Za uvod: nam lahko prosim opišete vašo osebno »fotografsko zgodovino« in nam poveste, zakaj in kako ste se odločili, da boste delali s tem medijem (na malce drugačen način, kot sta to počela vaš oče in dedek)?
Moj dedek je začel delati kot otroški pomočnik v foto studiu, ko je bil star samo šest let. Kasneje je sodeloval z dvema glavnima studioma, s studiom Borowitz, ki se je večinoma posvečal gledališču, in s studiom Sinobad, bolj usmerjenem v fotoreporterstvo. Leta 1934 je ustanovil svojo samostojno fotografsko prakso, po drugi svetovni vojni pa je odprl portretni studio v Dioklecijanovi palači, najprej v apartmaju na Trgu kraljice Jelene in nato na glavnem trgu Peristil. Po njegovem času je moj oče prevzel studio in ga spremenil v sodobnejši, minimalistični prostor. Vsi smo živeli skupaj na lokaciji nekdanjega ateljeja, ki je oddaljen približno dvajset metrov. Atelje je bil vedno poln obiskovalcev, tako da se je morala naša domača kopalnica občasno preleviti v temnico. Kupi fotografij in negativov so bili skoraj povsod in vse je bilo fotografirano.
Razlogi, zaradi katerih se sama bolj ukvarjam s teorijo fotografije kot s samim fotografiranjem, dejansko izhajajo iz širšega konteksta fotografske produkcije v Jugoslaviji. Fotografija, v nasprotju s filmom, ni bila nikdar realizirana na akademski stopnji izobraževanja. Za fotografe sta obstajali zgolj dve srednji šoli; bila sta programa za ročna dela in umetnost. Prvi te je izobrazil za majhna, zasebna podjetja in ga je socializem dovoljeval, vendar ni bil v njegovem interesu, medtem ko je bil drugi bolj program za otroke z motnjami pozornosti. Pri prvem programu je moral biti poklicni fotografski mojster prisoten vsaj pri izpitih. Moj oče je dolga leta delal kot fotografski mojster na končnih izpitih, imel je klasično izobrazbo in bil je resnično, resnično razdražen zaradi njihovega pomanjkanja splošnega znanja. Pogosto je rekel, da so zaradi tega, ker fotografi ne potrebujejo znanja o optiki in kemiji, kot je veljalo za mojega dedka, to vejo preplavili nezadostno izobraženi ljudje. Naučil me je, da je fotografija kompleksna produkcija, za katero je znanje etike, filozofije in zgodovine umetnosti pomembnejše kot znamka fotoaparata, čeprav so seveda fotoaparati tudi pomembni. Drugi aspekt širšega konteksta se je navezoval na seksualno osvoboditev, ki se je na Balkanu odvila malce drugače, kar je v 80-ih vodilo v porast šovinistične pornografske industrije. Na neki točki je bilo vse, avtomobili, računalniki, celo tovornjaki, oglaševano z golimi ali deloma golimi ženskami … Moj oče je bil prepričan, da me bodo obkrožali resnično slabi ljudje, če bi nadaljevala njegovo pot, ljudje, ki me ne bi nikdar spoštovali, zato ker sem ženska. Poleg tega je imel tudi prav, ko ga je skrbelo, da bo poenostavitev tehnologije vodila k zmanjšanju prejšnjih standardov, in v kratkem času po tem je fotografija prav tako postala tudi orodje kriminala, kot je na primer trgovina z ljudmi, pedofilija, invazija na zasebnost itd. Zato sem šla študirat zgodovino umetnosti in filozofijo, ampak vedno sem ostala osredotočena na fotografsko in post-fotografsko tehnologijo.
Lahko natančneje opišete zgodovino vašega družinskega Studia Perajica v Splitu? Kakšen je bil potek dela vašega dedka, vašega očeta in kako se ta potek razlikuje od dela v studiu danes?
Prisotne so velikanske razlike. Najprej gre že za uporabo prostora. Moj dedek je potreboval temnico, ki je moj oče ni, saj je uporabljal digitalni kromogenski postopek. Z uporabo le-tega je studio postal veliko manjši, kajti prejšnji velikanski stroji so zavzemali veliko prostora. Še več, v času, ko je moj dedek začel s svojo prakso, veliko stvari še ni obstajalo, npr. sploh ni bilo pravih bliskavic. Njegov studio je včasih uporabljal tri svetilne skrinje, dve drevesi z dvojnimi točkovnimi lučmi na vejah in velik, neverjetno močan gledališki reflektor. Postavil jih je na različne razdalje in rezultati so bili osupljivi. Mogoče je zaradi tega, ker je moj dedek res užival v procesu mehčanja, moj oče zmanjšal osvetlitev za bolj dramatični učinek, običajno je uporabil zgolj tri luči, dve sta bili svetlobni plošči. Prav tako je tudi presekal prostor, ki je bil včasih razdeljen z zaveso, z zidom, in prepleskal fotografsko sobo na sivo. Sama sem predana pigmentnemu črnilu, zato imam res veliko prostora. Ni temnice, znebila sem se kromogenskega stroja, ki je procesiral negative in jih nato natisnil, tako da sem ustvarila bolj udoben prostor, v katerem se obiskovalci lahko dobro počutijo, ko nas obiščejo. Nazaj so tudi vse stare stvari mojega dedka, preproge, zavese so zaživele novo življenje kot okras.
Kakšna je bila družbena vloga studijskega portreta 50 ali 100 let nazaj, če jo primerjamo z njeno vlogo danes?
Sto let nazaj je fotografski potret obstajal zato, da je prikazal razred komisionarjev na podoben način, kot so to poprej prikazovali naslikani potreti aristokracije − to je analiziral Bourdieu. Ljudje so si nadeli oblačila za posebne priložnosti, podedovan nakit. Včasih so oblačila in nakit prinesli s seboj v studio in so se preoblekli tam, za rojstnodnevne zabave so prišli s tortami in jih pojedli šele po fotografiranju. Šlo je za poseben ritual in obenem tudi za dan praznovanja. Ampak to je bilo tudi samo-vzdrževanje. V dobrih studiih so te dogodke spremljali prijetna glasba, dišave, otroci so dobili sladkarije. Fotografiranje je trajalo kar nekaj časa, takšen je bil tudi namen. Te fotografije so bile ustvarjene zgolj z razlogom, da bodo posebne. Niso bile izdane v preprostih plastičnih vrečkah kot kosi papirja, poimenovali so jih po stranki, na zadnji strani je bil pečat, včasih so bili to posebni, zlati pečati, in bile so oštevilčene. Nato so bile nameščene na fin tanek papir in še na ploščo, zavite v posamezne ovojnice. Tudi njihova postavitev − namestili so jih v sprejemni dvorani ali v dnevni sobi, njihov namen je bil, da ostanejo pomembne za naslednje generacije, − je izražala nekakšna medgeneracijska sporočila. Desetletja kasneje so bili potreti izdelani v petih minutah, oblečen si bil tako, kot si prišel s ceste, shranjeni pa so bili v plastični vrečki.
Kakšno vlogo imajo ozadja in kako so jih uporabljali v vašem družinskem studiu?
Naš studio je bil vedno bolj osredotočen na vizualne učinke ali osvetlitev kot na pripoved, saj je dejansko izhajal iz povojne tradicije in je imel močan vpliv filozofije eksistencialne fotografije. Oba sta bila minimalista, moj dedek je verjel tudi v določeno senzacionalistično modernistično poetiko, v kateri so bili vsi obravnavani kot zvezde, ne glede na to, kako so izgledali, medtem ko je imel moj oče zelo dramatičen, postmoderno redukcionistični pristop. Rajši je ljudi prikazoval zamišljene kot lepe. In uspelo mu je, da je delavec izgledal kot dekan univerze.
Z dobro osvetlitvijo so bile različice sive in senčeno sive lahko producirane tako na črnem kot tudi belem ozadju. Medtem ko je imel moj dedek rad halo učinek, je imel moj oče v ozadju rad neokrnjen, svetel slap. Oba sta služila portretu.
Obstaja razlika (in kakšna je ta razlika) med kuliso in ozadjem?
Gre za velikansko razliko. Kulisa je plast, ki je aktivna v produkciji fotografskega pomena, medtem ko ima ozadje zgolj pasivno vlogo. Medtem ko kulisa aktivno sodeluje pri pripovedi, je ozadje, s silo vizualne retorike, preprosto najboljša tehnična izbira, ki služi krepitvi ospredja.
»Simbolična insignija« fotografskega studia, kot ste zapisali tudi vi v svoji knjigi, ki »služi stimulaciji izgleda dnevne sobe višjega razreda družbe«, je sodelovala pri »čarobnem trenutku« konstrukcije posameznikove identitete. Kako vi vidite to specifično dejanje in kako kot teoretičarka razmišljate o svojem osebnem delu v studiu danes?
Vidim jo zgolj kot fotografsko prakso. Obstaja sklop pravil, ki, če jih uporabljamo pravilno, producirajo želeno vrsto reprezentacije, tudi v predstavitvi, povezani s slojem, kaže banalnost samo-reprezentacije.
To vključuje številne funkcije, povezane z ambientom, primarno zasebnost in dostopnost prostora, njegovo udobnost, ki je običajno povezana s prisotnostjo domačih detajlov, kot so npr. zavese, vaze z rožami, pa tudi prisotnost glasbe in njene kakovosti, vonj prostora. Obstajajo tudi številni tehnični elementi, denimo zorni kot kamere, vrsta leč, način osvetlitve, celo vrsta stola za stranko. Tu so tudi številni drugi vplivni elementi na medosebni stopnji, karakter, pa tudi videz in starost fotografa, njegova ali njena osebnost in razpoloženje na splošno. Nenazadnje je tukaj tudi del osebne pripovedi, ki je izražena na fotografiji, ampak gre za zelo majhen del. Studijski portret je dejanski konstrukt in to je razlog, zaradi katerega lahko izkrivi prezentacijo sloja.
Ko so ljudje gledali portrete, narejene pred poslikanimi ozadji, so vedeli, da fotografije ne bodo popolnoma realistične (ali je bil kakšen primer popolne prevare?), ampak to jim ni preprečilo, da bi jih prenehali uporabljati ali da jim ne bi verjeli. Kaj to pove o nas, o fotografiji?
Rekla bi, da se igrajo in da rezultat igre ni pomemben, če se le uživa ob igri.
Kakšne vrste portretov delate vi v vašem studiu – zgolj tiste za osebne dokumente ali tudi bolj uprizorjene, kjer konstrukcija identitete s pomočjo objektov igra večjo vlogo? Če delate obe vrsti, kje vi vidite razliko med njima?
Večinoma delam fotografije za osebne dokumente, pa tudi veliko slik za življenjepise in nekaj otroških ter družinskih portretov. Vsi od njih so v bistvu uprizorjeni in vsi so uprizorjeni na isti način. Ko stranka stopi v studio, prinese s sabo določeno količino stresa, zato se morate najprej ukvarjati s tem. Pri tem igra veliko vlogo stari studijski slog, glasba, vonj in tudi način, kako se s strankami pogovarjate. Veliko časa gre za iskanje najbolj udobnega položaja s stolom, prilagajanje pozicije in nato prilagajanje svetlobe in kota kamere. Družinski portret ima le še en korak več – ker je načrtovan vnaprej, se nekateri detajli kot oblačila izberejo vnaprej. Edina razlika na koncu je ta, da se mora na sliki za osebni dokument smejoča se oseba za trenutek fotografiranja prenehati smejati. Ampak nasmeh nekako še vedno ostane v očeh in obraznih mišicah.
V vaši knjigi citirate Amelio Jones, ki pravi: »Ne vemo več, kako obstajati, ne da bi si samega sebe predstavljali kot sliko.« Kaj to pove o naši sodobni družbi? Kakšen pomen ima ozadje v vsem tem? Sploh kakšnega?
No, če govorimo o ozadju, je splošno ozadje našega življenja oblikovano s strani Facebooka in Instagrama. Je modro ali rožnato. Slike so razstavljene na črnem ali temno sivem paspartuju.
Kakšen pomen ima ozadje pri selfiju?
Ozadja pri selfijih so aktivna, aktivno so vpeta v dinamiko pomena posnetka, zato tudi kulise postajajo del pripovedovanja zgodb. V svoji prihajajoči knjigi Postdigital Arcadia analiziram, kako selfiji integrirajo osnovno 360-stopinjsko fotografiranje, kar nam nudi posnetek realnosti v ozadju kot sestavek našega sprednjega pogleda. Mobilni telefoni, četudi nam nudijo veliko manjše in nestalne posnetke sveta za našim hrbtom, nam služijo kot pripomoček povečane, razširjene realnosti. Število nesreč (s hujšim ali celo usodnim izkupičkom), kjer so bili sefiji posneti s hojo nazaj ali hojo vstran, kaže na to, da se mobilnike uporablja tudi kot navigacijsko orodje, za kar niso bili prvotno namenjeni. Sprednja kamera na mobilnem telefonu namreč funkcionira kot vzvratno ogledalo, ampak nima nobenega obvestila, da »se predmeti v ogledalu lahko zdijo bližje, kot v resnici so«.
Koliko tega se zaveda avtoportretiranec? Koliko tega zaznava? Lahko še enkrat razložite anekdoto iz vaše knjige o turistih v Splitu?
Pravzaprav imam še eno drugo, ki izrazi ta paradoks še boljše. Trideset let nazaj je bil trg Peristil poln preprodajalcev mamil in odvisnikov. Turisti so jih pogosto prosili, če lahko posnamejo fotografijo, nato so le-ti začeli hoditi nazaj, kot da imajo namen v kader zajeti čim več, ko pa so prišli do ceste, so pobegnili s fotoaparati turistov. Takrat razdalja in zorni kot kamere še nista bila tako razvita kot danes in turisti so naivno verjeli, da mora iti fotograf bolj nazaj, če želi zajeti osebo in npr. cerkveni zvonik. Zaradi palic za selfije je zorni kot kamere pomembnejši kot razdalja, na kateri se posname fotografija.
V knjigi tudi zapišete, da je kopalnica kar pogosto okolje, v katerem se delajo selfiji, služi tudi kot ozadje ali celo kulisa. Kaj to pove o posamezniku in/ali o našem družbenem trenutku?
Kopalnice, čeprav gre za intimen prostor, dandanes postajajo družaben prostor, obrnjen kot v filmih Buñuela. Nekdaj so bile kopalnice uporabljene za temnice, danes pa postajajo svetlobne skrinje, s čimer dovoljujejo sočasno perverzno predstavo intimnosti, ki jo predamo nepoznanim ljudem, ampak prav tako tudi moč nadzora panoptikuma, tako da lahko o naši dobi govorimo kot o dobi »straniščnega kapitalizma«.
Nova podoba pretaka intimno v javnost, v nasprotju s klasičnim portretom, pri katerem je bila javna osebnost fotografski konstrukt. Ugotovimo lahko, da je javna osebnost izginila skupaj z idejo javnega prostora in skupnega.
In še bolj radikalno, kaj je funkcija ozadja pri selfijih z mrtvo osebo, kar prav tako omenite v vaši knjigi?
Ja, to sem omenila v svoji knjigi in tudi v nekaj kasnejših zapisih. Odkrila sem, da je ponovno rojstvo posmrtne viktorijanske fotografije zelo pomembno in analizirala sem razlike med antično in sodobno referenco do smrti. Izkazalo se je, da je največja razlika ta, da je sedaj mrtva oseba derealizirana z mediacijo realnosti iz ozadja v notranjost mobilnega telefona. Tisti, ki posname selfi, ne vidi mrtvega telesa, ampak je občinstvo tisto, ki ga vidi. Ali, oseba, ki snema, vidi zgolj miniaturno sliko mrtvega telesa v svojem mobilnem telefonu, kar deluje kot derealizacija in literarna miniaturizacija smrti. Od tu sledi sklep, da je smrt miniaturizirana in da postaja zgolj kulisa, ki pripoveduje zgodbo o minljivosti, medtem ko je hkrati tudi ozadje, saj ne more več delovati na dogodke.
Kako sta straniščni in pogrebni selfi povezana v vaši tezi, da s tem, ko v selfiju: »avtor želi samega sebe objektivizirati, postaviti samega sebe v perspektivo, paradoksno subjektivizira interpretiran prostor, s čimer naredi avtoportret za edinstven žanr izmenjave in nadomestila subjekta z objektom«?
Poglavitna razlika tu je med dvema kamerama, sprednjo in zadnjo. Zadnja kamera deluje na opisu specifičnosti, relativnosti, lege v prostoru, realnost položi v perspektivo. Sprednja kamera, ki je malo bolj konkavna, izkrivlja prostor. In povzroči, da stvari izgledajo bližje v ogledalu, kot v resnici so. Ampak še vedno obstaja del prostora, ki ni opisan, ki formira vizualno senco osebe, izreže del slike, kar je opazil že Magritte.
Všeč mi je bil vaš pristop do prostorov in ravnine na fotografiji, natančneje na selfiju. Lahko na kratko opišete koncept? Kakšne vrste vstop v medij ponudi takšen pogled?
Fotografsko kadriranje je bilo splošno sprejeto kot rezanje stvari ven, selfiji pa ponujajo povsem drugačen opis realnosti, ki razširja polje pogleda. Poskušala sem razdeliti prostor, ki je bil slikan z mesta, ki ga fotograf vidi. Pri selfijih je to razlikovanje zelo pomembno, saj je oseba umeščena v prostor, ki ima svoj zadnji del, katerega fotograf sploh ne vidi, vidi pa ga gledalec. Tako je torej velik prostor reduciran za fotografa, pa ponovno razširjen na posnetku, ki ga vidi gledalec.
Če govorimo o kulisi, kateremu prostoru/ravnini pripada? Kaj pa ozadje?
V delu Kultura selfija analiziram relativno pozicijo osebe, usmerjene proti svojemu ozadju v smislu življenja in kognitivni premik, ki se pojavi s sprednjo kamero mobilnega telefona. Prvi paradoks tega je, da mobilni telefon uporabljamo s tem namenom, da navigiramo pravi prostor za nami, za našim lastnim hrbtom. Za opazovalce je ta prostor za našim hrbtom viden kot kulisa v referenci, kjer lahko prepoznamo posnetek kot #pogrebniselfi, #turistselfi ali drugo. To je ozadje s pomenom. Ampak, ker oseba, ki je posnela selfi, ne vidi realnosti za svojim hrbtom tako neposredno kot mi vidimo posnetek, ampak le posredno, je dejanska sila te realnosti imobilizirana. Zato, da sem lahko razložila razliko med aktivnim, pasivnim in posrednim ozadjem, sem uporabila paradigmo Narcisa in Perzeja, s katero sem želela razložiti, kako Perzejeva uporaba zrcalnega ščita delujte na zamrznitev realnosti, s čimer jo spremeni v navadno podobo.
V vaši knjigi podrobno analizirate »selfi s številnimi ogledali« (»a multiple mirror selfie«) s Selfie Olympics – sploh lahko govorimo o ozadju oz. kulisi na tem posnetku?
Dejansko lahko. Pravzaprav je ozadje na posnetku kopalnica, ampak kulise so naprave, ki se pojavljajo kot aktivni pripomočki, ki spreobrnejo pomen ustvarjanja potreta. Ta nova dematerializirana medijska površina, ki se zrcali na sliki v ospredju, je potrebna zato, da lahko razumemo kompleksnost sodobnega medijskega zrcaljenja.
V svoji knjigi zapišete, da je pri avtoportretih, pri postopku videnja samega sebe »ustvarjena dvojna aktivnost; snemanje je videnje, hkrati pa je tudi videnje snemanje«. Prav tako omenite tudi to, da gre za perverzen akt per se. Ampak pri velikih primerih smo videli, da je to tudi zelo zabavna aktivnost. Omenite, da sta oba, vaš dedek in vaš oče, delala avtoportrete v vašem domačem studiu. Lahko kaj malega poveste o njih, kakšen je bil njihov namen in kaj predstavljajo danes?
Moj dedek je včasih delal veliko, res veliko avtoportretov, podrobno je dokumentiral svoje življenje. Samega sebe je fotografiral v vojni in vse do njegove smrti več stokrat. Gumbi za časovnik na njegovih Leicah so popolnoma obrabljeni.
Razlog je mogoče v dejstvu, da je bil v vojni in da je imel neke vrsto povojne »šibke eksistence«, vrsto eksistence, ki jo imajo ljudje, ki so veliko izgubili, ki so se velikokrat soočili s smrtjo. Zato je moral konstantno potrjevati svojo lastno eksistenco s fotografijami. No, ti posnetki so bili drugačni.
Fotografija, ki sem jo reproducirala v svoji knjigi, je njegov najzgodnejši avtoportret, ki ga je naredil, ko je imel približno 17 let in je šel še z dvema prijateljema v studio svojega učitelja Borowitza ter so ustvarili avtoportret, očitno so zraven spili še kakšen kozarec vina. Fotografija je posneta na negativ velike velikosti. Enako stvar je zanj naredil moj oče, ob njem je bila še moja mama, zapustil je svoj 35 mm film z avtoportreti, na katerih igra vlogo Napoleona. Ti dve fotografiji imata popolnoma druge naslovnike. Moj dedek je posnel svoj avtoportret zase, pa tudi za svoje potomce, ki bi bili nanj in njegove predstave ponosni, medtem ko je moj oče posnel fotografijo zgolj za mojega dedka. Današnji selfiji so posneti za neznane ljudi, za nekaj ljudi, ki bi se lahko identificirali z nami v nekem generičnem žanru.
Samo še za konec, ali nadaljujete vašo družinsko tradicijo studijskih avtoportretov ali raje delate selfije? In kakšne vrste ozadja izberete za njih?
Pravzaprav večinoma le berem in pišem. Stranke so v tem poslu redke in s tem, ko se je razvila oprema, dejansko delam kot fotografinja približno eno uro, maksimalno dve uri na dan. Če bi več delala, bi bilo tudi problematično, saj so vse te seje zelo naporne. Zato ta trenutek moja fotografska praksa, ki jo resnično prepoznavam in mi je všeč kot zgolj tehnična, brez kakršnega koli pretvarjanja, da je umetniška, logično oskrbuje mojo pisateljsko prakso.
Prevedla Anja Kos.
