Steven Humblet, belgijski teoretik, kritik in raziskovalec zgodovine fotografije, je na akademiji Royal Academy of Fine Arts v Antwerpnu ustanovil raziskovalno skupino Thinking Tools. Ta že leta vabi k sodelovanju raziskovalce in umetnike, ki preizprašujejo različne definicije fotografije. Fokus ustvarjalcev je na delih, ki eksperimentalno raziskujejo odnose med ustvarjalci, podobami in napravami. V knjigi je predstavljenih 47 umetnikov z več deli, ki so razdeljeni v štiri tematske sklope. Rdeča nit izbora in ureditve celotne knjige je premislek o konceptu fotografskega; kaj razumemo kot fotografijo in kakšne so zgodovinske konotacije tega pojma. Lahko fotografijo razumemo zgolj kot produkt fotografskega aparata ali jo je sodobna umetnost v svoje prakse inkorporirala na manj očitne načine? Kam spadata digitalna modifikacija in apropriacija že obstoječe podobe in kako v tem primeru razumemo avtorstvo in originalnost? Vse to so vprašanja, ki jih obravnava Humbletova raziskovalna skupina, knjiga Off Camera pa nam ponuja bežen vpogled v to tematiko. Čeprav knjiga s skopim spremnim besedilom bralcu dopušča na videz zelo prosto interpretacijo, je na koncu izjava urednika, v kateri je delo poimenoval ʻmanifestʼ, in transkript njegovih pogovorov s tremi različnimi strokovnjaki tega področja fotografije: Joanna Zylinska je teoretičarka in umetnica, ki raziskuje digitalno kulturo, umetno inteligenco in ekologijo ter poučuje na univerzi Goldsmiths. Njena knjiga Nonhuman Photography (MIT Press, 2017) se ukvarja z mnogoterimi vidiki fotografije, pri katerih človek ne zavzema osrednje vloge. Markus Kramer je zbiratelj umetnosti in avtor številnih knjig, ki obravnavajo pojem fotografskega, med drugim monografije The Technological Hand (Kehrer Verlag, 2019). Marc De Blieck je raziskovalec in vizualni umetnik, ki fotografijo poučuje na univerzi LUCA School of Arts v Gentu.
Knjiga Off Camera obsega štiri poglavja, med katerimi je vsako posvečeno enemu vidiku fotografije brez fotoaparata. Poglavja bi skorajda lahko brali ločeno, saj naslavljajo drugačne tematike in izjemno raznovrstna dela. Urednik Steven Humblet pojasni:
Obstajata dva načina razumevanja koncepta fotografskega. Prvi je, da ga razumemo kot akumulacijo zgodovinskih in sodobnih kriterijev, ki fotografijo razlikujejo od vseh zgodnejših umetniških del, ki jih je ustvaril človek. […] Drugi način razumevanja koncepta je, da ga obravnavamo kot pojem, ki zajema raznovrstne načine, na katere se umetniki odzivajo na te spremenljive definicije in manifestacije fotografije – s tem pa radikalno razširjajo možnosti tega, kar lahko razumemo kot fotografijo.
(Humblet 2021, I; prev. a.)
Ta dva pristopa razložita razdelitev knjige na štiri poglavja, ki predstavljajo štiri historične in moderne konceptualizacije fotografskega: fotografija kot sled; fotografija kot kemijski proces; fotografija kot medij, ki temelji na leči; in fotografija kot proces. Obenem pa predstavlja prakse vizualnih umetnikov, ki s poseganjem v polje fotografije proizvajajo nova in originalna dela – to ne pomeni, da v svoje delo vpeljujejo družbeno ustaljeno fotografsko podobo, temveč da za izdelavo svojega dela uporabljajo širši fotografski proces. Tako delujejo kot fotografi, čeprav ne proizvajajo tipično fotografskih podob. Ustaljeno razumevanje fotografije kot podobe, ki jo na površino, občutljivo za svetlobo, ujamemo s pomočjo fotografskega aparata, je po Humbletovo pomanjkljivo, saj ne dopušča analize praks znotraj sodobne umetnosti, ki vključujejo fotografijo. Poskusi definiranja fotografije znotraj sodobne umetnosti so po tem modelu zgolj provizorični, pomen fotografskega pa v tem primeru označuje vse, kar je v polju fotografije nerazrešeno. Cilj razprave v monografiji Off Camera je torej razširiti definicijo fotografije, vključiti umetniške prakse, v katerih je delo le povezano s procesom ustvarjanja fotografske podobe, čeprav končnega objekta ne prepoznamo kot fotografije.
V knjigi so predstavljena dela, ki se časovno raztezajo vse od petdesetih let prejšnjega stoletja do sodobnih del, ki so nastala pred nekaj leti. Dela združuje osredotočenost na eksperimentalnost in kritično obravnavanje klasične fotografske podobe, zunaj tega pa lebdijo v času in prostoru, zato drugega ključa ni zaznati. A že na prvi pogled je jasno, da izbor nima ambicije delovati kot kronološki pregled ali poskus mapiranja fotografskega ustvarjanja, ki sega zunaj zamejitev aparata. Avtor nam dela ponuja v razmislek, ne ustvarja pa končnega izbora.
Fotografija je bila dolgo časa (in je pogosto še vedno) razumljena zgolj kot odtis svetlobe na površino, občutljivo za svetlobo. A to ni edini način, da predmeti in osebe na fizičnem nosilcu pustijo sled svojega obstoja, zapis minulega trenutka. Dela, predstavljena v poglavju The Photographic Fossil, se ukvarjajo z odtisom onkraj emulzije, z zajetjem netrajnega dogodka le s fizično bližino med nosilcem in objektom. Umetniki v tem poglavju raziskujejo stične točke med vizualnim in haptičnim, med dotikom in pogledom. Med izbranimi deli najdemo vse od odtisa avtomobilske gume Roberta Rauschenberga iz leta 1953 do zabeležke bežnosti parkiranega avtomobila in odtisa, ki nastane, ko zapusti svoj parkirni prostor – tega Stephanie Kiwitt ovekoveči v delu Zapri na odprtem, Parkiranje #1 (Close in open, Parking #1, 2019). Delo Iraške ruševine (Iraqi Ruins, 2017) Akrama Zaatarija predstavlja odtise fotografij na notranjih platnicah starega fascikla, ki drži le še duhove arhiva, ki ga ni več. Stare kavbojke so v delu Marie Lund Prileganje (Fit, 2016) ovekovečene v betonu, v katerega avtorica vliva rabljene predmete ter se s tem poklanja njihovim življenjem in zgodbam. Walead Beshty namesto samega dela predstavlja proces dostave, pri katerem pravo umetniško delo postane šele škatla za pakiranje, ki med dostavo na dom naročnika dobi vse polno odtisov in sledi transportne poti, prav ta pa postane vidni del sicer nevidnega aspekta prodaje umetnin (FedEx dela v bakru [FedEx Copper Works, 2011–]). Predstavljena dela izvirajo iz različnih časovnih obdobij in kulturnih kontekstov, a so si enotna v tem, da podobe in trenutke dokumentirajo izrazito fotografsko, ne da bi dejansko spadala v polje fotografije.
Drugo poglavje knjige z naslovom Chemical Matter preiskuje značilnosti fotografske emulzije, transparentne substance občutljive za svetlobo, ki je zmožna zabeležiti fotografsko podobo. A poglavje odpre pogled na kemijsko spojino z druge strani – kako je lahko zmanipulirana, da sama postane agent tvorjenja pomena? Spojina je lahko zažgana, spraskana, izbrisana, lahko se razkraja, vsebuje sledi svojega okolja, lahko jo napade vlaga. Dela v tem poglavju dokazujejo, da je ta velikokrat pomensko zanemarjena plast fotografije lahko sama po sebi nosilec pomena. Alison Rossiter v svojih delih uporablja davno pretečene filme, ki jih po fotografiranju razvije. Čeprav ve, da se podoba na papirju ne bo izrisala, so raznobarvne monotipije, ki nastanejo namesto nje, avtorici zanimivejše. Liesbet Grupping ustvarja podobe tako, da emulzijo izpostavi umazaniji in razkroju, s tem pa ustvarja nepredvidljive in nepričakovane vizualne učinke. Clare Strand je v seriji Nihalo entropije (The Entropy Pendulum, 2015) izbrala fotografije iz časopisnega arhiva in jih postavila pod nihalo. V 35 dneh trajanja razstave je nihalo spraskalo površino fotografije, kar je ostalo, pa je bilo na koncu razstavljeno v praznih okvirjih na steni. Dominique Somers je fotografske podobe zažgala s svetlobnim praškom iz magnezija, Chris McCaw jih je pretirano izpostavljal soncu, Matthew Brandt zakopaval v zemljo. Tudi v tem poglavju se Humblet sprašuje o vsem, kar lahko tvori fotografsko podobo, četudi je običajen kemijski proces namenoma moten in onemogočen, filmi so uničeni ali nefunkcionalni, spojina pa je zmanipulirana do neprepoznavnosti.
Med drugim naj bi bila primarna funkcija fotografije, da uokvirja svet, da izriše meje med zunanjim in notranjim. Fotografija ni le statična podoba, saj je povezana s premičnim telesom fotografa. Kader je avtorjeva manipulacija in izbira, preusmeri naš pogled in eksperimentira z globino, jasnostjo in dihotomijo med prisotnostjo in odsotnostjo. Kot je v intervjuju z urednikom dejala Joanna Zylinska, je fotografija vedno subjektiven pogled, ne pa objektivna realnost:
In, še bolj radikalno, kar ljudje razumemo kot ʻsvetʼ, je samo po sebi le videnje. Vedno je tudi videnje nekoga. Ko to trdimo, seveda ne zanikamo resničnosti zunaj človeške percepcije, le ugotavljamo, da je razkroj te resničnosti v objekte rezultat percepcije, rezov, ki jih je izvršil kortiko-vizualni aparat določene vrste ali celo posameznika. Golob ali školjka velikanka verjetno vidita ʻresničnostʼ precej drugače, čeprav jo na fizični ravni sestavljajo enaki atomi.
(Humblet in Zylinska 2021, II; prev. a.)
Tretje poglavje knjige, The Photographic Fossil, torej raziskuje potenciale pogleda in neskončnih učinkov kadriranja in manipulacij, ki jih je mogoče doseči tudi brez fotografskega aparata, tako pa poglabljati naše razumevanje tega, kaj je fotografija in kako razumemo podobe. Jochen Lempert v delu Brez naslova (Untitled, 2014) dokumentira sence na stopnišču z različnih zornih kotov, Jan Dibbets isti prostor fotografira večkrat, da bi sledil premikom sonca (Sence v galeriji Konrad Fischer, fotografirane vsakih deset minut med 13.00 in 16.00 [Shadows in Konrad Fischer Gallery, Photographed Every Ten Minutes between 13.00 and 16.00, 1969]). Ann Veronica Janssens upodablja svetlobo reflektorjev, ki sama po sebi tvori umetniško delo. Izbrani umetniki v svojih delih odpirajo nekatera ključna vprašanja sodobne fotografije, kot so, kaj je vredno fotografirati in kdo o tem odloča, predvsem pa preizprašujejo odnos med subjektom in avtorjem, umetnikom in muzo ter resničnostjo in percepcijo resničnosti.
Zadnje poglavje knjige Performing the Image se sprašuje o konceptu avtorstva – je avtor tisti, ki sproži proces, ali naprava, ki ga izvede? Vilém Flusser je v svojem delu K filozofiji fotografije kritično ovrednotil prihodnost fotografa v pozno informacijski družbi, v kateri naj bi fotografski aparat avtomatiziral fotografijo (in vsak aparat vsako avtomatsko dejavnost) do te mere, da bo človek, ki aparat upravlja, postal vedno bolj nepotreben (Flusser 2010, 36). Delno je raziskovanje v tem poglavju posvečeno prav tej teoretski analizi, ki je tu postavljena pod vprašaj – je res, da avtomatizacija ali mehanizacija dela povzročata vedno manjši doprinos avtorja k delu? Ali ima zato manjšo težo in avtor manjšo vlogo pri ustroju dela? Po mnenju Humbleta in njegove raziskovalne ekipe to ne drži povsem.
Fotografija je sicer res produkt naprave, osnovane na tehnološkem procesu, ki deluje bolj ali manj avtomatizirano. Uporabnik začne proces, aparat pa ga sam izvrši. Včasih prav ta procesualnost vstopi v delo, naprava nanj vpliva s svojo lastno »inteligenco«, kar nekateri umetniki v svojih delih pozdravljajo. Naj bo to ukaz v računalniškem programu, napaka v tiskalniku ali produkt intervencije poštnih dostavljavcev, gre za sile, ki zunaj avtorjevega nadzora vplivajo na delo. Tak način dela končni izdelek prepušča naključju, s tem pa izraža »nov tip velikodušnosti do (pogosto nevidnih) sil, ki oblikujejo svet«. (Humblet 2021, XIV; prev. a.) Thomas Ruff je v svojih kromogenskih fotografijah zgodovinske fotografije s Photoshopom spremenil v digitalne negative. Jan Dibbets je v projektu iz leta 2019 s superračunalnikom iskal nove intenzitete barve, a po napaki končal z nenavadnimi sekvencami barvnih pack. Bernard Voïta v delu Ljubosumje II (Jalousie II, 2017) raziskuje trenutke tranzicije med prostori in površinami. Spiros Hadjidjanos ustvarja skulpturalne objekte s 3D-tiskalnikom, ki jih nato »razbira« digitalno. Ti so nato razrezani z laserskim rezilom in predstavljeni kot razkrita verzija originalnega objekta. Vsi predstavljeni projekti torej raziskujejo odnos med človekom in napravo, ustvarjalnostjo in avtomatizacijo, umetniško idejo in umetniškim procesom. Predstavljena so dela umetnikov, ki si v svoji praksi prisvajajo tuje digitalne podobe – med izbranimi je predstavnik tega na primer Thomas Ruff. Kot je o njem v intervjuju s Humbletom dejal Markus Kramer:
Osebno mislim, da Ruff na neki točki ne bi več videl bistvene razlike med različnimi kategorijami transformacije. Takoj ko se podoba pojavi na tvojem računalniškem zaslonu, ni več pomembno, ali si jo posnel sam, ali je prišla od drugih fotografov ali je bila ustvarjena z računalniškim programom. […] Ruff je bil prvi umetnik v zgodovini, ki je do fotografije in kulture podob vzpostavil takšen odnos. To njegov opus naredi izjemno pomemben tudi za to, kar je prišlo za njim.
(Humblet–Kramer 2021, V; prev. a.)
Umetniki torej vstopajo v neke vrste so-avtorstvo – z napravo, tujimi deli, digitalnim programom ali poštnim podjetjem.
In kje ima znotraj vseh opisanih del svoj prostor fotografija? Humblet z raznovrstnim izborom bralca vabi, da pretrese svoja ustaljena prepričanja o tem mediju. Knjiga se na prvi pogled namreč res ukvarja z vprašanji fotografije onkraj fotografskega aparata. A ob podrobnem branju se odpirajo širša vprašanja, knjiga pa se razkrije kot ontološki razmislek o tem, kaj fotografija primarno sploh pomeni. Je to le podoba, ki nastane s pomočjo kamere? Je zanjo treba uporabiti emulzijo? Je fotografija pozitiv ali negativ, steklena plošča ali celuloid? Je smiselno ustvarjati tako zamejene okvire za razumevanje medija, če s tem ustvarimo vrsto drugih klasifikacijskih zagat? Lahko pod streho pojma fotografija štejemo tudi instalacijo, kip, sliko ali zgolj obrise na površini, efemerne beležke trenutkov? Humbletova ambiciozna monografija (ali »manifest«, kot ji pravi sam) ne želi razreševati ontoloških zagat fotografije in uveljaviti nove, vseobsegajoče definicije, ki bi vzpostavila drugačno razumevanje medija. Nova definicija, se zdi, niti ni potrebna, saj nove metode zgolj dopolnjujejo tradicionalne. Izbor avtorjev in utemeljitve njihovih del nam knjiga ponudi zgolj v razmislek o večplastnosti ustaljenih pomenov. Če je knjiga »manifest« česarkoli, pa je njen razglas predvsem poklon raznovrstnosti, dovzetnosti in razmišljanju zunaj okvirov.
Reference
- Flusser, Vilém. 2010. K filozofiji fotografije. Ljubljana: ZSKZ in Društvo za oživljanje zgodbe 2 koluta.
- Humblet, Steven. 2021. Off Camera. Amsterdam: Roma Publications.
- Kramer, Markus. 2019. The Technological Hand. Berlin: Kehrer Verlag.
- Zylinska, Joanna. 2017. Nonhuman Photography. Cambridge: MIT Press.
Projekt Kontrola & kritika je sofinanciran s strani Ministrstva za kulturo Republike Slovenije v okviru razpisa Redni letni javni projektni razpis za sofinanciranje programskih vsebin medijev v letu 2021.
