Selfiji in svet za vašim hrbtom

Selfiji in svet za vašim hrbtom

(odlomek iz knjige Postdigital Arcadia, v pripravi)

Selfiji ne služijo samo tradicionalni vlogi fotografskega (samo)beleženja, temveč tudi manevriranju prostora za lastnim hrbtom. Na žalost pa prihaja do številnih nesreč snemalcev selfijev zaradi zadenjske hoje pri delanju posnetkov, ker se obe resničnosti, neposredovana in posredovana, človeški in strojni vid, ne ujemata. Tako fotografska tehnologija, ki temelji na vzvratnem ogledalu (v katerem se predmeti v ogledalu zdijo bližje kot v resnici), dokončno rešuje eno največjih tragedij človeškega zaznavanja samega sebe – nezmožnost, da bi videli in nadzorovali svet za lastnim hrbtom.

V zadnjih letih so časopisi pogosto poročali o nesrečah snemalcev selfijev, ki stopajo v brezna za seboj. Pri običajni fotografiji s frontalno lečo se takšne nesreče niso dogajale, je pa bilo napačno ocenjevanje razdalje za sabo kar pogosto pri vožnji, saj (kot opozarjajo vzvratna ogledala) »se predmeti v ogledalu zdijo bližje kot v resnici«. In tako se tudi tla pred prepadom končajo prej, kot pa se zdi.

Frontalna kamera na mobilnem telefonu ohranja običajno vlogo fotografije, se pravi beleženje in pomnjenje, zadnja ali selfi kamera pa resničnost presega in tako postane del obogatene resničnosti.

Za lastnim hrbtom

Ena prvih meja človeškega vida je, da ne moremo videti sveta za lastnim hrbtom. Se pravi sveta v kontinuiteti naše neposredne zaznave v času. V takem svetu se soba nadaljuje v pravokotni obliki, ploščice na tleh se nadaljujejo v istem vzorcu, listi rastline še naprej rastejo. To je tudi kraj, od koder smo pravkar prišli, in s tem tudi takojšnje zagotovilo za fizični kraj, kamor smo prišli, kar stabilizira našo eksistenco, saj tako ne pridemo kar od nikoder. A zapomnjena podoba prostora je lahko tudi povsem drugačna od resnične.1

Človeško telo je organizirano kot ploski sistem: tri čutila so na prednji strani telesa, eno na bočni, samo eno čutilo, sicer največje, pa pokriva vse strani. Izmed teh čutil imata samo dva čuta, voh in sluh, neposreden dostop do neprekinjene resničnosti v krogu 360 stopinj, ki obstaja kontinuirano okoli naših teles.

Čeprav predstavljajo kar petdeset odstotkov telesne resničnosti, vsi drugi čuti poročajo o svetu za lastnim hrbtom sekvenčno in nepovezano. Čutu vida je dosegljiv samo z obratom ali fizično premestitvijo. Med obema obratoma pa svet za hrbtom ostaja kot vidno pričakovanje in nekakšna delovna hipoteza. Čutu vida pri tem pomagajo še drugi čuti, ki ga oskrbujejo z informacijami o akustičnih, haptičnih ali olfaktoričnih spremembah v okolju.2 Oba čuta, ki nas oskrbujeta s podatki konstantne resničnosti v krogu 360 stopinj, nam zagotavljata, da resničnost ostaja enaka ali vsaj podobna kot ob zadnji priložnosti, ko smo jo preverili z glavnim čutom vida. Poleg tega, da konstruirajo, kako pojmujemo neposredni prostor, lapidarni čuti tudi sprožijo alarm, če pride do prekinitve v kontinuiranem zaznavanju beleženega prostora. Ob vonju po ognju iz kuhinje ali zvoku razbitega stekla se bomo obrnili, kontinuiran zvok in vonj pa nas prepričata, da je nevidni del sveta še vedno tak, kot je bil prej. V takšnih primerih odmevanje zvoka opisuje prostor, kar se tiče razdalj, vonjave pa, kar se tiče lastnosti, vendar pa vplivajo tudi na to, kako si prostor naslikamo.3 (Blesser in Salter, 2007) Kraj za lastnim hrbtom je tako kolaž kratkoročnega spomina, izkušenj in pričakovanja. Obstaja na temelju spomina.

Mehanizem vida razen občasnega preverjanja z obračanjem glave večinoma spaja nedavne slike, ki temeljijo na spominu, s podatki minljivih čutov.4 Posledično prostor, tako vidni, kot nevidni, zajemamo kot izvorno multisenzorično okolje, ki ga sestavljajo zvoki, vonji in dotiki, ki nam pomagajo potrditi izvorne vidne informacije. Ta multisenzorični učinek verjetno bolj živo dojemajo ljudje, ki se ne morejo zanašati izključno na čut vida (ali pa sploh ne), na primer slepci, ki lahko rekonstruirajo podobo prostora v smislu vidnosti, ne pa v smislu vida (pa še to tisti, ki so vid izgubili šele po tem, ko so svet že vidno izkusili in se naučili videti prostor).

Dejstvo je, da so vsi podatki iz lapidarnih čutov lahko variabilni zaradi senzorične deprivacije, zato tudi tisto, kar zaznavamo kot kontinuirano, morda dejansko ni takšno. Istočasno pa vse naše interpretacije resničnosti temeljijo na pogojih zaznavanja, natančneje, na omejitvi vidnega zaznavanja, saj se okoli tega organizirajo tudi vsi drugi čuti kot podporni elementi. Svet za lastnim hrbtom v temelju izziva okulocentrični, se pravi skopični režim Zahodne kulture.5 Tisti del sveta, ki ni viden, spada k praksi običajnega gledalca, da ta del sveta naredi viden. Z vsakim premikom okrog lastne osi se za hrbet potisne drug del sveta, tako da se svet vidno pojavlja in izginja. Nevidni del kulture dejansko podčrtuje vidnega, ki ga omogoča, pri tem se ukvarja s pričakovanji in prepričanji v smislu nevidnosti, kot jo je definiral Maurice Merleau-Ponty, pa tudi z določenimi vrstami slepote, ki v vidni kulturi obstajajo kot Jacques Derridajevi pojmi vidnosti, ki vključuje tudi ne-vidnost, kot jo definira v Spominih slepca (Memory of the Blind Man, 1993). Tako slikar ne bi mogel naslikati samega sebe, saj bi bodisi opazoval samega sebe ali pa slikal. Ta nepovezanost je ustvarila kognitivni predsodek, kot pravi Derrida.

Mediji lahko reorganizirajo naš svet prostorsko v smislu časa in prostora.6 Časovno organizira svet spominov in opisuje, od kod smo prišli. Je proizvod medijev, ki temeljijo na spominu, kot so pisava, fotografija in film. Prostorska organizacija pa oddaja neposredno in ga s tem nadomešča. Nasprotno od časovnega pojmovanja, ki temelji na dogodkih obračanja in opozarjanja, je prostorsko pojmovanje sveta za lastnim hrbtom »neopustljivo«, saj zajema polovico okvirja (posredovanih) opisov naše lastne eksistence, ki se začenja neposredno z razponom naših ramen, saj se z njimi obrača kot stabilna os, ki ločuje empirično od intuitivnega, vidni del od nevidnega dela našega telesa.

A predsodek pri svetu zadaj je celo večji kot med opazovanjem in reprezentacijo. Celo če obrnemo glavo in preverimo, kaj je v resnici za našim hrbtom, nimamo na voljo giba, ki bi nam omogočil videti lastno čelo (razen če vzpostavimo iluzijo s kompleksnim sistemom ogledal). A glede na to, da smo zaznavno omejeni, kako potemtakem sploh vemo, da nismo samo ploskev, če lahko vidimo samo del prednje strani lastnega telesa, za polno zaznavo pa potrebujemo pomoč naprav, kot so ogledala, ki pa telo zopet reprezentirajo na ploskem vmesniku, ki ustvarja zgolj iluzijo trirazsežnosti?

Svet za lastnim hrbtom v kulturi

Svet za lastnim hrbtom so oznanjale že starodavne mitologije, na primer miti o Orfeju in Perzeju. Prvi mit definira svet zadaj v časovnem smislu, drugi pa v prostorskem.7 Perzej, h kateremu se v zadnjih spisih pogosto vračam, je uporabil zglajen ščit, da je nadziral nevarno gorgono Meduzo, ki je lahko z očmi ubila vsakogar, ki je naravnost pogledal vanjo, Orfej pa ne sme pogledati nazaj v Had, če hoče svojo ljubezen Evridiko živo privesti nazaj na ta svet. Didi Huberman piše: »Perzej se sooči z Gorgono vsemu navkljub in temu kljubovanju – tej de facto možnosti dejanski nemožnosti navkljub – se reče slika. Ščit in odsev nista samo zaščita, ampak orožje, zvijača, tehnično sredstvo za obglavljenje pošasti. […] Perzejeva zgodba nas uči […], kakšno moč ima soočenje s tem realnim.« (Huberman, 2008, str. 179) Bolj sodoben in nekako bolj trivialen mit predstavlja urbana legenda o Edwardu Mordaku, ki so mu rekli, da ima na hrbtni strani glave še en obraz.8

Pri zgodnjih kanoničnih avtoportretih, kakršna sta na primer Mantegnov ali Van Eyckov, slika prikazuje okolico, avtoportret pa se skriva v najmanjšem detajlu. Ko pa sta se žanra avtoportreta in krajine ločila in je prvi povzdigoval sodobni subjekt, drugi pa predmetnost geografskih žanrov, je iz avtoportretov izginilo tudi naravno okolje, nadomestile pa so ga kulise. Ker se je moderni avtoportret razširil sočasno z razvojem zrcalnih tehnologij, na začetku še posebej s konveksnim zrcalom, se je bolj osredotočal na koncept jaza in njegovih spremenljivih razpoloženj. V postdigitalni dobi pa si svet, ki obdaja subjekt, ponovno pribori prostor slike, kot sem pojasnila na drugem mestu. Zelo podobno kot na avtoportretih iz poznega srednjega veka in zgodnje renesanse slika dandanes ponovno vključuje svet, ki obdaja figuro. Ponovni pojav sveta iz ozadja v sodobnem avtoportretu nakazuje na ostrejši prelom med modernistično tradicijo samonanašanja in postmoderno samoanalizo.

Vsaka inovacija vizualnih medijev spremeni način, kako vidimo svet za lastnim hrbtom. Doživljali smo ga lahko še pred izumom vzvratnega ogledala s pomočjo mnogih zrcalnih pripomočkov, na primer s konveksnim, konkavnim ali ploskim zrcalom. Eden prvih pripomočkov, ki so jih uporabljali za nadziranje resničnosti za hrbtom, je bilo obsidianovo steklo, ki so ga prvotno uporabljali Maji za opazovanje sončnih mrkov. Le malo piscev je pokazalo, kako so medije in tehnologije, kot so na primer camera obscura, camera lucida, zrcalo idr., uporabljali za slikanje resničnosti. To je postalo bolj pogosto z uporabo Claudovega zrcala oziroma t. i. črnega zrcala (specchio nero, Schwartz-spiegl), majhnega, običajno konveksnega toniranega zrcala, ki so ga uporabljali za upodabljanje pokrajine v slogu krajinskega slikarja Clauda Lorraina iz sedemnajstega stoletja.9 V takem zrcalu je bila slika namreč podosvetljena, ostrejša in z večjimi kontrasti, obarvana z nenavadnimi zlatimi in kovinsko modrimi toni.10 Ker je bila temnejša, se je lepo prilegala kontekstu estetike sublimnega v devetnajstem stoletju, zato so bile na teh slikah pogost motiv ruševine.

Praksa slikanja v Lorrainovem slogu je dosegla vrhunec v Veliki Britaniji v osemnajstem stoletju, še posebej v romantičnih slikah t. i. Grand Tour in eteričnih slikah vrtov, ki so definirale t. i. pitoreskni slog.11 Kot optični pripomoček so Claudovo zrcalo uporabljali vse do leta 1820.12 Tako ga je navsezadnje uporabljal tudi Matisse, na primer pri Vetrnicah s črnim zrcalom (1915−19).13 Uporaba Claudovega zrcala je že kazala na nekatere težave s pogledom nazaj, kar je vodilo v določene nevarnosti, številne od njih pa so značilne tudi za sodobni fenomen selfijev.14

Eden prvih avtoportretov s polno prikazanim svetom za lastnim hrbtom, ki nakazuje tudi na razlog, zakaj bi takšen zaznamek sploh bil potreben, je Avtoportret s Kolosejem, ki ga je naslikal Maarten van Heemskerck leta 1533. Sliko običajno navajajo kot vzorčni primer turističnega obiskovanja ključnih točk evropske klasične dediščine (Grand Tour). Na sliki je slikar upodobljen kar dvakrat, prvič kot pripovedovalec, oseba, za katere hrbtom stoji Kolosej, drugič pa kot slikar, ki znamenitost skicira, in ga gledamo v hrbet. V tej drugi podobi je oseba prikazana v značilni pozi t. i. ruckenfigure, kjer slikar samega sebe upodobi, kot bi nase gledal od zunaj, kar je tako značilno za slike Gasparja Davida Friedricha.15

V zadnjem času so skušali svet za lastnim hrbtom analizirati z različnimi teorijami prek konceptov, kot je na primer dorsalnost: Wills tako dorsalnost definita kot: »ime za tisto, kar od zadaj, izza ali v ozadju človeka, spremeni (le-to) v nekaj tehnološkega, v neko tehnološko stvar.« (Wills, 2008, str. 5) Svet za našimi hrbti je v zavest vstopal postopno, ne kar naenkrat, in ob tem uvajal nestatične vizualne medije in tehnologije, pa tudi ojačeval slušne informacije, ki jih, drugače od vidnih, doživljamo z vseh smeri telesa. Kot bom pokazala, je bila poprej resničnost za nekogaršnjim hrbtom upodobljena prek vizualnega zrcaljenja, v fiksni reprezentaciji fotografije ali v statičnem filmskem kadru, kar je delovalo vznemirljivo, navsezadnje pa so jo ponovno izumili sodobni mobilni zrcalni mediji z vpeljavo prednje kamere. Wills nadaljuje: »A tega, v kar verjamemo, ne moremo videti, ne da bi se obrnili, vedenje, kaj je ‘za hrbtom’, je tudi že prepoznanje sestavljene umetelne zvijače, dvojnega zrcala, se pravi obrnjenega narcisizma.« (Wills, 2008, str. 5) 

Grozljiva tema

Izvor pojmovanja sveta kot kulise dogodkov, ne pa ozadja, lahko gotovo zasledimo v teatrologiji, ki se je razširila v dvajsetem stoletju skupaj z dognanji drugih medijev. Ustvarila je idejo o svetu kot fiksni scenografiji, v kateri se ne dogaja nič drugega kot uprizarjanje ljudi v ospredju, kar pa je daleč od resničnosti. Na ta način t. i. »temni selfiji«, »pogrebni selfiji«, pa tudi selfiji v temačni prostorih in krajinah, kot spomeniki in odri, tvorijo žanr »spominskega selfija«. Pri vseh na prizorišču prevladuje fascinacija s smrtjo za hrbtom osebe, ki portretira samo sebe.

Leonardo je zapisal: »Sonce nikdar ne vidi svoje sence.« (da Vinci, 300 r.b.) Morda prav zaradi nedostopnosti za naša optična čutila pa tudi zaradi različnih prostorskih informacij, ki jih ponujajo drugi čuti, svet za našimi hrbti izziva negotovost, pa tudi strahove, ki lahko sežejo zelo globoko, vse do paranoidnih blodenj.16 Tako se zdi, da je svet za lastnim hrbtom prej predmet psihologije zaznavanja, psihopatologije preganjavice ali grozot metafizike. Strah pred svetom za lastnim hrbtom je dosegel vrhunec z uporabo tehnologije temnega stekla, kakršna so na primer Claudovo zrcalo, temno zrcalo ali zamegljeno zrcalo. (Virilio, 1997) Pri analizi uporabe takšnih zrcal je Mailleta še posebej zanimalo vraževerje, na primer jasnovidnost, prerokovanje iz dima, pa tudi »perverzna sla, vklepanje, sadomazohizem, zavrženost, skatologija, satanizem« (Maillet, 2004, str. 74). Grozo pred svetom za nekogaršnjim hrbtom je v pesmih opisal Rilke s pomočjo mita o Orfeju, pa tudi Albrecht Dürer v grafiki Demon nečimrnosti in koketa, ki upodablja prepričanje, da je svet za lastnim hrbtom zlodejeva rit.

Postava v ozadju se nanaša neposredno na bolezen avtoskopije, ki pomeni doživljanje okolice z drugega vidika kot posledico zunajtelesne izkušnje, kar je simptomatično za nezmožnost videti samega sebe od zadaj. Svet za nekogaršnjim hrbtom pa vpelje idejo preganjavice, občutka zasledovanosti. Kar imenujemo off, je običajno svet, ki ga kamera ne pokaže, ga pa opiše s pomočjo zvoka, kar je podobno dejanskemu doživljanju sveta za lastnim hrbtom. Mojster tovrstnih grozljivk je bil Alfred Hitchcock, ki ga imajo pogosto za izumitelja tega žanra, pa tudi vizualnega fokusa na ozadje. V njegovih filmih občinstvo po navadi lahko vidi nevarnost za protagonistom, ki pa sam obenem ni obveščen o tej hrbtni strani dogodkov. V tej vrzeli med nebogljenim položajem protagonistov, ki ne vedo, kaj se dogaja, pa tudi med občinstvom, ki je sicer obveščeno, a ne more prestopiti ovire ekrana kot medija in pomagati protagonistu, se tako ustvari izvirna napetost. Medij vzpostavlja oddaljenost zato, da lahko reši tako publiko kot protagonista, še vedno pa publiko umešča globlje v samo resničnost filma kot samega protagonista, ki nima informacij o prostorskem dogajanju za njegovim hrbtom. Dogajanje v ozadju iz drugega plana nenadoma in z močjo nepredvidljive nesreče poseže v zgodbo in pusti protagonista nemočnega.

Nasprotno žanru grozljivke, kjer je občinstvo prisiljeno videti nevarnost za hrbtom protagonista, se zdi groza temnih selfijev integrirana v obogateno resničnost mobilnikov, kar pomeni, da jo nadzira sam protagonist. Pametni telefon služi kot nadzorni monitor podobe smrti in mišljeno je, da občinstvo selfija zgolj prestraši, ne pa tudi opolnomoči. V tem primeru so gledalci prisiljeni videti nekaj, v kar ne morejo poseči, in tako postanejo priče viktimizacije, kar obenem amputira junaški poriv. Dve fotografiji, ki lahko skozi primerjavo pokažeta, kako radikalna je ta ideja ozadja in kulise, sta Dekle, ki beži pred napalmovo bombo (Girl Running From a Napalm Bomb, Nick Ut, 1972) in pa selfi, posnet v Libanonu tik pred padcem bombe. Na obeh fotografijah nevarnosti same ne vidimo. Pa vendar lahko na fotografiji iz Vietnama vidimo, kako se približuje, na selfi posnetku iz Libanona pa ni prav ničesar, kar bi napovedovalo, da bo za hrbti ljudi, ki snemajo, prišlo do takšnega dogodka.

Tehnologije odzadnjega sveta

Razvijanje tehnologij v smislu protez namiguje na meje človeških zmožnosti, zaradi katerih smo razvili posebne tehnologije, ali pa načine, kako smo jih implementirali. Poleg samega fotografiranja so selfiji tudi orodje za obvladovanje odzadnjega sveta, saj zlijejo resnični prostor ospredja s posredovanim vizualnim prostorom od zadaj in ponudijo iluzijo pogleda v krogu 360 stopinj. Na daljavo zaznani prostor se integrira v vizijo resničnega prostora, lebdi na njej in ponuja sestavljeno, tehnično verzijo resničnosti. S spajanjem neposredno vidne resničnosti ospredja s posredovano resničnostjo ozadja sprednja ali selfi kamera ponuja občutek popolne potopitve v dejanski prostor. Tako postavi most med resničnim doživljanjem sveta v ospredju in oddaljeno izkušnjo.

Svet za nekogaršnjim hrbtom je obogaten za naš frontalni vid, pa tudi za ploski panoramski vid, ki se obrača okrog našega frontalnega vida in nam ponuja iluzorno podobo prostora, ki deluje skoraj kot virtualen. Toda pri tem gre za uspešno virtualizacijo resničnosti, ki proizvede tovrsten učinek.17 A glede na to, da je zelo fragmentarna, od kod potem ta občutek popolne potopitve? Poleg iluzije pogleda v krogu 360 stopinj, ki jo je mogoče takoj preveriti, je osebi, ki snema, ponujena tudi samopodoba, katere dejanja se uspešno in istočasno posnemajo znotraj medija. Poleg tega v zaznavnem smislu resničnost ponuja zelo zmedene čutne podatke, saj je totalnost čutov razvezana. Haptični čut kaže isti prostor, hkrati pa nam vid prikazuje obogateno resničnost nemogočega prostora.

Vzvratni pogled ponuja predmete, ki so razpostavljeni v ozadju, kot da so bližji kot v resničnem prostoru. A čeprav optika vzvratnega pogleda dobro deluje pri ohranjanju razdalje z avtomobilom za sabo, vendarle povzroča napačno domnevo, da imamo za sabo več prostora, kamor lahko stopimo, ko poskušamo nadzirati pomikanje nazaj.18 Poleg tega običajno ostaja tudi slepi kot oziroma določena »vizualna senca«, ki je pogost pojav pri pogledu nazaj, in ta slepa pega ima obliko telesa osebe, ki fotografira. Prav ta slepa pega je kriva za številne nesreče. Poleg električnega šoka pri snemanju selfijev na strehah vlakov večino nesreč snemalcev selfijev povzroči zadenjska hoja v brezno.19 (Gowen, 2016) Še nikoli ni bilo toliko nesreč med poklicnimi in ljubiteljskimi fotografi.20

Za večino teh nesreč pravijo, da so neposredna posledica pomanjkanja pozornosti do resničnega kraja pri pomikanju skozi prostor slike. Vendar pa se težava morebiti skriva v določenemu trku med resnično resničnostjo in virtualno sporočeno (posredovano) resničnostjo, ko avtor zameša posredovano sliko s samo resničnostjo in ne upošteva paralakse med njima. Cela vrsta nesreč je neposredno povezana z uporabo mobilnih telefonov kot pripomočkov za obvladovanje odzadnjega sveta prek razširitve vidnega polja. Čeprav so znanstveniki opozarjali, da lahko obogatena resničnost okrepi hojo nazaj, se je z novim orodjem vzvratnega vida število nesreč samo še povečalo.

Slika pametnega telefona je prej kibernetična naprava kot pa fotografska, saj ta vmesnik služi epistemološkim namenom prenosa in posredovanja, ne pa zgolj shranjevanju ontoloških upodobitev resničnosti kot pri običajni fotografiji.21

Nova resničnost ne oblikuje polne in dosledne iluzije, saj je kadrirana, povečana ali pomanjšana, preračunana in posredovana, oblikujejo jo okoliščine trka med naravnim, tehničnim in umetnim vidom.22 Oseba, ki snema selfi, torej vidi prostor tako spredaj kot zadaj, vendar v različnih velikostih in merilih. Trčenje zadnje in prednje slike povzroča diplopijo, zmoto, ki običajno spremlja izkušnjo obogatene resničnosti. Obrnjena perspektiva se začne neposredno na razdalji lastne roke. Ker imata zaradi uporabe širokokotnih leč obe resničnosti različno razmerje velikosti, so prostorske informacije zmedene. Obstajata dve različni perspektivi: premočrtna in obrnjena. Če spremenimo kot mobilne naprave, se zgodi, da se tudi resnični kot in perspektiva ne ujemata več. Pogled, obrnjen na glavo, tako prikazuje svet za našim hrbtom v razmerju, drugačnem od tistega, v katerem se nam kaže resnični svet. Trk resničnega in slikovnega prostora ustvarja »variabilno sfero«, ki je skupna reprezentacijam širokega prostora, kot je opazil že Oliver Grau. (2003) Navsezadnje pa sliki ozadja manjka del prostora, ki ga zakriva oseba, ki v ospredju snema samo sebe, s čimer ustvari senco ali slepo pego [punctum caecum].

S preseganjem omejitev našega zgolj frontalno orientiranega in naravnost naprej usmerjenega vida selfiji nakazujejo, da smo prišli do stopnje v zgodovini, ko si prizadevamo za širšo sliko, ki presega zaznavne zmožnosti »kota človeškega pogleda«. Poleg tega pametni telefoni niso le tehnologija za upodabljanje, ampak služijo tudi gledanju, se pravi, da se uporabljajo kot dinamični, ne pa fiksni vmesniki. Kar vidimo na ekranu, je izvorni pogled stroja na nas (kako nas vidi stroj, z vsemi zmožnostmi, kakršne so filtri, pa tudi z izvornimi napakami, kot so popačenje leč ali barv).

Pozornost fotografije se pri selfijih prenese na svet za hrbtom osebe, ki portretira samo sebe, v prostor, kjer je nekdo »nekoč bil«. Ker tega prostora ne doživljajo neposredno, sodobni snemalci selfijev kažejo resničnost nove vrste, poraja se čisto nova zvrst krajine – medijska krajina, v kateri zaznavajo sami sebe, dejanski prostor/kraj. Kljub temu pa je medijska krajina povsem podobna navadni krajini in se zdi kot njena neposredna posledica. Takšna resničnost sveta za lastnim hrbtom je strojni vid, ojačan s tehnologijami zaznavanja.

Zagotovo gre pri tem za dva različna pogleda, za človeškega in za strojnega. Razlika med obema recepcijama prostora se tako kaže ne v podobnosti, temveč v logiki videnja. Z vidom operira dvoje »možganov«, poleg tega pa v tej kolektivni inteligenci eni možgani še interpretirajo druge. Za prve je značilno izvorno zaznavanje lokacije, za druge pa optična mediacija, ki ima določene elemente abstrahiranja v smislu velikosti, barvne lestvice, omejitev kadra, še vedno pa gre za nekodirano indeksikalno sliko. Prvo zaznavamo kot binokularni človeški vid, druga pa je monokularen ali kiklopski pogled tehnologij upodabljanja, ki v smislu perspektive uporablja tudi povsem drugačen način podajanja prostora.23 Samo perspektivo premetava sem ter tja, točka izginjanja pa se razlikuje glede na izbiro, ki jo je opravila avtomatika zaznavanja in pa vida pametnega telefona. Poleg tega se pojmovanje neskončnosti iz naraščajoče oddaljenosti spremeni v zgolj repetitivno, krožno gibanje.

Prevedel Jaka Andrej Vojevec.

References
  • Blesser B., Salter, L. R., 2007. Spaces Speak, Are You Listening?: Experiencing Aural Architecture. MIT Press. https://doi.org/10.7551/mitpress/6384.001.0001
  • da Vinci, L., 1478–1519. Codex Atlanticus.
  • Derrida, J. 1993. Memory of the Blind Man: The self-portrait and other ruins. Chicago: University of Chicago Press.
  • Benjamin, W., 2002. The Arcades Project. Belknap Press. Third Printing edition.
  • Grau, O., 2003. Virtual Art: From Illusion to Immersion. Cambridge MA: MIT Press.
  • Didi-Huberman, G., 2008. Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz. Chicago: University of Chicago Press.
  • Halpern, O., 2015. Beautiful Data. Durham: Duke University Press.
  • Gombrich, E., 2000. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Princeton University Press.
  • Gowen, A, 2016. More People Died Taking Selfies in India Last Year than Anywhere Else in the World. The Washington Post [na spletu], January 14. Dostopno tukaj. [Dostopano 28. nov. 2018]..
  • Lynch, K., 1960. The Image of the City. Cambridge MA: MIT Press.
  • Maillet, A., 2004. The Claude Glass: The Use and Meaning of the Black Mirror in Western Art. Cambridge MA: MIT Press.
  • Virilio, P., 1997. Open Sky. London: Verso.
  • Wills, D., 2008. Dorsality: Thinking Back Through Technology and Politics. Minnesota: University of Minnesota Press. https://doi.org/10.3366/olr.2011.0009

Opombe

  1. To nagnjenje se zelo jasno kaže pri tem, kako obravnavamo mesta. Glej npr. delo Kevina Lyncha. (1960)
  2. To kompleksnost vizualnosti morda še najjasneje opredeli Old Halpern: »Vizualnosti so akumulacije gostote številnih strategij, diskurzov in teles v specifičnih sestavah ob posebnih trenutkih. Tako vizualnosti niso zgolj ‘vidne’. Vizualnost je moč vzpostaviti prek cele vrste taktik, vse od organizacije prostora – tako haptične kot slušne – pa do uporabe statistike.« (2015, str. 24)
  3. Zvoki imajo na splošno pomembno vlogo pri razumevanju neposrednega kraja. Zvok lahko opiše oddaljenost, obliko in površino prostora – kar se tiče frekvence, intenzivnosti, odmeva. Poleg oblike in forme lahko dojamemo tudi namen prostora glede na odjek – gre za uradni ali zasebni prostor. Prvi način obdelave podatkov o prostoru, ki nas obdaja, je mapiranje izvorov zvoka. 
  4. Številni pisci so uvajali koncept »haptične vidnosti«. Zaznavanje na podlagi tipa ponuja vidni prostor, ki ga izvorno sploh ne doživljamo prek vida.
  5. Tudi tu se sklicujem na teorijo vida Jonathana Craryja, teorijo vizualnosti Hala Fosterja, teorijo skopičnega režima Christiana Metza in teorijo okularocentrizma Martina Jaya.
  6. To spremembo je predstavil že Halpern.
  7. Veliko starih mitov in sodobnih urbanih legend se nanaša na to nezmožnost doživljanja lastnega hrbta, pa tudi na to, da ne moremo neposredno videti sveta za njim. V mitu o Orfeju in Evridiki, ki ga oživljata tako Vergil kot Ovid, je svet za hrbtom protagonista svet smrti. Orfej, sin Apolona, izgubi ženo Evridiko, potem ko jo piči kača. Liro igra tako žalostno, da mu dovolijo spustiti se v Had, v svet mrtvih, kjer se s tamkajšnjim vladarjem Hadom pogaja za izpustitev Evridike, ki bo lahko šla za njim, ko se bo vračal. Toda Evridiko lahko odpelje nazaj iz dežele mrtvih samo, če bo odšel, ne da bi se ozrl nazaj. Če bi Orfej poznal orodje za posredovanje, kakršnega je uporabil Perzej, da je premagal gorgono Meduzo, bi verjetno lahko rešil svojo ljubljeno.
  8. Noben vir ne omenja, ali je bil ta hrbtni obraz sposoben vidne čuječnosti, zato pa nekateri omenjajo, da je lahko govoril (in skakal v besedo) Mordaku, ki je, glede tega se vsi viri strinjajo, pri triindvajsetih naredil samomor. Mordakova podoba še vedno vztraja kot neke vrste grozljivka, ki se lahko uresniči v primerih t. i. siamskih dvojčkov.
  9. Claudovo zrcalo je bilo običajno prenosen, 10 do 12 cm velik zaobljen kos stekla, toniranega s temnim, navadno črnim premazom. Ime je dobilo po slikarju Claudu Lorrainu, saj je nudilo »mračno luč in zlat odtenek«, kot opisuje Maillet. (2004)
  10.  
    Podobno opisuje tudi Gombrich. (2000)
  11. Thomas West je neposredno povezoval koncept pitoresknega s svetom za lastnim hrbtom (Maillet, 2004, str. 178).
  12. Amand Maillet je analiziral, kako so slike, izdelane s pomočjo Claudovega zrcala, počasi dosegle univerzalni pomen, saj »Claudovo zrcalo odpravi posamične detajle in pomanjkljivosti. Z odstranitvijo trivialnosti tako ustvari nekakšno abstrakcijo, značilno za idealno lepoto.« (Maillet, 2004, str. 143)
  13. Primer sodobnega umetnika, ki uporablja temno zrcalo, je Gerhard Richter.
  14. Maillet poroča o primeru turista Charlesa Ghougha, ki se je ubil med iskanjem lepih razgledov na gori Helvellyn in pri tem uporabljal Claudovo zrcalo.
  15. Pri tovrstnih podobah gre najpogosteje za meščane, mestne gizdaline, ki se sprehajajo v naravi. To lahko primerjamo z Benjaminovo opombo, da gre pri panoramskih slikah za »prebivalce mest […], ki skušajo podeželje pripeljati v mesto.« (Benjamin, 2002)
  16. Težave pri zaznavanju sveta za nekogaršnjim hrbtom ne predstavlja le vidna deprivacija. Poznamo številna stanja, na primer strah, shizofrene blodnje, kakršna je preganjavica, pa tudi resnične situacije, ko so koga zasledovali, zalezovali in nadzorovali, kar kaže na problem tega predela sveta, ki je tako blizu, da se ga je mogoče celo dotakniti, kljub temu pa ostaja neviden. In takšna stanja so našla pot v grozljive žanre.
  17.  
    In ta učinek poznamo kot zgodbo o pticah, ki skušajo jesti grozdje z Zevksisove slike, in o menihih, ki skušajo pogasiti ogenj na sliki, ki jo je ponovno opisal Oliver Grau. (2003)
  18. Vzvratna ogledala danes nadomeščajo kamere, ki nam neposredno predvajajo videoposnetek z zadnjega dela avtomobila, s tem pa se izognejo preprekam stroja, ki bi lahko delno zakrile pogled, kar se običajno dogaja pri zrcalih. Pa vendar gre pri tem razširjenem polju vida prej za obogatitev resničnosti na način, ki povzroča paralakso.
  19. Tako so časopisi poročali o poljskem paru, ki je v Španiji padel z mostu pri snemanju selfija, in o dekletu iz Mehike, ki je pri snemanju selfija padlo v reko. Neko dekle iz Taranta pa je strmoglavilo, ko se je snemalo na klečeh ob morju.
  20. Mediji so do sedaj poročali že o približno 55.000 nesrečah.
  21. Ta razdelitev sledi Norbertu Weinerju, ki je določil razlike med filmom in fotografijo kot medijem za shranjevanje. (Glej tudi Halpern, 2015)
  22. Ekran mobilnega telefona, ki je običajno zelo majčken, obkroža preostala resničnost, ki jo upodabljamo s pomočjo svojega frontalnega vida.
  23. Ta termin je skoval Bela Jukasz.
Vsaka inovacija vizualnih medijev spremeni način, kako vidimo svet za lastnim hrbtom.
Bralni čas: 20 min.

Sorodne objave

Za boljšo kvaliteto klikni na fotografijo.

prijavi se

prijavi se na novice in pozive za projekte in prispevke
novice

Koža, 19. januar – 1. marec 2022
Mednarodna fotografska razstava
Cankarjev dom, prvo preddverje

otvoritev: 19.1.2022 ob 19:00

avtorji: Goran Bertok, Ewa Doroszenko, Görkem Ergün, Karina-Sirkku Kurz, Anne Noble, Špela Šivic
zasnova razstave: zavod Membrana – Jan Babnik, Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
kuratorstvo: Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
produkcija: Cankarjev dom in zavod Membrana

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 30. avgust 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 4. oktober 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 11. junij 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 16. avgust 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Prijave sprejemamo do vključno ponedeljka 26. 10. 2020 na:
elektronski naslov: info@membrana.org
in/ali
poštni naslov: Membrana, Maurerjeva 8, 1000 Ljubljana

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 27. julij 2020. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 21. september 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

kje: Cankarjev dom, sejna soba M3/4
kdaj: 27. februar 2020, 0b 18. uri

kje: Galerija Jakopič, Ljubljana, v sklopu razstave Jaka Babnik: Pigmalion
kdaj: 5. december 2019
trajanje: 18.00 – 21.00
sodelujeta: dr. Victor Burgin, dr. Ilija T. Tomanić
moderator: dr. Jan Babnik

  • 18.00: Predavanje Victorja Burgina: Kaj je kamera? Kje je fotografija?
  • 19.00: Predstavitev nove številke revije Fotografije (Kamera in aparat: Izbrani spisi Victorja Burgina) v pogovoru z umetnikom in teoretikom Victorjem Burginom in Ilijo T. Tomanićem, piscem spremne besede k slovenskemu prevodu. Pogovor bo moderiral Jan Babnik, gl. in odgovorni urednik revije Fotografija
  • 20.30: razprodaja preteklih številk revije Fotografija

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 16. december 2019. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 16. marec 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.