek …

O, absolutno. Na začetku imaš neki osnutek in še ta osnutek je zelo majav. Lahko bi še nekaj let raziskoval, preden bi kar koli objavil, vendar mi je bilo zelo pomembno, da imam neko seme že zdaj. Tako da lahko rečeš: hej, to obstaja, to je zanimiva tema, obstaja neverjetna burmanska fotografska zgodovina. To je namreč precej pomembno v državah, kjer se ljudje spopadajo z mešanico ekstremno novega in hitrega razvoja, hkrati pa se poskušajo držati lokalnih vrednot in zgodovine. Hkrati pa mladi nimajo na voljo veliko arhiviranega materiala, do katerega bi dejansko imeli dostop. Ti in jaz greva lahko v knjižnico in brez težav raziščeva lastno zgodovino, v najinih lastnih državah ali okoljih, v Mjanmaru pa tega ne moreš, ker ni na voljo nobenega tiskanega zgodovinskega materiala, saj ga vlada ni dovolila. In to je bila zame tista ključna spodbuda k temu, da bi dal nekaj v javnost takoj, da bi ljudem omogočil dostop, čeprav to morda ni stoodstotno trdno ali bi bilo lahko boljše raziskano … A boljše je imeti nekaj takoj, da ljudje to lahko uporabijo in s tem napredujejo.

V zvezi s tem imam dve vprašanji. Najprej glede zgodovine: v kolikšni meri te fotografije prikazujejo preteklo dogajanje, spremembe v družbi? Drugo vprašanje pa se tiče interpretacije in konteksta fotografij – ko jih gledamo zdaj, jih precej interpretiramo, se mi zdi, s pomočjo tvojega spremnega besedila …

Glede prvega: zame je neverjetno fascinantno, da ko imaš pet fotografij, je to samo pet fotografij, a ko jih imaš nenadoma pet tisoč ali deset tisoč ter jih začneš strukturirati, analizirati in uvrščati v časovne kategorije ter mesta, kraje, okraje in tako dalje, absolutno dobiš vzorce, absolutno začenjaš razumevati, kaj se je kje dogajalo in kako družba vpliva na to, kako se fotografije posnamejo, kako je politična struktura to oblikovala in spreminjala. Neverjetno, kako lahko s pomočjo fotografskih posnetkov, celo anonimnih in komaj kako označenih, reflektiramo položaj ali situacijo družbe oziroma njeno politično strukturo. Fotografija to zrcali in prav to je tako fascinantno. Imam veliko informacij iz intervjujev, a že iz vizualnega zapisa lahko toliko poveš o tem, kaj se je dogajalo v državi.

Glede drugega vprašanja – to je še en primer tega, zakaj je toliko bolje prikazovati stvari v regionalnem kontekstu kakor v zunanjem kontekstu. V Mjanmaru mi fotografij ni treba toliko pojasnjevati, ker ljudje poznajo njihov kontekst. Če pokažem zasebno fotografijo iz sedemdesetih – ima vsak teto ali mater ali babico, ki je posnela fotografijo, ki je prav taka ali se nanaša na tako situacijo. Povezava obstaja. A ker ni nobenih tovrstnih zgodovinskih knjig, se ljudje ne zavedajo, da je to povezava, ki jo imajo vsi. Nimajo razumevanja, da je to skupna zgodovina in ne samo osebna individualna zgodovina. Jaz vem, da je moja tetka v sedemdesetih v studiu na skrivaj posnela modno fotografijo, mogoče pa ne vem, da so vse tetke to počele, ker je bilo to običajna stvar. Te stvari lahko vemo samo, če obstaja neke vrste kolektivni zapis. In ta ni obstajal. Zanimivo pri razstavi je bilo, da sem govoril o določenem obdobju ali fotografskem žanru, ni pa mi bilo treba nujno razlagati vsake posamezne podobe, ker so imeli ljudje naravno povezavo z njimi. Tega projekta še nisem razstavljal v Evropi, vendar ga bom in takrat ga bom moral precej na novo premisliti, ker bom moral veliko več razlagati: kaj je to oblačilo, kaj je to pokrivalo, da ta oseba prihaja iz te specifične regije, kar kaže njena oprava. To je torej popoln primer tega, zakaj je boljše prikazati material tam, kjer ima največjo vrednost in povezavo. Dejansko je bilo za specifične fotografije te razstave v Mjanmaru potrebnih zelo malo opisov.

Na fotografijah iz Mjanmara je mogoče videti tudi uporabo ozadij. Pisal si, da je praksa uporabe poslikanih ozadij v Mjanmaru izginila kmalu po neodvisnosti v petdesetih. Lahko morda poveš malo več o spremembah pri rabi ozadja?

V resnici bi raje rekel, da se je to spremenilo, ne pa izginilo. Kar zadeva romantično ozadje, ki se je v 19. stoletju začelo pojavljati v Evropi, ZDA in drugje po svetu: v Mjanmaru je prišlo do jasnega premika. Do druge svetovne vojne so vladali estetski ideali iz kolonialnega obdobja, še vedno si tu imel neko mehkobo in romanticizem, še vedno si imel veliko starega statusa, kar je predstavljalo staro pohištvo. Po neodvisnosti, po vojni, ko je Mjanmar postal samostojna država, so ljudje nenadoma hoteli imeli lastno identiteto in hoteli so napredovati, hoteli so biti moderni in to se je absolutno odražalo v fotografiji. Takrat se začnejo skrajno utilitarna ozadja, z ravnimi črtami, futurističnimi hišami ali stenami, zelo moderna in podobna kot v studiih povsod po svetu. Tudi glede na druge arhive, ki jih imam, s Kitajske in iz drugih držav, mislim, da vsekakor obstaja vzorec povsod po svetu. Premik je dokaj jasen. Po drugi svetovni vojni fotografija ni več pogledovala v preteklost in njene trdne temelje, pogledovala je v prihodnost, v modernost, v nekaj, kar bo ustvarjeno prav zdaj.

Pri ozadjih lahko res vidimo neko željo po samopredstavitvi …

O, absolutno. Ozadje in rekviziti, ki spadajo k ozadjem, so vedno bili neka oblika statusa; neki način sporočanja, da je to svet, ki mu zdaj pripadamo, ali da hočemo biti taki in taki. V tem je veliko projekcije. In dokaj zanimivo je, da so z 80-imi leti, v Evropi in drugih delih Azije pa že v poznih 70-ih, začeli uporabljati projicirana ozadja, z diapozitivi in svetlobnimi projektorji, tako da jih ni bilo več treba poslikavati. V nekem trenutku v poznih 80-ih in zgodnjih 90-ih so se dogajali študentski protesti na ulicah, na tisoče ljudi je bilo ubitih, menihi so se zažigali … Leta 1988 so potekali veliki protesti, a na drugi strani si imel ljudi, ki so v foto studiih delali te oglase, in prvič so imeli projektorske sisteme, tako da so lahko projicirali svoje fantazije sveta na platno. Tega jim ni bilo več treba poslikavati. Tako so v Mjanmaru, ki je bil popolnoma zaprta država, na ta ozadja projicirali fotografije New Yorka ali Singapurja ali Japonske in ljudje so pozirali kot tipični mladostniki iz 90-ih, z rolko in Sonyjevim walkmanom, česar v Mjanmaru ni bilo mogoče dobiti. Več tehnologije kot so imeli, tem večji in bolj fascinantni sta postajali ta projekcija na ozadje in premestitev v različne svetove. V Evropi se to ne prakticira toliko, a če greš v foto studio v Indiji ali Pakistanu, te tam zmontirajo v kakršno koli situacijo, na primer v Alpe, ali kakršno koli rajsko situacijo, v kateri bi rad bil. In to je popolnoma normalna praksa.

Delaš tudi na knjigi o ozadjih na Kitajskem. Lahko poveš malo več o specifikah tamkajšnjih ozadij?

Da, delam na knjigi z naslovom Kitajsko ozadje (The Chinese Backdrop). Imam kar veliko podob iz 60-ih in 70-ih let prejšnjega stoletja, posebno iz časa kulturne revolucije, z zelo zanimivimi ozadji, in potem tja do 80-ih Zanimivo je, kako je komunistična sprememba od 50-ih do 60-ih in 70-ih spremenila tudi ozadja in kako so se ljudje identificirali z različnimi stvarmi ali bili ponosni na razvoj države. Na primer, recimo, da živiš v nekem mestu, kjer je bil zgrajen velik nov most. Veš, da vlada dela in gradi infrastrukturo za ljudi, in tako je tam foto studio, ki ponuja za ozadje ta krasni most, pred katerim lahko poziraš. Simboli vladnega napredka hkrati postanejo simboli osebnega napredka. A to je dolgoročen projekt in bo zunaj šele čez kakšni dve leti. 

S kakšnim namenom pa uporabljaš ozadja v svojih projektih, na primer, ko ljudje pozirajo z njimi?

Seveda je danes v tem neka zabavna vrednost in če prirejaš razstavo, moraš po mojem malo razmišljati tudi v tej smeri, da bi pridobil zanimanje ljudi. Pri tej razstavi, recimo, so si ljudje, ko so prehajali skozi različna obdobja od 20-ih do 30-ih, pa do 50-ih in 70-ih, ogledali veliko ozadij in ljudi, ki pozirajo pred njimi. Na koncu sem jim ponudil ozadje s cvetjem in zastori, kjer so se lahko sami slikali. Vedel sem, da bo to delovalo, ker je bilo mogoče nekaj posnemati. Po razstavi si se lahko nekam postavil in rekel, hej, tukaj sem pa zdaj jaz. To je situacija. Podobno sem počel že pri nekaterih prejšnjih razstavah.

Si ozadja pri drugih razstavah uporabljal kako drugače?

No, mislim, da ima ozadje pravzaprav vedno precej podobno vlogo. Ali se preobraziš v nekaj drugega ali hočeš določen status ali pa gre samo za trenuten zapis, kje se tisti hip nahajaš. Mislim, da je to najširša funkcija ozadja: postaviti sceno. Pri drugih razstavah, na primer v Afganistanu, sem postavil nekakšno rajsko ozadje, kjer so se ljudje lahko oblekli v afganistanska oblačila, ker je bil to zelo nadrealističen projekt in sem v razstavi poustvaril nadrealistični svet. To je bilo torej precej drugače od funkcije ozadja pri mjanmarski razstavi, kjer je šlo bolj za identifikacijo s preteklostjo, s poreklom Burmancev. Vse te krasne fotografije ljudi pred ozadji ustvarjajo zapis svojega časa. In zdaj lahko z ozadjem storim isto pri tej razstavi.

Ko gledamo tvoja ozadja, se vidi, da se niti ne trudijo biti realistična. Mislim si, da resnična ozadja malo bolj težijo k ustvarjanju iluzije.

Po mojem je odvisno, iz katerega časa so. Če pomislimo na ozadja iz zgodnjega časa fotografije, iz poznega 19. in zgodnjega 20. stoletja – ta vsebujejo več iluzije, njihova prefinjena poslikanost in izbira rekvizitov jasno težita k iluziji. A če pogledamo montaže ozadij, ki jih danes vidimo v številnih državah, je zelo jasno, da so umetne. Toda na koncu to ne spremeni ideje, ki jo je podoba hotela narekovati, kar je kar zanimiva misel. 

Christopher Pinney omenja zanimiv primer vaškega tesarja iz Indije, ki si je lahko privoščil samo eno fotografijo za sinovo poroko. In odločil se je za položaj med dvema ozadjema, tako da na koncu ni ostalo tako rekoč nič iluzije.

Da, spet, ozadje ima lahko zelo različne funkcije. Ena je razlika med iluzijo in statusom: mislim, da je zdaj prišlo do velike spremembe. Pinney govori o fotografijah v 60-ih in 70-ih, zdaj pa je stvar zelo drugačna, saj je fotografija tako dostopna in vsak ve, da se stvari delajo digitalno: veš, da gre za iluzijo. Ni nujno, da bi morala to še biti resničnost ali da bi morali misliti, da gre za resničnost. Način proizvodnje je zdaj zelo drugačen. A zanimivo je, da se te reči še vedno delajo. Ljudje imajo še vedno isto potrebo, da bi postali nekdo drug ali bili nekje drugje, ali imajo kakšno drugo idejo. To se potem natisne, digitalno ali analogno, na fotografski material, in to lahko dejansko držiš v roki in veš, da ni resnično. Naj se je znanje o tem, kako stvari nastanejo, spremenilo ali ne – ta želja in aspiracija sta dejansko še vedno isti. 

Pinney tudi piše o sledovih naključnosti pri ozadjih – iluzija ozadij nikoli ne more biti popolnoma uspešna, a kakor si rekel, morda niti ni pomembna?

Mislim, da služi drugačnemu namenu kot na primer nočne sanje, ko za en sanjski trenutek v resnici misliš, da morda si ta oseba ali na tem kraju ali da si bogat ali da znaš leteti ali početi kar koli že. Fotografija po mojem nima takega namena: da bi res izpolnjevala sanje. Mislim, da morda izpolnjuje le idejo sanj ali vizualizira idejo sanj. Takrat same sanje niso občutene kot resnične. Mislim, da gre bolj za to, da imaš vizualno podobo ideje ali fantazije.

Bi lahko rekel, da si med pregledovanjem materiala včasih začutil, da fotografije z ozadji sporočajo tudi nekaj, česar fotograf ni nameraval?

Fotograf je seveda samo en del, lahko gre za postavitve scene za fotografiranje. Če spet za primer vzamemo Mjanmar, fotografije enega samega fotografa. Na neki točki dojameš, da obstaja vzorec. Fotograf ima določen slog. Vzame to ozadje, vzame ta rekvizit in ustvari to zvrst iluzije ali samo neko vrsto postavitve. Ima torej neki standarden vsebnik, a potem je stvar zelo odvisna od tega, koga fotografira, kdo lahko utelesi to vlogo, resnično postane takšne vrste oseba, se prilega. Še vedno je torej pomembno, kdo je fotografiran, in v tem smislu je fotograf le posrednik.

Zanimivo je, da na tvojih razstavah ljudje niso snemali selfijev le pred ozadji, kar je bil namen, ampak tudi pred fotografijami drugih ljudi, povečanimi do naravne velikosti …

Delno je bilo načrtno, da te fotografije napravimo prekomerno velike, zato da bi se ljudje lažje poistovetili z osebami na fotografijah. Recimo, da bi prikazal izvirni posnetek, in še s paspartujem. To bi delovalo bolj historično. Bolj v smislu: tu je predmet, ki ga moramo ohraniti; tvoj odnos tako postane zelo distanciran. A če natisnemo fotografijo osebe v naravni velikosti, to napravi osebo veliko bolj živo in lažje se je povezati z njo. Za vsakogar hočem ustvariti navezavo na njihovo lastno zgodovino, tako da se lahko sprehodi skozi čas in reče: tako so bili videti moji predniki v 20.ih in 30-ih, pa v 60-ih in 70-ih, ta in ta je kot moja teta ali ta in ta je videti kot njen oče takrat in tako naprej. Zato je bila velikost natisov strašansko pomembna za ustvarjanje neposredne povezave. In ko sem videl, koliko selfijev so ljudje posneli, in domnevam, da na tisoče, ker so jih snemali strašno veliko, me je to res poučilo, da selfi, čeprav je pogosto nekaj površinskega, vseeno pomeni identifikacijo s tem, kar je za tabo, kar koli že to je. Je proces identifikacije s temi podobami, s to fotografijo te osebe, s tem časom, s slogom časa ali čimer koli, kar te privlači. Zdi se mi velika potrditev, da so ljudje to res sprejeli in da so bili res zainteresirani.

Prevedel Miha Marek.