Koordinate spomina

O knjigi Opium Clippers (Rostfrei Publishing, 2018) Neje Tomšič

Koordinate spomina

O knjigi Opium Clippers (Rostfrei Publishing, 2018) Neje Tomšič

No data was found
Neja Tomšič, Opium Clippers, 2018 (foto: Jaka Babnik).

Prispevek o knjigi Opium Clippers (Rostfrei Publishing, 2018) Neje Tomšič sledi odprti, večslojni in polifoni strukturi knjige, poglavja (delijo se na 1 / Med besedilom in podobo, 2 / Baltimore, 3 / Samo klobuki, kape in čevlji, 4 / Čaj za pet in 5 / Večno vračanje enakega) pa je mogoče brati v poljubnem, nekronološkem zaporedju. Besedilo, ki odpira vprašanja filozofije zgodovine, presečišča med umetnostjo in zgodovinopisjem, zgodovinske krivice, zgodovine opija, soodvisnosti represij in odvisnosti (politične) moči, je zastavljeno kot odprt “dialog” med Pio Prezelj, Otom Lutharjem in avtorico knjige, Nejo Tomšič.

1 / Med besedilom in podobo

Neja Tomšič, Opium Clippers, 2018 (foto: Jaka Babnik).
Neja Tomšič, Opium Clippers, 2018 (foto: Jaka Babnik).

Oto Luthar: Vloga umetnosti – ne glede na zvrst – pri razumevanju preteklosti je ogromna. Le da se zgodovinarke in zgodovinarji tega zavedamo šele zadnja desetletja. Pred tem smo koristne instrumentarije za razumevanje preteklega dogajanja, kot jih s svojim slikovnim atlasom spomina na primer ponuja Aby Warburg, preprosto prepuščali umetnostnim zgodovinarkam in zgodovinarjem ter na ta način spregledali, da sistem štiridesetih v črno platno oblečenih panelov (na katerih je razporejenih okoli tisoč fotografij, ilustracij, izrezkov iz časopisov, plakatov) in štirinajstih tematskih sklopov1 bralca/gledalca napeljuje na iskanje neposrednega stika, predvsem pa hipnega spoznanja nekega časa oziroma občutenja. Warburg je bil namreč prepričan, da neposredni stik z neko sliko/umetnino ali simbolom lahko sproži razkritje/naložitev/odtis občutenja spomina, ki biva v njej oziroma njem.

Drug namen Warburgovega Atlasa je iskanje povezav med posameznimi tradicijami, vsebinami in poudarki; pri slednjih postavlja na prvo mesto odtis travmatskih izkušenj, ki se po njegovem prepričanju vtisnejo najgloblje v spomin in jih zato lahko dokaj hitro razberemo v različnih umetniških reprezentacijah. V podobah išče dinamograme – t. i. Pathosformel – oziroma izrazite kretnje in ekspresivne telesne drže, ki se z določenimi spremembami kot ponavljajoči se motivi vračajo od antike do renesanse in segajo v sodobni čas.

V umetnostnozgodovinski perspektivi Warburgov projekt predstavlja premik k arhivski in mnemonični funkciji2 fotografske zbirke, ki se ureja na način slikovnega atlasa. Warburg je idejo za svoj atlas dobil pri pregledovanju atlasov iz 16. in 17. stoletja, atlasov, ki skušajo urediti geografsko in astronomsko znanje – torej zemljevidov in kart neba. Prav v njih se namreč pogosto pojavlja tudi mitološki velikan Atlas, ki podpira nebo; od tu tudi poznejše poimenovanje učbenikov, ki vsebujejo sistematično organizirano vedenje, opremljeno z didaktičnimi modeli prikaza ali z mnemoničnimi pripomočki.

Warburgov pristop je koristen za razumevanje vloge slikarstva in kiparstva v visokem srednjem veku pri interpretaciji tedanjih predstav o svetu in življenju. Čeprav takratne upodobitve ljudi in dogodkov v večini primerov niso bile namenjene ljudem prihodnosti, je iz njih vendarle mogoče razbrati več kot iz tedanjih besedil. Ali točneje, likovne upodobitve so bile tesno povezane s pisano besedo, ki še dodatno pojasnjuje predstavljeno. Aktualistično je bilo tudi takratno branje teh upodobitev, o čemer pričajo tudi pridige Bernharda iz Siene; Bernhard je postal slaven tudi zato, ker je dele svoje pridige ponazarjal na podlagi fresk v različnih mestnih cerkvah.

Bolj kot to je v obravnavanem kontekstu pomembno poudariti tesno povezanost med slikanjem, modeliranjem in pisanjem, povezanost, ki z nastopom tiska postopoma izgine (in se v enaki meri vrne šele z nastopom družbenih omrežij), oziroma (v Evropi) izgine šele z masovno pismenostjo sredi 19. stoletja. Pred tem so likovne upodobitve omogočale oboje – razumevanje božjih zapovedi in zapovedi nasploh ter vsestransko spominjenje življenja. Ker so ljudje določene življenjske nauke, pravila, zapovedi in uredbe najprej videli in šele naknadno prebirali, poznejša memorizacija ni potekala samo »diskurzivno, temveč v veliki meri tudi na podlagi poetičnih slik, na podlagi sosledja upodobljenih (religioznih, op. p.) scen in drugih ponazoritev, med katerimi so še posebej zanimive alegorije«. Ali rečeno drugače, srednjeveška memoria je temeljila na večjem ali manjšem naboru shranjenih spominov, ki so se posamezniku vtisnili kot podobe, neredko opremljene s posameznimi besedami ali stavki. Eden lepših primerov predstavlja upodobitev viteza iz sredine 13. stoletja, ki se bojuje s sedmimi skušnjavami, odgovornimi za sedem glavnih grehov.3

Srednjeveške »domišljijske bližnjice« – kot jih imenuje Alaida Assmann – do bistva stvari so potemtakem povezovale podobe in ne besedila; o domišljijskih bližnjicah, pri katerih svoje (vsaj deloma) opravi fantazija, pa sta razmišljala tudi Jakob Bachofen – eden najboljših poznavalcev virov za zgodovino starega veka – ter filozof, pisatelj in esejist Walter Benjamin, ki je zgodovino razumel kot »besedilo, v katerega je preteklost uskladiščila podobe«, kemikalije za njihovo izostritev pa lahko zagotovi šele prihodnost.

Pa naj še kdo reče, da se je Dušan Jovanovič motil, ko je kakšni dve leti pred smrtjo zapisal, da »je umetnost edini pravšnji medij za avtentično razlago zgodovine, vsi drugi žanri so preveč obremenjeni s političnimi predsodki«.

2 / Baltimore, ZDA

Neja Tomšič: Živela sem na robu mestnega središča, tik ob zloglasni Severni aveniji, ki je bila v času mojega bivanja nekakšna meja med varnim in nevarnim delom mesta. Skoraj vsak dan sem se odpravila v anarhistično kavarno Red Emma’s in na poti tja – zatem pa tudi skozi okno – opazovala porast krize odvisnosti od opioidov. Bilo je nekaj vsakdanjega, da so ljudje ležali na cesti, da se niso mogli premikati ali da so med hojo zaspali in padali na tla; in da so jih ljudje oživljali. Na vseh križiščih se so prodajale droge, skozi okno stanovanja pa sem gledala, kako ljudje iz sosednjih stavb kradejo pločevino (kar sem pozneje prepoznala v knjigi The Corner Davida Simona in Eda Burnsa). Vse to me je zelo pretreslo; mesto je razpadalo in spraševala sem se, kako je kaj takšnega sploh ekonomsko vzdržno oziroma kakšen ekonomski model stoji za tem. Nato sem nekega dne odprla časopis Baltimore Sun in v njem našla polstransko reprodukcijo litografije opijske ladje Anonyma, pod njo pa imena, ki jih tedaj nisem poznala (med drugim Jamsetjee Jeejeebhoy in Jardine & Matheson, ki so zdaj del Opijskih ladij). Naslov članka se je glasil Narkozgodovina Baltimora sega v 19. stoletje, nanašal pa se je na ladjedelniško zgodovino Baltimora in trdil, da so tam zgradili prvega opijskega kliperja – tihotapsko ladjo, narejeno posebej za trgovino z opijem.

Pia Prezelj: V prvi polovici 19. stoletja so v baltimorskih ladjedelnicahizdelali tedaj najhitrejši model jadrnic, katerih prvenstvena in poglavitna naloga je bila, da so iz Indije in Turčije na Kitajsko karseda hitro tovorile opij, s Kitajske na zahod pa čaj. Kaj kmalu (leta 1839) je kitajska vlada v želji po zaščiti pred posledicami opija in zaustavitvi izvažanja srebra, s katerim se je opij plačevalo, odredila popolno prepoved pridelave, trgovanja in uporabe opija, morebitnim prestopnikom pa zagrozila s smrtno kaznijo. Nepresenetljivo se je na prepoved odzvala Velika Britanija, ki je vztrajala pri načelih proste trgovine in podpirala trgovce, ob tem pa na bengalskih tleh gojila tone opija. Napetost se je z uničenjem 20.000 zabojev z več kot tisoč tonami opija razlila v prvo britansko-kitajsko opijsko vojno, Kitajsko pa sčasoma prisilila v podpis mirovne pogodbe, predajo Hongkonga in odprtje petih pristanišč.

Opijska flota, ki je po prvi opijski vojni obsegala okoli sto ladij (uradno so tovorile svilo, čaj in porcelan), ne priča le o (še danes razširjenih) ekonomskih in kolonizacijskih strategijah, temveč o kulturnem, tehnološkem in ekonomskem razcvetu mest, korporacij, družin in posameznikov, s tem pa tudi o današnjih družbeno-političnih razmerah. Te so (bile) zgrajene na verižni represiji kolonializma, rasizma, nasilja vseh vrst, predvsem pa na nenehnem »izčrpavanju teles in geografij,« kot to povzema Neja Tomšič, ki v knjigi Opium Clippers poleg omenjenega razpira tudi vprašanja odvisnosti – od opija, kapitala in (politične) moči –, ob tem pa formo vizualnega eseja, naslonjenega na memoare, ladijske dnevnike in teze številnih zgodovinarjev (Lubbock, Lovell, Downs, Dolin) ter razpetega čez posamične, nevezane liste, pomika proti arhivskosti, s tem pa k vprašanjem subjektivnosti spominjanja, zapisovanja in pomnjenja zgodovine.

Neja Tomšič: Knjiga je zasnovana kot neorganiziran arhiv; lahko začnemo kjerkoli, lahko preberemo en list ali vse. Posamezne zgodbe v knjigi je možno povezati, a možne so različne povezave in tako vsakič, ko knjigo odpremo, tudi različne poti. Pravzaprav ne gre za poskus organizacije vseh teh spregledanih zgodovin, temveč je knjiga predvsem odraz moje raziskovalne poti in oris sedanjosti; vse, kar je zbrano, je tako zgolj fragment, ki ne išče velikega, končnega narativa, temveč služi kot odskočna deska za raziskovanje – tudi zato sem v knjigo nekoliko provokativno dodala, da je vse, kar je v njej zapisanega, res.

Neja Tomšič, Opium Clippers, 2018 (foto: Jaka Babnik).
Neja Tomšič, Opium Clippers, 2018 (foto: Jaka Babnik).
Neja Tomšič, Opium Clippers, 2018 (foto: Jaka Babnik).
Neja Tomšič, Opium Clippers, 2018 (foto: Jaka Babnik).
3 / Samo klobuki, kape in čevlji

Oto Luthar: Ne morem brez sklica na referenčne avtorice in avtorje, kot so Ute Frewert, Aleida Assmann, Margaret MacMillan, Edward Carr, Hayden White in Reinhard Koselleck, ki vsi po vrsti ugotavljajo, da se v vsaki zgodovinarski interpretaciji skriva tudi – ali predvsem – zgodovinarkin/zgodovinarjev pogled na svet. Zgodovina preprosto ni in ne more biti ogledalo preteklosti, temveč pripoved o preteklem dogajanju, pripoved, ki jo osmišlja zgodovinar. Tudi zato je primerjave preteklega in sedanjega sveta lahko samo primerjava dveh interpretacij; tako imenovana zgodovinska dejstva pa so zvečine samo opisi stvari, ki so se zgodile in ki jih ni mogoče priklicati nazaj v življenje. Ali kot bi dejal eden junakov britanske nadaljevanke Umori na podeželju: »Preteklost je tuja dežela – meje pa so sedaj zaprte.«

Pa vendar je interpretacija, ki sledi strokovno dorečenim epistemološkim in metodološkim izhodiščem, več kot dovolj, da se lahko dokopljemo do resnega nabora preverljivih dejstev, ki po preverbi spoznanj, podatkov in izkušenj drugih zgodovinark in zgodovinarjev vzdržijo še tako strogo strokovno preverbo (to je še posebej pomembno za dogajanje, ki za seboj pušča težko ozdravljive travme). In prav zato je treba na historično interpretacijo v prvi vrsti gledati kot na interpretacijo vsakokratne posameznice in vsakokratnega posameznika.

V ta okvir sodi tudi razmislek o tesni zvezi med literaturo/leposlovjem in zgodovinopisjem. Pri tem se naslanjam na Jamesa Wooda, ki je v Kako nas nagovarja literatura zapisal naslednje: »Literatura se od življenja (in zgodovinopisja, op. p.) razlikuje (tudi, op. p.) po tem, da je slednje brezoblično natrpano z detajli in nas redko usmerja k njim, medtem ko nas literatura uči opazovati«; skratka, da nas »literatura […] dela boljše opazovalce«.

A ne od nekdaj in ne vsaka literatura. V zahodni tradiciji se moramo za to zahvaliti Flaubertu, ki je »kot kamera« snemal življenje okoli sebe. Pri čemer »posneto« ni narejeno po naključju, temveč je »prav neusmiljeno izbrano, tako da je vsaka podrobnost skoraj zamrznjena« v času. Predvsem pa naj bi prav Flaubert bralca (in svoje pisateljske kolege) opozoril na detajl oziroma na navidez neosebno prozo, v kateri se detajli kopičijo, kot se kopiči življenje. Po njegovem mnenju bi »pisatelj […] pri svojem delu […] moral biti kot Bog v vesolju, povsod prisoten, toda nikjer viden«. Wood je prepričan, da je učinek Flaubertovega »snemanja« sveta okoli njega »realističen«, podrobnosti, ki jih opisuje, pa do nas prihajajo kot »življenje samo«.

Poleg tega so Flaubertovi junaki predhodniki poznejšega flâneurja oziroma pohajkovalca, ki ga srečamo pri Baudelairu in Rilkeju, pomen pa je pridobil s spisi Walterja Benjamina. Še najbolje ga je opisal Christopher Isherwood, ki ga je primerjal s fotografskim aparatom »z odprto zaslonko«, s pasivnim snemalcem, »ki beleži in ne razmišlja« (The Berlin Stories, dragocen opis Weimarske Nemčije). Wood ima v mislih pisatelja, ki »ima prodorno oko za podrobnosti« in »sploh ni pisatelj«, pri tem pa s Sándorjem Máraijem strinja v prepričanju, da »smo samo skozi podrobnosti […] zmožni razumeti bistveno«. (v Sveče so dogorele, zbirka Ember).4

Za zgodovinarje je verjetno še najzanimivejši tisti del flaubertovske tradicije, ki je prepričana, da je »v vsaki stvari […] del neraziskanega, ker smo vajeni oči uporabljati s spominom na tisto, kar so ljudje pred nami mislili o stvari, ki jo opazujemo«. J. M. Coetzee jo najprej prepozna v delih Popa, Fieldinga in Defoeja in prav iz slednjega nam tudi ponuja enega od tipičnih primerov; točneje iz Defoejevega opisa brodoloma Robinsona Crusoeja: »Nikoli več jih nisem videl (svojih mornarskih tovarišev, op. p.) in tudi nobene sledi za njimi. […] razen teh klobukov, ene kape in dveh čevljev brez para.« Nobenih velikih besed, ugotavlja Coetzee, »nobenega obupa, samo klobuki, kape in čevlji«.5

4 / Čaj za pet

Neja Tomšič: Že od samega začetka sem bila odločena, da bodo v središču ladje; zanima me namreč morje kot prostor nevidnih ekonomij, dela, migracij, pa tudi kot simbolen prostor svobode, potovanja. Izbrala sem pet ladij, o katerih sem uspela sestaviti dovolj zanimivih informacij, da so tvorile zgodbo, nato pa sem jih povezala z zgodovino: od začetka trgovine z opijem na Kitajskem do migracije Kitajcev v ZDA. Ladje sem izbirala tudi tako, da ima vsaka od njih drugega lastnika, podjetje, ki je trgovalo z opijem in ki je tvorilo formalno vez z legalnimi finančnimi tokovi. V zadnji fazi so se opijski trgovci namreč preusmerili v trgovino s kitajskimi in indijskimi sužnji. Sprva sem načrtovala, da bo projekt predstavljen v obliki risb, a sem zaradi odnosa med opijem in čajem ter zanimanja za dela, ki prosto prehajajo med različnimi formati in mediji, zasnovala performans Čaj za pet, v katerem se prepletajo risbe, keramika, glasba, pitje čaja in pripovedovanje, njihovo stičišče pa je v čajnem obredu in vprašanju, kako lahko skozi različne družbene obrede sproščamo (zgodovinske in sedanje) napetosti.

Poslikave na čajnem setu, ki ga je izdelala keramičarka Anja Slapničar, so moje delo in kot osrednji del projekta usmerjajo pripoved; na keramiki se je namreč pogosto upodabljalo zgodovino, običajno zgodovino bogatih in vladajočih. Ladje so imele pogosto celo svoje sete z državnimi grbi, kraljevimi simboli ali slogani, ki naj bi pomorščakom prinašali srečo. Na keramiki Čaja za pet pa so namesto tega upodobljene spregledane zgodbe, predvsem zgodbe manj znanih, a vplivnih ljudi: na primer kitajskega trgovca Howquaja, ki je bil, ko je umrl, najbogatejši človek na svetu; piratke Madame Ching, najuspešnejše piratke v zgodovini, ki je obvladovala Južnokitajsko morje; ali Williama Jardina, ki je vodil največji kartel na svetu in kot podjetnik zasnoval strategijo prve opijske vojne. Če se navežem na besede Nicka Robbinsa – neverjetno je, da se še vedno učimo o predsednikih in kraljih, zelo malo pa vemo o podjetjih, ki so krojila zgodovino (kot trdi Karl A. Trocki, je opij namreč omogočil razvoj kapitalizma in potrošniške družbe, kakor jo poznamo danes). Zelo pomembno pa je tudi je, da se v to zgodovino oziramo skupaj – v skupnem obredu pitja čaja.

Projekt sem nato pretočila tudi v knjigo – nekakšen sprehod po ostankih opijske trgovine v krajinah sedanjosti, ki ga spremlja fotografija; gre za fotografije, na splet z licenco Creative Commons naložene za prosto rabo, kar sproža vprašanja o avtorstvu in naravi (spletne) umetnosti – avtor česa si, če ustvariš fotoknjigo, v kateri nisi avtor prav nobene fotografije, temveč zgolj montaže in njihove reinterpretacije? Je raziskava poljubne teme lahko umetniško delo – in ali je avtor takšne knjige vsak izmed njenih bralk in bralcev?

Pia Prezelj: Oziroma – je krivec takšne zgodovine, kot jo razgrinja knjiga Opium Clippers, vsak izmed njenih posameznic in posameznikov?

Oto Luthar: Kolektivno je seštevek individualnih ravnanj. Po katastrofalnem stoletju človeške neumnosti je to jasno bolj kot kdajkoli prej. Izgovor na ukaze, sklicevanja na višje cilje, na prisilo, na strah, na neobveščenost je – samo izgovor. Izgovor za to, da se ljudje niso/nismo uprli neumnosti in nasilju. S tem ne mislim toliko na velike, herojske primere upora, temveč na majhne zdrse v vsakdanjem življenju: na strah pred blamažo, na molk ob »nedolžnih« seksističnih ali rasističnih pripombah ob jutranji kavi z naključnimi sogovornicami in sogovorniki. Po desetletjih razprav ob robu raziskav o nacionalizmu, enakosti spolov in politični instrumentalizaciji preteklosti vse bolj verjamem, da je odgovornost za krivično dejanje lahko samo osebna.
Morda ni odveč spomniti na Heinricha Heineja, ki se je zaradi strahu pred porajajočim se nemškim nacionalizmom dvakrat znašel v izgnanstvu in pred drugim odhodom v Pariz svojim preganjalcem napisal: »Pomirite se. Domovino ljubim prav tako kot vi. Zaradi te ljubezni sem trinajst let preživel v izgnanstvu in prav zaradi te ljubezni se vnovič vračam v izgnanstvo, […] ne da bi se cmeril ali nevoščljivo in trpeče kremžil«.

5 / Večno vračanje enakega

Neja Tomšič: V času mojega življenja se je podoba sveta povsem spremenila; maska naprednega Zahoda zadnje desetletje pada in razkrivajo se njegovi temelji – suženjstvo, kolonializem, rasizem, privilegiranost in nasilje vseh vrst –, kar ne vodi le v dekonstrukcijo podobe Zahoda kot naprednega, temveč posledično tudi preizpraševanje ideje napredka in njegovega razumevanja kot oblike nasilja. Odličen primer tovrstnega soočanja je Muzej londonskih pristaniških četrti (Museum of London Docklands), kjer le še eno nadstropje ostaja posvečeno »veliki pomorski zgodovini« Velike Britanije, preostala štiri nadstropja pa ta mit razbijajo na kosce; prostor je namenjen zgodbam zasužnjenih, veliki trgovci pa so premeščeni v drobni tisk.

Pia Prezelj: Bi potemtakem lahko trdili, da se zgodovina – prosto in prilagojeno po Nietzscheju in Kunderi – kljub naporom razkriva kot »večno vračanje enakega«?

Oto Luthar: Čeprav večino svojega raziskovalnega življenja trdim nasprotno – da se zgodovina ne ponavlja – razumem in podpiram vse, ki skušajo s sklicevanjem na »večno vračanje enakega« opozoriti na neverjetno obstojnost določenih razmerij. Na primer razmerja med »vladarjem« in vladanimi, ki v Evropi tudi po stoletju moderne demokracije kaže na očitno nepripravljenost in/ali nezmožnost političnih elit za udejanjanje razsvetljenskega koncepta družbene pogodbe, ki jo vedno znova sklepamo vsi z vsemi. Brez izjeme. Podobno je z vojnami, ki se še vedno bijejo v arhaičnem duhu Dulce et decorum est pro patria mori. Skratka – bolj ko skušamo ubežati zgodovini, bolj nas ta dohaja. Dohaja, prehiteva in maliči zdrav razum. In vsi, ki se večnemu vračanju upirajo, v najboljšem primeru obveljajo za idealiste, naivneže – ali pesnike. Med slednjimi je zame že desetletja na prvem mestu britanski pesnik (in vojak) Wilfred Owen, ki je tik pred smrtjo leta 1918 zapisal:

»Of vile, incurable sores on innocent tongues,—
My friend, you would not tell with such high zest
To children ardent for some desperate glory,
The old Lie: Dulce et decorum est
Pro patria mori.«

Reference
  • Tomšič, Neja. 2018. Opium Clippers. Ljubljana: Rostfrei Publishing.
  • Assmann, Aleida. 2018. »Zur Metaphorik der Errinerung«. Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses: 147– 178. München: C. H. Beck. https://doi.org/10.17104/9783406729911-147.
  • Peraldus. 1236–1250. Harley 3244: Theological miscellany, including the Summa de vitiis: ff. 27v-28. London: British Library.
  • Weissberg, Liliane. 2007. »Heinrich Heine Writes about His Life.« MLN 122 (3): 563–572. JSTOR, www.jstor.org/stable/4490830. Dostopano: 16.07.2021.
  • Wood, James. 2017. Kako nas nagovarja literatura (prev. Janez Penca). Ljubljana: Penca in drugi.
  • Isherwood, Christopher. 2008. The Berlin Stories. New York: New Directions Publishing.
  • Márai, Sándor. 2002. Sveče so dogorele (prev. Jože Hradil). Murska Sobota: Franc Franc.
  • Owen, Wilfred. 1921. »Dulce et Decorum Est«. Poems. New York: Viking Press.

Opombe

  1. 1. Koordinate spomina, 2. Astrologija in mitologija, 3. Arheološki modeli, 4. Migracija antičnih bogov, 5. Vzvodi tradicij, 6. Izbruh antike, 7. Dionizijske enačbe čustev, 8. Nike in Fortuna, 9. Od muz do Maneta, 10. Duerer: bogovi gredo na sever, 11. Obdobje Neptuna, 12. Uradna umetnost in barok, 13. Ponovni vznik antike, 14. Klasična tradicija danes.
  2. Prvi premik te vrste se zgodi, ko knjižnico – takrat v glavnem samostansko – v 18. stoletju postopoma zamenja arhiv. O tem piše tudi Aleida Assmann v svojem prispevku »Zur Metaphorik der Errinerung«. Glej Assmann in Harth (ur.), Mnemnosyne … (str. 18).
  3. British Library, London, cod. Harl. (3244cc. 27v-28r)
  4. Márai, ki je najprodornejša dela napisal kot madžarski emigrant v Italiji in ZDA, je postal znan šele po letu 1989, torej po svoji smrti. Gre za pisca, ki spada v skupino dizidentskih avtorjev, ki so jih bralci razumeli tudi kot politične aktiviste, kritike režima.
  5. Tukaj prav tako po J. Wood, Kako nas nagovarja literatura, str. 63.

Rostfrei publishing, 2018
80 strani
dimenzija knjige: 200 × 270 mm
dimenzija škatle: 245 × 310 x 35 mm
edicija: 200

NAKUP KNJIGE

Prispevek sledi odprti, večslojni in polifoni strukturi knjige Opium Clippers, poglavja pa je mogoče brati v poljubnem, nekronološkem zaporedju.
Neja Tomšič, Opium Clippers, 2018 (foto: Jaka Babnik).

Rostfrei publishing, 2018
80 strani
dimenzija knjige: 200 × 270 mm
dimenzija škatle: 245 × 310 x 35 mm
edicija: 200

NAKUP KNJIGE

Sorodne objave

prijavi se

prijavi se na novice in pozive za projekte in prispevke
novice

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 11. junij 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 16. avgust 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 27. julij 2020. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 21. september 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

kje: Cankarjev dom, sejna soba M3/4
kdaj: 27. februar 2020, 0b 18. uri

kje: Galerija Jakopič, Ljubljana, v sklopu razstave Jaka Babnik: Pigmalion
kdaj: 5. december 2019
trajanje: 18.00 – 21.00
sodelujeta: dr. Victor Burgin, dr. Ilija T. Tomanić
moderator: dr. Jan Babnik

  • 18.00: Predavanje Victorja Burgina: Kaj je kamera? Kje je fotografija?
  • 19.00: Predstavitev nove številke revije Fotografije (Kamera in aparat: Izbrani spisi Victorja Burgina) v pogovoru z umetnikom in teoretikom Victorjem Burginom in Ilijo T. Tomanićem, piscem spremne besede k slovenskemu prevodu. Pogovor bo moderiral Jan Babnik, gl. in odgovorni urednik revije Fotografija
  • 20.30: razprodaja preteklih številk revije Fotografija

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 16. december 2019. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 16. marec 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

Kdaj: 18. julij 2019 ob 10.00
Trajanje:
90 min
Kje: Prvo preddverje Cankarjevega doma, Prešernova cesta 10, 1000 Ljubljana (vhod iz pasaže Maximarket)
Delavnico vodita: Leopold Štefanič in Neža Ternik

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 09. april 2019. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 24. junij 2019. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

Kontaktiraje urednike na editors@membrana.si. Rok za predloge prispevkov (izvlečki dolžine 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 18.1. 2019. Rok za dokončane prispevke na podlagi sprejetih predlogov je 20.3.2019. Predloge pošljite na editors@membrana.org.

Kontaktiraje urednike na editors@membrana.org. Rok za dokončane prispevke na podlagi sprejetih predlogov je 30. september 2018. Predloge pošljite na editors@membrana.org.

kje: Galerija Jakopič, Ljubljana, v sklopu razstave Marc Riboud: Čuječi popotnik. Zavedni fotograf
kdaj: 14. junij 2018
trajanje: 17.00 – 19.00
moderatorka: Jasna Jernejšek
sodelujejo: Nada Žgank, Meta Krese, Jasna Podreka in Svetlana Slapšak

Naše spletno mesto uporablja piškotke za izboljšanje naših storitev. Kot uporabnik se morate strinjati z uporabo in sprejeti naše pogoje. Trenutno uporabljamo samo piškotke, ki so potrebni za normalno delovanje spletne strani. Za več informacij obiščite naš pravilnik o zasebnosti in pogoje storitev. Za več informacij o piškotkih, ki jih uporabljamo, si oglejte spodnji seznam.

Ta piškotek je nujen za aplikacije PHP. Piškotek se uporablja za shranjevanje in identifikacijo edinstvenega ID-ja uporabniške seje za namen upravljanja uporabniške seje na spletnem mestu. Piškotek je sejni piškotek in se izbriše, ko so vsa okna brskalnika zaprta.

Strinjam se z uporabo piškotkov, strinjam se s pogoji storitve in pravilnikom o zasebnosti in želim še naprej uporabljati spletno stran.