Bi začela kar z definicijo ozadja? Natančneje, je fotografsko ozadje stvar reprezentacije?
No, v zelo poenostavljenem smislu, ozadja (kot del opreme vsakega studia) pogosto razmejijo prostor za reprezentacijo: ustvarijo nekakšno tarčo za subjekte pred fotoaparatom in za sam fotoaparat. Vedno so mi bili všeč zgodnji posnetki, kjer so bili subjekti neporavnani z ozadjem – včasih so previsoki ali pa stojijo asimetrično, tako da ozadje deluje kot nekakšen nepravilen dvojni okvir znotraj posnetka … v teh primerih ozadje prispeva k neizogibni naključnosti (v smislu Walterja Benjamina) fotografije, predvsem pa je fotografsko ozadje vpoklicano kot del našega poskusa nadzora in minimaliziranja naključnosti. Njegova funkcija je, da odstrani vse, kar bi se drugače lahko razvilo v ozadju subjekta, prav tako pa prispeva svoj delež iz običajno zelo omejenega nabora možnosti. Pravkar sem od dobavitelja za fotografijo v Old Delhiju kupil nekaj novih (ročno poslikanih) ozadij. Naslikana so bila pred približno desetimi leti in imajo znotraj svojih plastičnih ovitkov zapečateno majhno fotografsko referenčno sliko in vsa se med seboj razlikujejo, hkrati pa so si zelo podobna, ter prikazujejo luksuzne vile z urejenimi vrtovi v bujni naravi. Nisem mogel kupiti zgolj ozadij gora ali morja ali visokih mestnih stolpnic – zgolj ta, ki pričarajo ta vmesni prostor nekakšnih kmečkih sanj o uspehu (vile dejansko izgledajo kot hiše, ki so jih postavili najbogatejši vaščani v tistem delu indijske zvezne države Madhja Pradeš, ki ga pogosto obiščem). To me spominja na opazko Pierra Bourdieua o ločitvi med vsemi neskončnimi različicami stvari, ki bi jih teoretično lahko fotografirali, in med izjemno ozkim razponom stvari ter idiomov, ki dejansko jih fotografiramo. Studijska ozadja so del te tehnologije izključitve.
Bi se strinjali, da fotografska ozadja na neki način presegajo mejo med fotografijo in gledališčem? Z drugimi besedami bi lahko rekli tudi, da poudarijo performativni pomen fotografiranja. To sem intenzivno izkusil tudi pri svojem delu avtoportretov dolge osvetlitve, s katerimi sem se začel ukvarjati po smrti svojega očeta. Iskanje položaja za fotografijo s časovnikom in dolgo osvetlitvijo mi je pomagalo odpreti čas, spremenil sem dejanje portretiranja v dejanje postajanja, postal sem nova oseba v novem življenju. V ozadju je bila dejanska hiša mojega očeta, kjer je funkcionirala kot kulisa, razmejevala je nekakšen oder in me spodbujala, da sprejmem to spremembo. Kaj menite vi?
Ja, mislim, da izpostavljate dve funkciji, med katerima obstaja neka vrsta napetosti: intermedialna ali mešano-medijska narava fotografske praske in obenem tudi (nasprotno) njena medijska specifičnost. Ozadja, ki se uporabljajo v fotografskih studiih v Južni Aziji, so tesno povezane s kulisami, ki jih uporabljajo v različnih lokalnih gledaliških tradicijah, vse od Parsi gledališča do religioznega ljudskega gledališča in tudi tam je seveda veliko močnih povezav s filmom. Prodajalec iz Old Delhija, ki mi je prodal ta studijska ozadja, je rekel (spontano), da so edini, ki jih še kupujejo (in še teh je zelo malo) lastniki studiev iz majhnih mest ali vasi, pa tudi skupine Ramleela, s čimer je mislil potujoče gledališke skupine, ki izvajajo vaške predstave Ramajana in Mahabharata. Gre torej za fascinantno trajno prepletenost teh majhnih performativnih praks. Podobno bi lahko rekli tudi za film: slikarji ozadij oblikujejo tudi filmske transparente, postavitve strank v studiih majhnih mest pa kažejo centralno vlogo, ki jo Bollywood zaseda v njihovi domišljiji.
V tem smislu bi moralo biti fotografsko ozadje klasificirano skupaj z ostalimi vrstami rekvizitov, ki jih lahko najdemo v studiih majhnih mest – telefoni, radii, kitare, pištole, celo motorji ter bolj redki predmeti, ki jih še vedno lahko najdemo, npr. suknjiči, kravate in različne vrste klobukov. Vsi ti predmeti pomagajo pri ustvarjanju nastopa, ki ga fotografski subjekt izvede pred fotoaparatom s pomočjo lastnika studia in gre za neke vrste gledališki impresarij. Zadnje leto sem delal v studiih v Nepalu in Bangladešu in kravate ter suknjiči so še vedno de rigueur kot rekviziti, prav tako tudi t. i. Dhakatopi v Nepalu. Prejšnje fotografije za osebne izkaznice so v Nepalu od moških zahtevale, da nosijo klobuk v nepalskem stilu, in jih lahko še zdaj vidiš obešene na studijskih stenah za stranke, ki še vedno želijo takšne slike. V Bangladešu sta bila suknjič in kravata nujna za nekatere fotografije za vizum in čeprav so sedaj ti običajno na sliko dodani s Photoshopom, številni studii še vedno v svoji zbirki hranijo določena oblačila.
Seveda bi bila v Taggovi/Foucaultovi verziji fotografija za osebne dokumente obravnavana kot prisilni »instrumentalni realizem«, podrejenost »karceralnim omrežjem« in podobno, ampak meni je veliko bolj smiselno, da te posnetke vidimo kot del performativnega spektra, ki ga ponuja fotografija. Odigramo vlogo prosilca za vizum. Ampak potem bi nekdo prav tako želel uvesti drugo vrsto argumenta od tistega, ki predstavlja fotografijo kot vpeto v mešano-medijske prakse (gledališče itd.), in bi rekel, da je performativnost, ki se odvije pred ozadji v fotografskih studiih, prepletena z nečim, kar je medijsko-specifično za fotografijo, ki spodbuja tisto, kar Karen Strassler poimenuje »kot da« naravo fotografije ali nekaj, kar bi jaz razširil v domeno veznega naklona ali proleptičnosti.
Kandinsky je rekel, da umetnost ni zgolj »odmev«, ampak deluje tudi kot »prerokba«, torej da sluti prihodnost. Imajo lahko to funkcijo tudi fotografska ozadja?
No, mislim, da je to zelo bistroumno. Fotografija ima, ali lahko ima, to funkcijo. Nekaj časa nazaj sem napisal knjigo Prihod fotografije v Indijo (Coming of Photography in India), ki je skušala aplicirati trenutno izražene teme v »zgodovini knjige« na fotografijo, in zadnje poglavje te knjige nosi naslov »Fotografija kot prerokba« (»Photography as Prophecy«). Presunljivo je, kako komentatorji, kot je npr. Bourdieu (v njegovi zelo pomembni študiji francoske popularne fotografije v šestdesetih letih 20. stoletja), predstavijo fotografijo kot spomenik vsemu, kar je minilo. V tisti knjigi kar nekajkrat reče, da družinska fotografija služi kot »nagrobnik«, s čimer po mojem mnenju misli neke vrste prazni spomenik vsemu, kar je minilo. V nasprotju s tem sem bil jaz, ko sem preučeval indijske studijske posnetke devetnajstega stoletja, presunjen zaradi neujemanja med družbenimi skupinami, ki so se pojavile na fotografijah, in družbenimi skupinami, ki bi jih zaradi kulturne zgodovine in antropologije pričakoval: na fotografijah si pretežno našel posameznike in zakonske pare, medtem ko so bile zunaj studiev organizirane enote kolektivi, kot npr. kaste (jatis), »bratovščine« (biradaris) in tako dalje. Zato ni bilo smiselno sklepati, da je bila družba organizirana na določen način in da se je to odražalo v tem, kar je studio izdajal. Delovalo je, kot da so studii transformativni prostori, v katerih so ljudje lahko predčasno odigrali novo vrsto identitete v družbi. To mi je pomagalo osmisliti ironično opazko Barthesa v njegovi knjigi Camera lucida, ki je rekel, da je »čudno«, da nihče ni opazil »motnje«, ki jo fotografija povzroča v družbi, ali da nihče še resnično ni zajel celotnega obsega njene »norosti«. Prav tako me je spodbudil tudi argument Jacquesa Attalija (v knjigi Hrup (Noise)), da glasba obstaja v družbi »pred svojim časom«, da ima »hitrejšo kodo«. Ti dve ideji sta zame nenadoma osvetlili fotografijo.
Kaj se lahko naučimo o fotografski teoriji, če preučujemo fotografska ozadja?
Mislim, da dve stvari. Rekel bi, da njihovo performativno vabilo usmerja našo pozornost na mizansceno in profilmično. Tukaj je prav tako prisotno tudi vprašanje, ali lahko ozadje uporabimo tudi v drugačni politiki prostora. Mislim, da nas prvo vprašanje vodi do tega, kar je po mojem mnenju velikanski teoretični dosežek knjige Camera lucida in ki se zdi, je bilo popolnoma spregledano. Vrti se okoli razlike, ki jo Barthes naredi med corps in corpus. Njegov argument je, da od fotografije želimo (ali kot je rekel sam, »potrebujemo«), da generira korpus, ampak ga ne more. Zato, ker je vezana na singularno naključnost dogodka, lahko producira le »telo«. Fotografije so tako vedno lahko le sledi singularnih dejanj ali predstav (kot pravi Barthes, »le nekaj teles«), ampak vseeno od njih želimo, da pomenijo nekaj več, nekaj splošnega ali posplošujočega. Barthesov zaslepljujoč vpogled (ki mi ga je pomagal sprejeti moj nekdanji kolega pri SOAS, University of London, Kit Davis) je, da je to nemogoča zahteva: preprosto ne moremo preseči ali pobegniti singularnosti posamezne fotografije.
Zame je to resnično in v velikanski meri razsvetlilo frazo, ki sem jo pogosto slišal pri svojem delu v osrednjih indijskih studiih. Lastniki studiev so pogosto rekli, da so njihove stranke želele »izgledati bolje«, in razložili so (morda presenetljivo) preživetje fotografskih studiev v času fotografije digitalnih telefonov, saj je studio, s svojimi lučmi, ozadjii, rekviziti in spretnimi tehniki lahko ponudil najboljši rezultat. Ampak »izgledati bolje« kaže tudi na avtonomijo fotografske predstave. Nikoli nisem imel občutka, da je kdor koli v Indiji mislil ali rekel, »ampak v resnici nisi takšen« (ne tako glamurozen, ne tako lep itd.), saj so intuitivno prepoznali, da je bil to aspekt tega, kar je Barthes poimenoval korpus, kar iskreno rečeno ne more biti vprašanje za fotografijo, saj so fotografije lahko le dokumenti profilmičnega. Korpus, pravi Barthes, je lahko vzpostavljen zgolj s »klasifikacijo in verifikacijo«, tj. z razširjeno in drugačno vrsto znanja, kot ga kadar koli lahko ponudi sled fotografskega dogodka.
To se navezuje na drug aspekt vprašanja, saj ozadje lahko služi tudi izključevanju večjega kontinuuma in globine realnosti, v kateri morda želimo najti načine vzpostavitve korpusa(spomnite se, da četudi Barthes reče, da gre za nemogočo nalogo, ga kljub temu potrebujemo, ves čas ga iščemo). Ta opazka bi morda lahko bila povezana tudi z argumentom, ki sem ga izrazil v delu Zapiski s površine fotografije (Notes from The Surface of the Image), ki je primerjal dve vrsti prostorske prakse znotraj fotografije. Prva je nekaj podobnega kot Heideggerjev »Svet kot slika« ali, kar je Martin Jay poimenoval »kartezijski perspektivizem«, kjer so objekti v prostoru oblikovani tridimenzionalno. To lahko vzamemo kot »učinek globine«, ki predstavlja svet kot, kar je Heidegger poimenoval, »obstoječo rezervo« – dostopen in razpoložljiv za izrabljanje. Zame je to dober način povzemanja tistega, kar je pogosto razumljeno kot »kolonialno«. Druga politika prostora uporablja studijska ozadja zato, da vse pritiskajo predse, v prostor opazovalca. Pogosto se (izjema je mogoče Seydou Keita, studijski fotograf v studiu Malian) vzorci na blagu subjekta pomešajo v plitev prostor pred ozadjem in tako predstavljajo sploščen prostor, ki nima globinskih iztočnic. Eden izmed učinkov tega je, da izločiš svet kot »obstoječo rezervo« in okrepiš snovno prisotnost opazovalca. Če je opazovalec na »kolonialnih« podobah povabljen, da bo učinkovito neviden in breztelesen, se mora opazovalec »površinskih« posnetkov soočiti s svojo lastno fizično bližino fotografiji.
To je bila dvojnost, o kateri sem začel razmišljati že dolgo časa nazaj v kontekstu popularne religiozne kromolitografije v Indiji s pomočjo Friedovega razlikovanja med »absorptivnimi« in »gledališkimi« opazovalci. Zdelo se mi je, da so zgodnje (kolonialno vcepljene) perspektivne reprezentacije želele ustvariti sekularizirani efekt. Indijska gledališka zavrnitev tega je opazovalca introjektirala v prostor skupne prisotnosti s slikanimi božanstvi. Ampak mislim, da obstaja podobna polarnost v fotografskih različnih politikah prostora, kjer ozadja velikokrat igrajo osrednjo vlogo.
Kako pa digitalna praksa to spreminja?
Veliko ostaja enakega. Le če niso vaši možgani priklopljeni na računalnik, človeško dojemanje še vedno ostaja analogno. V tem smislu ni nobene razlike med tem, ali gledate natisnjeno sliko iz negativa ali sliko na elektronskem zaslonu. Ampak ko govorimo o ozadju, pa zaradi pojava Photoshopa fotografski dogodek postane nekaj povsem drugačnega: neskončna serija prepustnih dogodkov. Blizu CST železniške postaje v Mumbaju je zelo zanimiv dobavitelj, ki se imenuje Krish Digital. Vodi ga Naresh Bhatia, ki ustvarja ogromne .tif datoteke ozadij in jih prodaja studiem izven velikih mest. Fotografira svojo ženo, sina, snaho in vnuke, postavi jih v utopična buržujska okolja in nato izbriše njihove obraze. Studii iz majhnih mest kupijo te datoteke na zbirki DVD-jev in nato vstavijo obraze svojih strank v že pripravljene fotografije. Gre za velikansko koloniziranje na prav novi način: razširja metropolitansko estetiko in radikalno razvrednoti delo lokalnih fotografskih studiev. Označili bi ga lahko za nekakšen »McOzadje«. V kontekstu teh vrst razvoja je prav spodbudno najti dobavitelja v Delhiju, ki še vedno išče stranke za svojo zbirko ročno poslikanih fotografskih ozadij iz blaga.
Prevedla Anja Kos.
