V preteklih letih je ustanova Moderne galerije, ki obsega tudi Muzej sodobne umetnosti Metelkova (MSUM), priredila celo vrsto razstav, ki so obravnavale tematiko osemdesetih let prejšnjega stoletja. Leta 2015 smo bili priča odmevni razstavi NSK od Kapitala do kapitala: Neue Slowenische Kunst – dogodek zadnjega desetletja Jugoslavije, med leti 2016 in 2017 pa so se na obeh ljubljanskih prizoriščih odvile kar tri razstave posvečene desetletju punka in alternative: Novi prostori, nove podobe, Dediščina leta 1989. Študijski primer: druga razstava Jugoslovanski dokumenti v Moderni galeriji in Večmedijske prakse in produkcijska prizorišča v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova. Poleg tega so bile leta 2017 v avditoriju Moderne galerije razstavljene naslovnice tednika Mladina iz osemdesetih let, v 2018 pa so izdali še pregledni katalog OSEMDESETA: Slovenija in Jugoslavija skozi prizmo dogodkov, razstav in diskurzov. V luči kopice omenjenih dogodkov je bila razstava Avtografija, zagonetnost, uporništvo: fotografija Božidarja Dolenca v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova izvedena nekako post festum, saj je odmaknjena od širšega programa razstav, publikacij in okroglih miz prejšnjih let delovala nekoliko manj zveneče. Kljub temu pa je predstavila opus pomembnega fotografa in neumornega dokumentarista, ki je z izrazito samosvojim pogledom beležil burno dogajanje osemdesetih let.

Razstava Avtografija, zagonetnost, uporništvo: fotografija Božidarja Dolenca je predstavila ustvarjalno dejavnost sedemdesetih, osemdesetih in devetdesetih let fotografa, čigar zapuščino je Moderna galerija prevzela leta 2016. Kurirala sta jo kustosinja Moderne galerije Lara Štrumej ter zgodovinar in arhivar sodobnega plesa Rok Vevar. Razstava je bila zasnovana dokaj ambiciozno, saj je v razstavišču Muzeja sodobne umetnosti združila raznovrstne vidike Dolenčeve fotografije. Sestavljena je bila iz dveh delov – skoraj polovico razstavišča so zavzemali originalni srebroželatinski printi Dolenčeve umetniške fotografije, v drugi polovici pa so dominirali skeni in posnetki motivov ljubljanske subkulture, klubske scene, punk in rock koncertov ter plesnih dogodkov.

Božidar Dolenc je morda najbolj prepoznaven po svojih posnetkih ljubljanske subkulture, a razstava je razkrila tudi velik del Dolenčeve umetniške produkcije, ki odraža njegov osebni pristop k fotografskemu mediju. V njegovi avtorski fotografiji izstopa eksperimentiranje s samim medijem, iskanje subjekta v drugih in samem sebi, raziskovanje kompozicije in kadriranja.

Dolenc je samega sebe nenehno upodabljal v nekakšnem dialogu zunanjega (vidnega) in notranjega (nevidnega), kar je z dolgimi ekspozicijskimi časi, zrcali in inscenacijami poskušal pretvoriti v vizualni jezik. Okoli leta 1978 je nastal polakt, v katerem je avtor samega sebe upodobil z bleščeče zamegljenim obrazom, ki deluje kot svetleča površina vode. Leta 1983 je nadaljeval z avtoportretom, na katerem se mu z dvojno ekspozicijo na sredi čela odpira tretje oko, v letu 1985 pa je nastala serija avtoportretov, na katerih je lastno podobo z dodajanjem arhetipskih simbolov in mask preobražal do nerazpoznavnosti. V teh delih lahko prepoznamo umetnikovo nagnjenost k spiritualnosti in ezoteriki, raziskovanju čaker in mističnih simbolov. Dolenc je serijo začel z umestitivijo nekakšnega vitruvijskega človeka na čelo (središčno čakro telesa), nadaljeval pa jo je s stopnjujočo se abstrakcijo obraznih potez – od grafične maske z ilustriranimi solzami do starodavnih mask afriških ljudstev. V tem zaporedju fotografij je v ospredju fotografovo zanimanje za ezoteričnost in eksotiko, ki jo je v svoji fotografiji vseskozi poskušal pretvoriti v vizualno podobo. Zanimiv segment je tudi njegova barvna fotografija, ki kaže na izrazito zanimanje za medij fotografije in nenehno iskanje novitet v ustvarjalnem procesu. Razstava je vključevala pet fotografij, razvitih po barvnih diapozitivih, ki Dolenčev smisel za raziskovanje barve in kompozicije postavijo v popolnoma novo luč.

Po svoje je Dolenčeva avtorska fotografija enako zgovorna o raznovrstnem obdobju osemdesetih let kot njegovi posnetki uličnega ali klubskega dogajanja. V osemdesetih se je namreč slovenski prostor začel odpirati – na zahod in tudi drugam. To dokazujejo potovanja umetnikov v tistem času, ki so prispevala k močni heterogenosti likovnih praks v slovenskem prostoru – Tugo Šušnik je denimo potoval v ZDA, Metka Krašovec v Mehiko in Jože Slak – Đoka na Japonsko. To je za umetnike pomenilo tudi potrebo po raziskovanju lastne kulture v vseh njenih določenostih, tako značilno za slovenske umetnike osemdesetih. Dolenc je leta 1978 odpotoval v Maroko in v letih 1980/81 v Grčijo, čemur lahko morda tudi delno pripišemo njegovo navdušenje nad mistiko in ezoteriko, ki rezultira v nenavadnih izrezih in avtoportretih, predstavljenih na razstavi.

Največji del razstave je bil posvečen njegovemu fotografiranju tedanje kulturne in subkulturne scene, ko je intenzivno sledil tako dogodkom uveljavljenih kulturnih inštitucij kot punk koncertom, zabavam v prostorih študentskega naselja in eksperimentalnemu gledališču. Kustosa sta ta del zasnovala nekoliko manj klasično kot prvega, v katerem so bile srebroželatinske fotografije predstavljene v preprostih srebrnih okvirjih (s sicer nesrečno nekakovostnimi stekli in zato močnim odbleskom svetlobe). V prostoru, ki je predstavljal Dolenčev doprinos k dokumentiranju prostorov alternative, so se krajša spremljevalna besedila o obdobju predvajala na štirih LED-zaslonih, s katerimi so najbrž želeli poudariti večmedijsko naravo dogodkov, ki jih je Dolenc spremljal. Soba je bila dopolnjena tudi s posnetki intervjujev, ki jih je sokustos Rok Vevar imel s posamezniki, ki so Dolenca poznali osebno (Meta Krese, Dejan Habicht, Tomaž Prošek, Jure Potokar), nadaljevala pa se je v projekciji skeniranih fotografij ob spremstvu glasbe.

Prav ta del produkcije, predstavljene na razstavi, omogoča najzanimivejši vpogled v obdobje osemdesetih let prejšnjega stoletja. Osemdeseta so za prostor tedanje Jugoslavije, katere del je bila Slovenija do osamosvojitve leta 1991, predstavljala turbulentno obdobje, ko so se hitro vrstile politične spremembe. Ko je leta 1980 umrl Josip Broz – Tito, po besedah zgodovinarja Boža Repeta »zdravstveno stanje Jugoslavije ni bilo dosti boljše od predsednikovega, le da so ga prikrivali« (Repe 2001, 3), zaradi burnega političnega dogajanja pa Igor Zabel govori celo o krizi v umetnosti in kulturi. Zaznamovali naj bi jo številni spori med generacijami, skupinami in gibanji umetnikov, pomembno vlogo pa naj bi imel tudi boj za prostor (metaforično in dobesedno) – prizadevanje za trdnejši položaj v slovenskem kulturnem prostoru ter hkrati iskanje novih razstavnih prostorov in ateljejev (Zabel 2003, 11–12). V tem času je imela slovenska kulturna politika vedno večjo vlogo, s čimer je začel njen pomen presegati kulturno sfero. O večjem pomenu kulture priča tudi odstotkovni delež za kulturo v sredstvih za družbene dejavnosti – leta 1978 je država za kulturo namenila 4,1 odstotka sredstev, 4,8 leta 1985, do leta 1989 pa se je odstotek povečal na 6,1 (Čopič, Tomc 1997, 67–68). O vse večjem pomenu umetnosti pričajo tudi podatki, da se je število študentov umetnosti v letih 1979−1989 povečalo za kar 30 odstotkov (Malešič, Vrečko 2018, 45). Morda še bolj zanimiva statistika govori o porastu alternativnih gibanj, katerih popularnost se je leta 1986 približevala zenitu − več kot 75 odstotkov anketirancev v javnomnenjski anketi jih je poznalo in več kot 45 odstotkov je bilo pripravljenih v njih sodelovati (Repe 2010, 25). Politični vrh jih je jemal zelo resno, njihovo usmerjenost je skrbno analiziral in ugotavljal, da družbenopolitične organizacije ne storijo dovolj za rešitev problemov, ki jih načenjajo alternativna gibanja, in za to, da bi tovrstna dejavnost zaživela pod njihovim okriljem.

Hitrega razcveta subkulturne scene ter prostorov alternativne umetnosti ni nihče dokumentiral ažurneje kot Božidar Dolenc. Prostori, ki jih vidimo na njegovih posnetkih, so bili podstat razvoja alternativne kulturne scene, ki se je podobno kot drugje v Evropi razvila tudi v Sloveniji in kritično naslavljala dominantne, včasih nekoliko zastarele kulturne ustanove. Za nastanek alternative v Sloveniji je bilo potrebnih več dejavnikov – od ustanovitve samostojne študentske galerije (ŠKUC), ki je podpirala raznovrstne in eksperimentalne umetniške prakse, prostorov druženja in kulturne izmenjave (disko FV) do punka in elektronske glasbe. Za nastanek alternativne scene pa so pomembne tudi politične razmere, ki so z nespodbudnim odnosom vplivale na nastanek kljubovalne subkulture, hkrati pa z zadostno mero popuščanja omogočale njen obstanek.¹ Dolenčeve fotografije pričajo, da je bil sestavni del dogajanja v subkulturni sceni osemdesetih predvsem prisoten povsod tam, kjer so se odvijali premiki v alternativnem dogajanju. Že v sedemdesetih letih se je pridružil eksperimentalnemu gledališkemu kolektivu Vetrnica v dolini Dragonje v Istri, spremljal je koncerte v diskotekah Študent in FV, Novi Rock, Jazz festival, Drugo godbo in številne druge dogodke alternativne glasbe. Hkrati je dokumentiral različne plesne festivale in gledališke kolektive, posebej blizu pa mu je bilo karkoli eksperimentalnega.

Širši duh časa je s svojim pozornim očesom ovekovečil tudi s posnetki uličnega dogajanja, saj je budno spremljal dogajanje na ulicah, trgih in bolšjakih po Ljubljani. Njegov pogled so največkrat pritegnili nenavadni ulični nastopači ali izložbene lutke, na številnih posnetkih pa je razvidno tudi vsakodnevno stanje takratne mladine, ki v večini primerov deluje resignirana in nezadovoljna. Njegov fotografski doprinos ni le v dokumentiranju aktualnega dogajanja, pač pa v razumevanju različnih vidikov sočasnega življenja in zato uspešnega beleženja zeitgeista. Gre za več kot le fotografije mladih ob glasbi in plesu, saj je v resnici dokumentiral mirovna, ekološka, feministična in druga gibanja, ki so sredi osemdesetih tvorila močno civilno gibanje in so večinoma izšla iz mladinskih alternativnih klubov in organizacij.

Z namenom predstavitve mnogoterih vidikov Dolenčevega opusa je ob razstavi izšel tudi katalog, v katerem so poglobljene tekste napisali Lara Štrumej, Marina Gržinić in Rok Vevar. Pri tem je Lara Štrumej dela analizirala z umetniškega vidika, Marina Gržinić z vidika alternativne subkulture osemdesetih, Rok Vevar pa je analiziral Dolenčev odnos do sodobnega plesa, ki ga je med leti 1976 in 1990 fotografsko dokumentiral. Eno najbolj fascinantnih besedil je v katalogu prispevala prav Marina Gržinić, vodja Galerije ŠKUC med leti 1982 in 1986, ki je o Dolencu pisala v svojih spominih na to fascinantno obdobje. Dolenčeve fotografije so neprecenljiv dokument razgibanega, turbulentnega in produktivnega obdobja, ki so si nedvomno zaslužile predstavitev v tako detajlni izvedbi, kakršno so dobile v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova. Morda je bila presenetljiva kuratorska odločitev le, da sta kustosa za predstavitev del izbrala kratke razmisleke o njegovi fotografiji (predvsem njihovi formalni plati), ne pa zgodovinske analize obdobja, ki je vključena v katalog. Tako smo ob fotografijah resigniranih mladih, vojakov na ulicah ali punkerjev v diskoteki Študent prepuščeni opisom Dolenčeve fotografije, ki ne vsebujejo podatkov o kontekstu in obdobju ter dela analizirajo z bolj likovne perspektive. Zaradi tega razstava delno izgubi svojo pripovedno moč, saj šele z branjem preglednega kataloga in druge literature gledalec lahko razume celostno podobo osemdesetih let, predvsem pa pečat, ki ga je fotografija Božidarja Dolenca pustila v umetnosti, dediščini in zgodovinopisju.

Reference

• Čopič, V., Tomc, G. 1997. Nacionalno poročilo o kulturni politiki Slovenije, v: Kulturna Politika v Sloveniji. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede.
• Malešič, M., Vrečko, A. 2018. Novi prostori, nove podobe, v: Osemdeseta. Slovenija in Jugoslavija skozi prizmo dogodkov, razstav in diskurzov. Ljubljana: Moderna galerija.
• Repe, B. 2010. Oris družbenih razmer v Sloveniji in v Jugoslaviji v osemdesetih letih 20. stoletja, v: Čepič, Z., Čuček, F., Gašparič, J., Guštin, D., Repe, B. in Svete, U., 2010. Prikrita modra mreža: organi za notranje zadeve Republike Slovenije v projektu MSNZ leta 1990. Ljubljana: Inštitut za novejšo zgodovino; Zveza policijskih veteranskih društev Sever.
• Repe, B. 2001. Slovenci v osemdesetih letih. Zveza zgodovinskih društev Slovenije. Dostopno tukaj.
• Zabel, Igor. 2003. Slovenska umetnost 1975–1985. Koncepti in konteksti, v: Do roba in naprej. Slovenska umetnost 1975–1985. Ljubljana: Moderna galerija.

Projekt Kontrola & kritika je sofinanciran s strani Ministrstva za kulturo Republike Slovenije v okviru razpisa Redni letni javni projektni razpis za sofinanciranje programskih vsebin medijev v letu 2021.

1. Dober primer takšnega odnosa je ravno prepoved imena skupine Laibach – s svojo provokativnostjo so oblasti sicer razjezili in izzvali prepoved imena, vendar jih ni doletela nobena hujša sankcija (npr. zaporna kazen), ki bi nedvomno sledila še nekaj let prej.