Fotografija Ugašanje (Fading Away) Henryja Peacha Robinsona je bila za občinstvo leta 1858, ko jo je prvič videlo, pretresljiva. »Kako si je fotograf drznil zmotiti ta intimni trenutek družine, ki žaluje za umirajočo hčerjo?« niso skrivali ogorčenja gledalci (prim. Newhall, 2012, str. 74, 76). Toda to, kar so imeli pred očmi, ni bilo nespoštovanje do umrlega; gledali so obrtniški izdelek in žilico za umetniško kompozicijo. Robinson je namreč v eno združil pet insceniranih fotografij in tako ustvaril iluzijo idealnega trenutka.

Opisani odziv se nam danes zdi starokopiten ali naiven, vendar ima vzporednico v današnji »digitalni družbi«: v začetku leta 2015 je fotograf Giovanni Troilo moral vrniti nagrado World Press Photo Award, ker so ga spoznali za krivega, da je svoje portrete belgijskega industrijskega mesta Charleroija opremil s podnapisi, ki so pripovedovali neresnico. Nekatere fotografije iz serije je posnel v drugih mestih in so prikazovale ljudi, ki so se izdajali za nekoga drugega (moški, ki v avtu seksa z neznanko, se je na primer izkazal za Troilovega bratranca; World Press Photo, 2015b).

Podobno se je nedavno dvignil oblak medijskega prahu okrog najstniške zvezdnice Instagrama Essene O’Neill, ko je javnosti razkrila, da je »pristni« videz njenih fotografij zahteval precej truda in širokogrudne podpore modnih znamk (O’Neill, 2015). Več kot 150 let po Ugašanju še kar verjamemo v nepotvorjeno »naravnost« fotografskega posnetka.

Vsi ti primeri predstavljajo zapleten odnos med fotografijo in resničnostjo: prvo ponavadi vidimo kot medij, ki slika svet, kakršen je, hkrati pa to svojo resnicoljubnost spodkopava s potencialom za spreminjanje in insceniranje fotografij oziroma privzemanje različnih pomenov v odvisnosti od konteksta. Ta napetost med razkrivanjem in zakrivanjem je ena bistvenih značilnosti fotografskega medija in pomemben vidik njegove privlačnosti.

Pa to ne velja le za digitalno dobo – manipulacija s fotografijami ima namreč častitljivo tradicijo. Sredi 19. stoletja je bilo tako retuširanje pomemben argument branilcev umetniškosti (strojno izdelane) fotografije; v Sovjetski zvezi je Trocki, ko je postal persona non grata, magično izginil s prizorišča na posnetku; spiritualistična fotografija (fotografija duhov) je skušala ujeti tisto, česar človeško oko (in s tem fotoaparat) ni moglo (ker dejansko sploh ni obstajalo); fotoreporterji na lovu za ikoničnimi fotografijami niso pomišljali, ko je bilo treba poustvariti dogodke, ki so bili videli dolgočasni, in jim v postprodukciji pridihniti dramatičnost ali »instagramskost«. In tudi na področju sodne oblasti ne manjka neumornih ponarejevalcev, ki se trudijo potvarjati dejstva.

Kako to, da potem še kar zaupamo dvomljivim podobam, ki so bile dekonstruirane in so dokazano odvisne od konteksta, človeških gest in interpretacij, pa tudi privzetih nastavitev fotoaparata? In zakaj smo še vedno užaljeni ali se čutimo izdane, kadar se fotografija izkaže za ponaredek resnice? Odgovor najdemo ravno v izrecni trditvi fotografije, da predstavlja resničnost, kar je nasledek družbenih diskurzov pa tudi indeksikalnosti fotoaparata (Gunning, 2004, str. 48). Pojem fotografske indeksikalnosti zasledimo že pri Henryju Foxu Talbotu, ki je takrat novo tehnologijo fotografije opisal kot »svinčnik narave«, s čimer je dal zagon predstavi o njenem mehanskem zajemu slike, kar se je začelo tesno povezovati s pojmoma objektivnosti in pristnosti. To so bile okoliščine, ki jih je še globlje ukoreninila znanstvena in umetniška praksa, pa tudi uporaba fotografij kot sodnih dokazov.

Kot sta pokazala Lorraine Daston in Peter Galison (Daston in Galison, 2010), se je znanost pa tudi umetnost predala fotografiji. Umetniki so hvalili njeno detajliranost in zmožnost upodabljanja človeškemu očesu nevidnega, recimo gibanja konja v galopu ali izstrelka v letu. Njeno sposobnost, da upodobi celo najhitrejše, najdrobnejše ali najpočasnejše premike, so cenili tudi znanstveniki; še pomembneje pa je, da je fotografija zanje postala žarek upanja: potrdila naj bi zanesljivost njihovih raziskav. Francoski medicinski raziskovalec Alfred Donné je bil eden prvih znanstvenikov, ki so v svojih objavah poleg risb krvi, mleka ali semenske tekočine izpod mikroskopa uporabljali tudi fotografijo (Daston in Galison, 2010, str. 58). Z uporabo fotografskega medija si je prizadeval nadgraditi obljubo o resničnosti neke druge tehnike mehanskega zajema slike, torej mikroskopiranja, ki se sama zase ni zdela dovolj prepričljiva.

Ta gesta dvojnega potrjevanja nazorno priča o problemih vizualne reprezentacije sredi 19. stoletja, pa tudi nasploh, saj zaupanja, ki ga je Donné skušal pridobiti, ni spodkopavala kakšna svojevoljna manipulacija z dokazi, temveč taki vizualni dokazi, pri katerih je bilo napačno interpretiranje pogost pojav (recimo risbe). Znanstveniki, ki se niso mogli zanašati na svoje ročne upodobitvene tehnike, so začeli staviti na medij, ki je obljubljal »objektivnost«, v upanju, da bodo fotografije razkadile dvome njihovih kolegov in tudi njih samih. Že sama možnost upodobitve nečesa brez tveganja za interpretativno kontaminacijo je spremenila znanstveno razmišljanje in hkrati okrepila trditev fotografije, da je resnicoljubna in verodostojna.

Hkrati z znanostjo so fotografijo odkrivali tudi odvetniki in jo začeli uporabljati v dokazne namene. Pred sredino 19. stoletja je bilo pričanje praktično edini dokaz, ki so ga odvetniki lahko predložili, saj je bila forenzična znanost šele v povojih, risbam in drugim tehnikam upodabljanja pa niso dovolj zaupali. Po drugi strani so fotografijo že od njenih začetkov promovirali kot prepričljivejšo od še tako jezičnega advokata. Ta trend je slednjič privedel do ustoličenja povsem nove vrste vizualnega dokaza, to je »demonstrativnega dokaza« (Mnookin, 2013, str. 8), ki je korenito spremenil sodno prakso. Jennifer Mnookin pravi takole: »Zdaj sta odvetnik ali priča lahko ne le locirala dokaz, ampak ga celo sama ustvarila. /…/ Te oblike vizualnih dokazov so bile še zlasti prepričljive, saj so porotniki in sodniki dokaz lahko videli na lastne oči.« (Mnookin, 2013, str. 5) A na področju sodne oblasti fotografije nikoli niso videli kot bolj ali manj zanesljive od pričevanja očividca, saj so se zavedali nevarnosti manipulacij.

Videti je, da to tveganje postaja čedalje večje z nastopom t. i. novih medijev, ki so fotografijo spremenili v nestabilen in kronično nedokončan objekt, ki se da zlahka spremeniti. Koncept kontinuiranega svetlobnega zapisa na snovni nosilec je namreč zamenjala gnetljiva, nesnovna slikovna pika.

Ob čedalje številnejših in lažjih načinih »manipulacije« s fotografijami pa se množijo tudi načini, kako tako manipulacijo izslediti; to sodobne digitalne forenzike postavlja v položaj vnovičnih utemeljevalcev »resničnosti« kot referenčne točke, ko po korakih sledijo procesu spreminjanja fotografskega posnetka ali razkrivajo napačne privzete nastavitve, s čimer sumljivo sliko pretvarjajo v tako, ki po analizi njenih metapodatkov ne pušča več dvomov. To povzdigovanje podatkov na položaj novega rešitelja seveda odmeva tudi v hvalospevih »podatkovni družbi«, ki jih slišimo zadnje čase in izvirajo iz starega prepričanja, da so podatki nepristranski, pa tudi v novejših spremembah, katerih zgodovina sega v kroge kibernetikov iz štiridesetih let 20. stoletja.

Kot trdi Orit Halpern v knjigi Beautiful Data (2014), naša sužnost podatkom izhaja iz teoretikov kibernetike, kot je bil Norbert Wieners, ki »je sanjal o prihodnosti brez ‘neznanega’, ki bi ga bilo treba šele odkriti – obstajal bi nabor podatkov, ki bi jih bilo treba le prekombinirati, analizirati in obdelati« (Halpern, 2014, str. 12). S tem namiguje na to, da bi bil ta sen izpolnljiv, če bi stroji opravljali svoje delo, kot je treba, s čimer bi odgovornost in tudi interpretacijsko suverenost preložili na računalnike in statistiko.

Čeprav je bil Wienersov končni cilj, to je primerjati in naposled uskladiti računalniške računske procese s človeškimi možgani, neuspešen, pa so njegove teorije in teorije drugih kibernetikov prispevale k sprožitvi »premika v znanstveni praksi in standardih resnice s fokusa na odkrivanje, arhiviranje in dokumentacijo novih dejstev o naravi k poudarku na iskanju vzorcev, analizi in prekombiniranju podatkov« (Halpern, 2014, str. 15).

To pripisovanje moči podatkom v smislu proizvodnje znanja odseva ne le v razglašanju »podatkovne« družbe in v novi terminologiji, kot je na primer izraz masovni podatki (angl. big data), ampak tudi v uvedbi znanstvenih področij, kot so digitalna humanistika, vizualizacija podatkov in digitalna forenzika.

Digitalna forenzika združuje stremljenje po objektivnosti, kot jo je definirala znanost 19. stoletja, s tisto, ki je posledica tehnik podatkovne analize, nagnjenih k poudarjanju nepristranskosti računalniških in kvantitativnih orodij, ki jih uporabljajo strokovnjaki. To je posebej zanimivo, kadar je govora o fotografskih posnetkih, ki, kot sem pokazala, na svoj način zagotavljajo, da so resnični, in katerih (napačna) interpretacija ima lahko resne posledice, recimo ob uporabi na sodiščih. Da bi torej potrdili oziroma ovrgli sum, da je fotografija ponarejena, jo lahko – kot na primer tisto, ki prikazuje Leeja Harveyja Oswalda s puško, ki naj bi bil z njo ubil J. F. Kennedyja – pregledajo s kvantitativnimi metodami; te so v tem primeru, denimo, pokazale, da senca pod Oswaldovim nosom ne nasprotuje zakonom fizike, kot so trdili nekateri. To je pomirjajoče čist rezultat – Hany Farid ga pripisuje matematiki – saj nas osvobaja od zanašanja na nepopolno človeško zaznavo: »Brez tega bi lahko samo ugibali.« (Farid, 2012)

Pa je to vse? Mar ni tako, da je vsaka analiza podatkov tudi neke vrste abstrakcija, odvisna od izolacije, reorganizacije in rekontekstualizacije podatkov, pa tudi od subjektivnih odločitev strokovnjaka? V nadaljevanju bom skušala odgovoriti na ta vprašanja, tako da bom pobliže predstavila preiskavo škandala z mučenjem v Abu Grajbu. Postopku analize fotografij, ki so jih leta 2003 v zaporu snemali vojaki vojske ZDA, je načeloval Brent Pack, posebni agent vojske pri vojaški preiskovalni enoti in specialist za digitalno forenziko, in je slednjič privedel do obsodbe vpletenih.

Na podlagi metapodatkov fotografij je Pack izdelal časovnico z vizualizacijo podatkov, ki so jo uporabili kot demonstrativni dokaz na dejanskih sodnih obravnavah. Forenzični strokovnjaki, ki jim zaupajo naloge, kot je bila Packova, se morajo držati strogega protokola: vsak svoj korak morajo zabeležiti, da bi bilo njihovo delo karseda transparentno. Packa je tudi vestno izpraševal Errol Morris, za potrebe svojega dokumentarca Standard Operating Procedure (2008), v katerem slika dogodke iz Abu Grajba, motive vpletenih vojakov in vlogo fotografij, ki so jih posneli za preiskavo, prav tako pa tudi spreminjanje javnega mnenja in politične odločitve glede vojne v Iraku. Zgodba za tem ključnim argumentiranjem je torej ne le dobro znana, ampak tudi izjemno dobro dokumentirana.

Ko je afera leta 2004 vstopila v zavest javnosti, so vojaški preiskovalci skušali razvozlati fotografski material, ki so ga pridobili. A četudi so »slike povedale več kakor tisoč besed«, kot je povedal Pack, »zgodbe kljub temu niso videli« (Morris, 2008). Da bi jim lahko podrobneje »prisluhnil«, so Packu dali deset zgoščenk z obremenjujočimi fotografijami. Dobil je nalogo, da jih pregleda in prerazporedi po zaporedju dogodkov. Kmalu se je zavedel, da so težave, na katere je ob tem naletel, posledica napak v privzetih nastavitvah, denimo »časovnih žigih datotek, ki so bili vsi zamaknjeni – od nekaj ur pa celo do enega leta od resničnega časa. In vsakič ko so jih prekopirali na zgoščenko ali pa z enega računalnika na drugega, so se časi spremenili glede na časovno nastavitev dotičnega računalnika.« (Pack v: Morris, 2008)

Da bi dognal, kdo je bil vpleten v incident, kaj se je kdaj zgodilo in koliko časa je trajalo, se je osredotočil »na edino časovno nastavitev, ki je stalna«: na metapodatke. Kot trdi Pack, »so ‘metapodatki’ samo bolj učena beseda za informacije o informacijah«, ki so vgrajene »v datoteko«, na primer tiste, ki »povedo, kdaj je bila datoteka ustvarjena, s katero programsko opremo, nastavitve osvetlitve ter datum in čas posnetka, ko je fotoaparat mislil, da je sliko posnel« (Pack v: Morris, E., 2008). S pomočjo teh informacij je Pack odkril, da so bili fotoaparati trije (last specialistov Charlesa A. Granerja, Ivana Fredericka in Sabrine Harman), s katerimi so bile posnete fotografije istih incidentov, vendar iz drugih kotov. Ti nepristranski in konstantni metapodatki pa vseeno niso zadostovali za to, da bi dogodke pravilno časovno razvrstili. Primerjati jih je bilo treba z dejansko vsebino fotografij: »Našel sem vsega skupaj osem ločenih ‘time-synch’ pojavitev, in lahko sem rekel: ta aparat je mislil, da je ura toliko, tale pa, da je toliko.« (Pack v: Morris, 2008) Ko je začel slike razvrščati po prizorih, ki jih prikazujejo, »so slike kar nekako padle v vrsto« (Pack v: Morris, 2008; glej sliko Digitalno forenzična rekonstrukcija časovnice Abu Grajb fotografij). Svoje ugotovitve je potrdil s pomočjo enega najstarejših orodij za spremljanje, to je pazniškim dnevnikom, »ki je beležil incidente, ki so se zgodili v zaporu. Dejansko je potrdil, da je bila moja časovnica točna.« (Pack v: Morris, 2008)

Potem ko je zaključil te začetne korake, ki niso samo razkrili časovnice, ampak tudi to, »koliko truda so ti ljudje vložili v to, kar so počeli zapornikom«, in »kdo še je bil tam, ko se je dogodek zgodil« (Pack v: Morris, 2008), je Pack začel znova pregledovati fotografije, da bi se odločil, katere so prikazovale t. i. standardne operativne postopke, katere pa zločine: »Pogledati si moral natanko to, kar so fotografije prikazovale. Pomembno je bilo ločiti fotografije zločinov od tistih, na katerih zločinov ni bilo.« (Pack v: Morris, 2008)

Pack, zanašajoč se le na to, kaj njegov material »prikazuje«, je svojo analizo oprl na to, kar se je naučil med službovanjem v ameriški vojski; svojo strokovnost je poudaril z izjavo: »V vojski sem preživel 20 let. Bil sem v Puščavskem viharju 1. Štiri mesece sem preživel v zalivu Guantanamo.« (Pack v: Morris, 2008) Hkrati pa je drugim prepovedal dvomiti o njegovih sposobnostih: »Od tistih, ki niso bili tam, kjer sem bil jaz, ni pričakovati, da bodo slike videli na enak način.« (Pack v: Morris, 2008)

Pack se tudi dobro zaveda, da mora zaradi svojega položaja kazati neprizadet obraz in biti zvest etiki nepristranskega strokovnjaka: »Vse, kar lahko narediš, je, da predstaviš nedvomna dejstva; čustva ali politika na sodišču nimajo kaj iskati.« (Pack v: Morris, 2008) Toda enako kot pri metapodatkih tu ne gre brez interpretacije vidne vsebine fotografij. Pack meša prakse, za katere trdi, da so objektivne, in tiste, ki temeljijo na osebnih izkustvih, ter to zamenjevanje paradoksalno uporablja pri potrjevanju svojih ugotovitev. Njegova sklepna izjava v dokumentarcu Errola Morrisa nehote razkrije ta konflikt:

»Fotografija prikazuje to, kar je. Lahko ji pripišeš kakršenkoli pomen, a na njej vidiš tisto, kar se je zgodilo v trenutku posnetka. Na obrazih jim lahko bereš čustva in v očeh kar pač že, vendar to nikakor ne pridoda k dejstvu. Lahko le poročaš o tem, kar je na sliki.«

(Pack v: Morris, 2008)

Razlog, zakaj njegov način argumentiranja še vedno deluje prepričljivo, ne izvira toliko iz pojmovanja metapodatkov kot objektivnih, ampak iz tega, da njegov delovni proces naredi transparenten in razumljiv s še eno gesto avtentikacije: vizualizacijo podatkov, ki je del pripovedi Morrisovega dokumentarca. Pri tem se razkrije ne le potencialno resnična zgodba o dejanskih dogodkih, ampak tudi praksa, ki da dokazom verodostojnost, s tem ko stare trditve podkrepi z novimi tehnikami.

Prevedel Domen Kavčič.

Viri

• Daston, Lorraine J. in Galison, Peter, 2010. Objectivity. New York: Zone Books.
• Farid, Hany, 2011. What’s a Picture Worth? Dostopno tukaj. [11. november 2015].
• Gunning, Tom, 2004. What’s the Point of an Index? or, Faking Photographs. V: ur. K. Beckman & J. Ma, Digital Still/Moving: between Cinema and Photography. Durham: Duke University Press. str. 23–40. https://doi.org/10.1215/9780822391432-003
• Halpern, Orit, 2014. Beautiful Data: A History of Reason since 1945. Durham: Duke University Press.
• Mnookin, Jennifer L., 2013. The Image of Truth: Photographic Evidence and the Power of Analogy. V: Yale Journal of Law & the Humanities, vol. 10, no. 1., str. 1-75. Digital Commons. [10. november 2015]
• Morris, Errol, 2008. Standard Operating Procedure (video file). Dostopno tukaj. [11. november 2015].
• Newhall, Beaumont, 2012. The History of Photography. New York: Museum of Modern Art.
• O’Neill, Essena, 2015. Why I really am quitting social media (video file). Dostopno tukaj. [11. november 2015].
• World Press Photo, 2015a. Entry Rules. Dostopno tukaj. [11. november 2015].
• World Press Photo, 2015b. World Press Photo Withdraws Award For Giovanni Troilo’s Charleroi Story. Dostopno tukaj. [11. november 2015].