Knjiga Yannisa Karpouzisa, Paralelna kriza (Parallel Crisis), se začne s citatom poznavalca človeške psihe Heraklita: »Vse, kar leze, se spravi na pašo z udarcem.«¹ Nadaljuje se z obrazom mlade ženske, ki v objektiv strmi s pogledom, nihajočim med strahom, jezo, maščevalnostjo in eksistencialno bolečino (slika 1). Njen pogled je navidez izjemno skrivnosten, a gledalec lahko, po ogledu preostalih podob v knjigi, začenja razumeti retoriko tako njene neme grimase kot zamišljenega govora.

Tematiko knjige prikazuje niz fotografij, ki tvorijo alegorijo neprijetnega položaja: na njih so podobe ljudi, ki so se znašli ujeti in obkroženi z oblastjo in živijo pod nenehnim pritiskom. Fotograf pravi: »V zadnjih petih letih so Atene […] dosegle negativen plato […] Fotografija doseže svojo poetičnost, kadar serija fotografij pripoveduje zgodbe o ujetih ljudeh« (Karpouzis b. d.).

Heraklit je razmišljal o etiki prevzetnosti, in sicer o kaznovanju, kadar prevzetnost presega meje. Ko oseba preceni svoje sposobnosti in vpliv ter se obnaša nasilno, arogantno in nespoštljivo, je kriva prevzetnosti. Umestitev tega citata na začetek knjige odpira razpravo, ki jo napajata tako pojav prevzetnosti v vsakodnevnem grškem življenju kot morebitni odziv nanjo, nihajoč med odporom in kaznovanjem.

»Vse, kar leze« tako ne glede na etične zakone navidez predstavlja državljane, »udarec« pa obnašanje oblasti do državljanov. Knjiga prikazuje antologijo urbanih incidentov in stanj, ki so – na trenutke dobesedno, v nekaterih primerih pa simbolično – deli družbe v ognjenih zubljih: družbe, ki se je pripravljena boriti proti prestopanju meja tistih, ki vladajo Grčiji. Karpouzis pove, da bi bili prikazani kraji lahko reprezentativni tudi za opisovanje drugih mest: »Pokušina prihodnosti evropskih mest, mest, ki so razjarjena in potrta ob nezadržnem pohodu (napredujočega) časa. Serija Paralelna kriza predstavlja fotografije razumskih stanj« (Karpouzis b. d., 2. opomba).

Ali delo Yannisa Karpouzisa na žurnalističen način priča o sedanjem dogajanju v Atenah? Ali serija fotografij potrjuje skupna občutja, kot so tesnoba, neprijetnost ali zbeganost ob učinkih kapitalizma na ranljive ljudi? In navsezadnje, ali to delo vizualno interpretira fotografovo zanimanje, ki bolj kot ne odraža njegova lastna prepričanja? Gledalčevo dojemanje je na ravni reprezentacije razdeljeno na tri dele: sled, simbol in projekcijo. V primeru prazne ptičje kletke lahko gledalec podobo razbere kot prostor in predmet za namestitev ptičev; to kletko lahko vidi kot simbol zapora, ki so jo izdelali tisti, katerih cilj je obvladovati in si lastiti; lahko pa celo zazna projekcijo avtorjeve želje po upodobitvi preobrata situacije, v tem primeru osvoboditve (slika 2).

Karpouzis objektiv poravna z opazovalčevim očiščem in ustvari kiklopskega opazovalca z velikim in pogumnim očesom, ki panoptični pogled oblasti nadzora zrcali nazaj k svojemu viru in tako prevzema nadzor nad mehanizmom moči, ki je bil izrabljen proti njemu (slika 3). To je hipotetična pripoved. A prav to doseže delo Paralelna kriza: izrabi potencial medija, da prikaže več kot le eno interpretacijo resničnosti; predstavi podobe, ki lahko v gledalčevi domišljiji lebdijo med znanimi simboli in nerazločnimi oblikami hotenja. 

Krinka osvoboditve

Karpouzis tematike, s katero se ukvarja, nikoli ne razkrije popolnoma in jasno. Ustvarja podobe, ki se spogledujejo z dokumentom, ohranjajo poetično dimenzijo in ponujajo močno simboliko. Strategijo njegovega fotografiranja sestavljata pozorno opazovanje prostora, ki ga obkroža in v katerem skrbno izbira elemente kot primerne označevalce vsebine njegovih podob, in hkrati premišljena organizacija teh elementov na način, da se fotografija kot celota izmakne nedvoumnosti. Svoje vizualne zabeležke doživljanja vsakodnevnih rutin v dobro poznanem okolju, v katerem prebiva, zapisuje s svojevrstno, kljubovalno maniro. Njegova metodologija vzpostavlja reakcionaren filter, tančico osvoboditve, s katero svet, ki ga obkroža, išče blažilo trpljenja.

Gledanje skozi tančico in s tem zaznavanje resničnosti iz specifične perspektive je usklajeno s prislovno teorijo (ang. adverbial theory), v kateri izkušnje ni moč razumeti le v odnosu do objekta, temveč kot načina čutenja (glej Ducasse 1942). Paralelna kriza prikazuje izbrane situacije odloženega trpljenja z doživljanjem bežno nihajočega atenskega vsakdanjika. Glede na to bi bilo namesto o srečanju specifičnih reči, na primer praznih oglasnih panojev, izpraznjenih prostorov, nenaseljenih ptičjih kletk, natančneje govoriti o srečanju z mestom v praznini. Tako je naš pogled utrjen z občutkom praznine in ustreza tistim elementom, ki nosijo značilnosti vrzeli.

Ta teorija naslavlja samo naravo čutne zaznave in implicira, da je subjektivnost neizbežen atribut dojemanja sveta, ki nas obkroža. Podobno uspe Karpouzisovo delo zajeti ostre kritike sociopolitičnih problematik, kot so migracije, preživetje, družbene zahteve in idealiziran način življenja, hkrati pa na površini svojih podob latentno vzdržuje tančico lastne svojevrstnosti in nazora.

Tako tančico zaznave je Ned Joel Block opisal kot »mentalno barvo« (Block 2003). Ta opisuje način našega dojemanja resničnosti ali načina, kako osebne izkušnje naslikajo resničnosti, ne da bi enake lastnosti dejansko obstajale.

Na prisotnost tančice namigujejo nekatere med Karpouzisovimi fotografijami. Z uporabo alegorije drame delfina v ujetništvu, ki se je približal stekleni steni svojega zapora ter s pogledom skozi steklo pokazal svoje ujetništvo in željo po osvoboditvi, gledalec doživi delfinov položaj, ki se odvije izza tančice prosojnega stekla akvarija in nas opozori na njegovo bivanjsko stanje (slika 4). Nekdo bi se na to lahko odzval z zmedenostjo, naslednji morda s potrtostjo, nekomu drugemu pa bi se morda najbolj vtisnila fluidnost delfinove ujetosti. Na tej fotografiji položaj stekla in s tem aktualna raba njegovih lastnosti vplivata na pomen prizora, ki ga je preslikal fotografski aparat. Steklo zavzema položaj tančice med gledalcem in delfinom. Čeprav je takšne tančice lahko prepoznati, pa je težko razumeti tiste, ki jih fotografi zavestno ali nezavedno vključujejo v fotografski proces.

Uporaba alegorije se pojavlja na številnih drugih fotografijah, ki sestavljajo to serijo. Ne bi bilo pretirano izpostaviti kljubovanja kot tančice, saj zaplet večine prikazanih zgodb vsebuje značilnosti pripravljajoče se akcije ali omahujočega izbruha besa. Skupinski potret ljudi, ki stojijo sredi trga v središču Aten, prikazuje ponos, ki ga izkazujejo, kadar v bližini plapola izobešena zastava (slika 5). Državljani so umirjeni in neaktivni, razpeti med resnično Akropolo in njeno idilično, sanjsko različico, prikazano na oglasnem panoju. Brez razumevanja kako naj se vključijo v družbo, ki je natanko tista, ki botruje njihovi omahljivosti – priseljenci ali domačini? –, se sprašujejo, kaj naj storijo in kdaj bi morali ukrepati. Stene za njimi so videti presenetljivo podobne stranicam urbane kletke, dovolj velike, da zajame vsakršno negibno bitje.

Nepredvidljiva, nenamerno otopela prihodnost je prikazana tudi na drugih fotografijah te serije. Oglasni pano brez oglasnih sloganov označuje beckettovsko čakanje na neopredeljiv element, ki bi prinesel upanje, pot, smer ali vrednoto, za katero bi se bilo vredno zavzeti, in se ga drži vzvišen karakter.

Poanta te fotografije je umeščena na streho stavbe, na kateri je izpisana beseda »studio« (slika 6). Presega potencialne interpretacije medle, sivomodre pokrajine, ki stoji mirno in veličastno kakor umetne fasade predstav uprizarjajočih umetnosti; vsebinsko se naslanja na značilnosti, ki bi jih med čutnimi užitki lahko povezali z ljubkovanjem, nadzorom in podrejanjem.² Ta brezbarvna in zapuščena komponenta atenske pokrajine predstavlja stavbe, zanemarjene zaradi ekonomskega opustošenja, in simbolizira socialno ogroženega državljana, ki kljub temu, da mu vlada avtoritarna oblast, tiho spoštuje državne napotke in upa na prihajajočo blaginjo, ki ni ne zagotovljena ne očitna. Njegovo vsakodnevno delovanje nakazuje podrejenost zahtevam oblasti, tudi ko pomenijo pokorno pot v lasten propad.

V Beckettovi tragikomediji Čakajoč Godota Estragon in Vladimir, glavna akterja, trmasto (ali neizogibno) čakata prihod tretjega akterja, Godota. Utapljajoč se v neodločenosti, protagonista brezkončno čakata na nekoga, ki naj bi jima pokazal, kako nadaljevati njuni življenji. Pomen igre lahko najdemo v tendenci večine ljudi, ki svoje težave, obveze in izbiro pripisujejo ali prepuščajo vzvišenim zastopnikom (Bog, starš, ljubimec, vodilni politik, učitelj, zaposlovalec ipd.). To tezo v grški mitologiji delno ilustrira mit o Minotavru: nekateri za usmrtitev svojih pošasti (reči, s katerimi se ne zmorejo soočiti) potrebujejo junaka (v tem primeru Tezeja), ki se z njimi spoprime namesto njih. Enako temo naslavlja Heidegger, ko sugerira, da večini ljudi primanjkuje sposobnost, velikokrat prikazana kot družbena moč, da bi svoje življenje osmislili; naloga, ki bi jo sicer morali opraviti na individualni ravni – doseči smisel, ki pripelje do uspeha in sreče. Namesto tega upoštevajo družbena pravila in privolijo, da jih vodijo uveljavljena prepričanja in s tem nepristno živijo svoje življenje, kar lahko vodi v osebni propad. Estragon in Vladimir prikladno prikazujeta človeško nesposobnost odločanja o lastni usodi, nezmožnosti nadzora lastnega življenja in določanja svoje prihodnosti. Vzpostavljena sta kot manko pomena in nesmiselnost življenja.

Prazen pano, izpraznjen kakršnegakoli pomena, ki se kakor glava kreature ozira navzgor, ostaja brezobličen v nesposobnosti pogleda ali govora. Studio pod panojem je kot oprsje tega brezpomenskega, šibkega in sivomodrega bitja, ki si domišlja, da ima nadzor zgolj, ko se naslanja na nadomestke – kot so studii.

Artikulacija kljubovalne estetike

Kot sem omenil, lahko večina fotografij, ki sestavljajo Paralelno krizo, deluje prav tako kot dokumentacija bitke za preživetje v Atenah in prikazujejo incidente, ki se v času ekonomske krize dogajajo v mestu (slika 7). 

Do taistih fotografij lahko pristopimo tudi s simboli, ki jih vključujejo, med katerimi večina naslavlja obkoljenost. Prikazovanje prostorov, ki nakazujejo prepreke, slepe ulice ali nepremične objekte, vzbuja občutek tesnobnosti. Nekatere od teh podob ne pričajo zgolj o videnih dejstvih, temveč izražajo avtorjeva lastna stališča.

Ironija izbriše prestiž subjektov, kot na primer na skupinski fotografiji policistov, in tako na njihovo vlogo ponudi humoren pogled, in ne tistega, ki je običajno povezan s policijskimi enotami – in je prejkone zgrešen in narcističen (slika 8). Med poziranjem, podobnem poslovnemu fotografiranju, so policisti prikazani kot marmorni kipi ali pa protagonisti reklame za pridružitev policiji. Karpouzis poze in lokacije skupine fotografiranih primerno izkoristi kot diskretno sramotitev varuhov oblasti. Njegova izjava namiguje na kastrirajočo moč, ki povečuje možnost potencialnega upora.

Druge fotografije, kot je tista, ki vojaško reklamno podobo postavi poleg podobe, ki oglašuje vzmetnice (Fasade s slikami), ali tista, ki prikazuje najverjetneje plišastega tigra, ki kaže zobe v pripravljenosti na napad (Brezčasna žival), in tista, na kateri je videti roko, ki drži kamne (Par kamnov)³, so predstavljene ob boku skupinske fotografije policistov in namigujejo na potencialno ironično rabo ter pozivajo udeležene, ki se želijo odzvati.

Simboli, kot so vojaška uniforma, preskakovanje ograje, državna zastava, ki v zgornjem desnem kvadrantu podobe implicira vrednote, za katere se je vredno boriti, vse na ozadju velikega neobljudenega nakupovalnega centra; človeška figura, ki prikazuje iniciativnost in oglasni pano, ki obljublja lažni raj – so vsi namensko razporejeni na fotografiji in sugerirajo potrebo po aktivizmu (slika 9).

Fotoknjiga v epilogu pokaže nenaslovljeno fotografijo dekleta s stran od sebe uperjenimi rokami, ki gestikulirajo strelno orožje, namerjeno v tarčo, ki si jo lahko gledalec razlaga po svoje (slika 10).

Igra slednja vlogo fotografske zgodbe, ki bo deljena na uporabniškem računu nekega socialnega omrežja? Se prepušča nedolžni igri ali vadi za prihajajočo bitko? Je to izraz želje ali sugestija dejanja iz usmiljenja? Podoba zaključi krog, ki ga začne otvoritvena fotografija, ki prav tako prikazuje dekle in nima naslova in je prav tako dvoumna kot uvodna fotografija. Zaključna podoba nedvomno aludira na problematiko posameznikove iniciativnosti za beg iz ravnodušnosti. Ali vsebuje resen komentar na prepričanja in namere mladostnikov, opozorilo na prihajajoče izgrede, umetniški izraz ali klic po uporu, mora presoditi gledalec sam – kako učinkovito bi bilo spremembe za nadaljnje življenje doseči z »bang bang, that awful sound«, je prepuščeno gledalcu.⁴ Čeprav olimpijske igre vselej pozivajo k miru, med športe uvrščajo prepoznavno vojaško disciplino streljanja. Ob tem nam pravijo, da »športniki potrebujejo velike zaloge mentalne moči. Od zmage jih lahko loči le streljaj« (Tokyo 2020 Shooting Results B. d.). Kaj pa, če bi nam ostal vtis, da ta fotoknjiga preprosto predstavlja lasten izpraznjen tulec? Vsekakor nas napeljuje, da najdemo najprimernejši način, da zadenemo tarčo. 

Prevedla Nataša Ilec Kralj.

Reference

• Block, Ned Joel. 2003. »Mental Paint.« V Reflections and Replies: Essays on the Philosophy of Tyler Burge, uredila Martin Hahn in Bjorn Ramberg. Cambridge, Mass: MIT Press.
• Ducasse, Curt John. 1942. »Moore’s Refutation of Idealism.« V Philosophy of G. E. Moore, uredil Paul Arthur Schilpp. Chicago: Northwestern University Press.
• Karpouzis, Yannis. 2021. Parallel Crisis. Atene: Empty Square.
• Karpouzis, Yannis. B. d. »The Parallel Crisis by Yannis Karpouzis.« V The Greek Foundation. Dostopno tukaj.
• Kocijančič, Gorazd, ur. 2012. Fragmenti predsokratikov. Prevedli Daša Benko, idr. Ljubljana: Beletrina.
• Tokyo 2020 Shooting Results. b. d. Dostopno tukaj.

1. Prevod se v sodobni grščini glasi: »οτιδήποτε σέρνεται, εξουσιάζεται με χτυπήματα«, v stari grščini pa »παν ερπετόν πληγήν νέμεται.« (Karpouzis 2021)
   Avtor je v izvirniku v angleškem jeziku citat prevedel: »Each reptile can be ruled with smacks.« Citat je del odstavka, ki se v celoti glasi: »Divje in domače živali, tiste, ki se hranijo v zraku in na zemlji ter v vodi, se rojevajo in rastejo in propadajo tako, da se podrejajo postavam Boga: kajti vse, kar leze, se spravi na pašo z udarcem, kot pravi Heraklit.« (Heraklit v Kocijančič 2012, 401 a 8) – Op. prev.
2. V zadnjih dveh desetletjih se je v jugovzhodnem delu Aten pojavilo nemalo erotičnih trgovin, zasebnih masažnih studiev in bordelov. Njihovo prisotnost označujejo neonske in ultravijolične luči, označbe »studio«, diskretna stenska svetila nad vrati, popolnoma zaprta okna.
3. V izvirniku se besedna zveza  pair of stones  nanaša na moška moda. – Op. prev.
4. Verz (v dobesednem prevodu: »pok pok, ta grozni zvok«, ki se navezuje se na strel orožja, op. p.) iz skladbe »Bang Bang (My baby shot me down)«, katere avtor je Sonny Bono, izvajalka pa Cher; izdana je bila leta 1966 na albumu The Sonny Side of Cher.