Zaradi precejšnje razdalje med najinima podeželskima lokacijama, oziroma razdalje med Francijo in Grčijo, sva se z Burginom za ta intervju srečala v kiberprostoru, po elektronski pošti. Burgin je kljub svoji neskončni izobraženosti vedno ustrežljiv in dosegljiv. Govoril je o radikalnih spremembah v fotografiji, ki jih je prinesla tehnologija, in o virtualnosti kot lastnosti, ki je fotografiji že znana. Njegova perspektiva je perspektiva intelektualca v kiberprostoru, opremljenega z virtualnim fotoaparatom, kar ga presenetljivo postavlja v prvo vrsto delovanja, ki mu lahko še vedno rečemo »fotografiranje«.
Kje ste, če smem vprašati, med branjem in odgovarjanjem na moja vprašanja?
Sem v svoji pisarni v departmaju Gers na jugozahodu Francije. Del časa sem v hiši, ki jo imam tukaj, del pa v majhnem stanovanju v Parizu.
Smešno, intervju o fotografiji in podobi opravljava, ne da bi se videla – brez najinih podob. Poznam vas iz pogovorov in portretov, ki so na voljo na spletu, tako da bi lahko rekla, da vas lahko »vidim«, a za vas je drugače, morate si me predstavljati. Delujejo tako tudi fotografije? Si predstavljamo prav toliko, ali več, kot dejansko vidimo?
Podoba je psihološki dogodek. Nikoli ni zgolj optična. Optična podoba, projicirana na našo mrežnico, je obrnjena na glavo, nato jo možgani pravilno obrnejo. A možgani, ali natančneje um, počnejo še veliko več. Če se v koga zaljubite, ga vidite drugače, kot ga vidijo drugi – v zgodnjem 19. stoletju je Stendhal zapisal šaljivo pripoved o tem fenomenu, ki ga je poimenoval »kristalizacija«. Konec istega stoletja je Henri Bergson natančno opisal, kako se vizualna zaznava preprede s spominskimi podobami, ki pred očmi posameznika »sestavijo« celoto objekta. Deleuze je proti koncu posvetil precejšnjo pozornost temu, kar je poimenoval neizbežna »virtualnost« podobe.
Nevroznanstvenik Anil Seth je pojasnil, kako možgani halucinirajo naše zavestne izkušnje; prikazal je, da je zaznava aktiven proces gradnje »ugibanj« o manjkajočem v informacijah, da bi osmislila zaznavanje, pridobljeno iz naših čutov. Gre za proces, ki mu pravi »nadzorovana halucinacija«. Drugi nevroznanstvenik, David Eagleman, v svoji najnovejši knjigi Livewired piše, da so možgani izredno elastični in se stalno preoblikujejo, nevroni pa med sabo nenehno tekmujejo za teritorije. S tem pojasni sanje in sanjanje kot nočno aktivnost vizualnega sistema, ki se v nočnem, temnem času bori ohranjati svoj prostor, tudi ko vid ne deluje. Ali so ta in druga nova dognanja o delovanju možganov uporabna za našo disciplino? Lahko s sodelovanjem z nevroznanstveniki pridobimo nove vpoglede o tem, kaj se fizično zgodi, ko podobo izkušamo – tako kot smo lahko nove vpoglede dobili ob sodelovanju s psihoanalizo in psihoanalitično teorijo?
Ideja o »nadzorovani halucinaciji« Anila Setha je, vsaj glede na vaš opis, predvidena v Bergsonovi fenomenologiji in se ujema tudi z idejo recognition semes (apercepcijski semantični element – op. ur.) v semiotiki Umberta Eca. Seth pa je pri svojem odkrivanju tople vode precej ponesrečeno izbral termin. »Halucinacija« je zelo obtežena z bremenom zgodovine psihiatrije in psihoanalize, kjer je halucinacija ena izmed definicijskih značilnosti psihoze! Ideja Davida Eaglemana – ki jo prav tako poznam izključno iz vašega povzetka –, da sanjanje razlaga kot vizualni sistem (ponovno je »vizualno« enačeno z »optičnim«), ki se vzdržuje v odsotnosti svetlobe, je tako zelo osiromašena, da lahko človeka prisili v jok! Zdi se mi, da je trenutno navdušenje nad nevroznanostmi utemeljeno na zastareli ideji o tem, kaj tvori znanost kot tisto, ki se ukvarja z merjenim, in je merjeno izključno instrumentalno in kvantificirano – kakor v vaši referenci o »podatkih, ki jih zaznajo čutila«. To je »znanstvenizem«. V tej dimenziji je nevroznanost popolnoma združljiva z duhom neoliberalnega kapitalizma. Nevroznanstvenika, ki ju citirate, zvenita, kot da bi bil zanju odnos do možganov podoben odnosu inženirja elektronika do domačega avdiosistema – vesta ogromno o tem, kako sta ožičena, ampak o glasbi, za katero avdiosistem obstaja, ne moreta povedati nič pametnega. Nikakršnega dvoma ni, da je nevroznanost izjemno koristna, če nič drugega so v sodelovanju z računalniškimi inženirji lahko nastali prej nepredstavljivi protetični pripomočki za telesno ovirane. Nevroznanost bi bilo tako nesmiselno podcenjevati, kot je nesmiselno misliti, da je zaradi nje psihoanaliza odveč – naslavljata različna področja vedenja. Natanko zaradi njunih radikalno različnih področij z dvomom in hkrati zanimanjem opazujem novonastale združene poskuse »nevropsihoanalize«.
Nedvomno. Če ste na primer brali Antónia Damásia (še en nevroznanstvenik, za katerega menim, da bi bil navdušen nad vašim delom); način, kako opisuje delovanje uma, je, kot da bi opisoval delovanje kamere (še posebej v delu Nenavadni red stvari [The Strange Order of Things]) – vsa doživetja, zunanja ali notranja, vključno s koncepti in jezikom, v duhu prevzamejo obliko podobe. Kar nas napelje na misel/podobo o možganih kot prvi kameri in na nek način zaobrne mehansko/biološko razmerje med njima. Tako je integracija »človeških« znanosti z biologijo in ostalimi »eksaktnimi« znanostmi zelo pomembna, kot je to pokazala Donna Haraway. Ob tem pomislim na pse in da tudi psi sanjajo. Imate psa ali kakšnega drugega živalskega spremljevalca? Ali, če uporabim med-relacijsko formulacijo Harawayeve, ali ima kakšen pes ali druga žival ali vegetacija vas?
Einstein, kot prvi pristan pri iskanju intelektualnega vira, je rekel, da je po njegovi lastni izkušnji v tako simbolnih sistemih, kot sta jezik in matematika, mišljenje v podobah neizogibno predhodno artikulaciji idej. Filozof bi ga seveda povprašal, kaj točno je mislil, ko je rekel »podoba«. Iz stanovanja v Parizu lahko vidim Panteon, kot se reče, »na lastne oči«. Prav zdaj si lahko prikličem njegovo podobo »v očesu duha«. Lahko preštejem stebre? Nikakor. Kakšno »podobo« torej »vidim« in ali je smiselno za ta primer uporabiti besedo »videti«? Da odgovorim še na drugo vprašanje: sprejemam, da pripadam človeškemu delu celote naravnega sveta, ki vključuje druge živalske vrste, vegetacijo in minerale. Verjamem, da morajo biti vsa preostala bitja obravnavana s spoštovanjem in njihove radikalne razlike dostojanstveno sprejete . Precej sem razumevajoč do antičnega japonskega šintoističnega verovanja, ki vsakršni zemeljski entiteti pripisuje dušo. To je v nasprotju z antropomorfizmom, ki dandanes prevladuje v naši družbi in dovoljuje lastnikom »ljubljenčkov« izrabljanje svoje lastnine kot odkrušenih fragmentov lastnega narcisizma. Povsem sprejemam resničnost ljubezni in prijateljstva v takih odnosih, ampak ko vidim lastnike psov svojo pasjo odgovornost vleči okrog Pariza, si ne morem pomagati, da ne bi videl tega odnosa kot nekako enosmernega.
Zadnje leto in pol je pandemija covida-19 človeštvu predstavljala izziv svetovne razsežnosti. Medtem ko smo bili zaklenjeni v svoje domove (če smo imeli srečo ubežati bolnišnici), smo doživeli premike v skoraj vseh sferah našega življenja (delo, prosti čas, kultura, umetnost, spiritualnost, žalovanje, socialnost, ljubezen, seks, prijateljstvo, družina) v virtualni prostor računalnikov (in njihovih poganjkov pametnih telefonov) in interneta. Je to znanilec prihodnosti, zgolj pospešek že zastavljene nagnjenosti k zamenjavi fizične izkušnje z vizualno? Kako ste vi osebno preživeli čas epidemije in kako so sukcesivna zaprtja družbe, ki smo jih doživeli, vplivala na vaše življenje in delo? Ali je vaše delo Onstranstvo (Afterlife) zloslutna vizija te izkušnje? (Opomba: ko sem dostopala do spletne različice Onstranstva, je bila bela stran vse, kar sem lahko videla.)
Bolj kot »znanilo prihodnosti« je nenadna vsiljena uporaba oddaljene komunikacije po računalnikih prinesla univerzalno potrdilo, kako bistvena je za nas dejanska fizična bližina. Sam sem obdobja zaprtja preživel v enem izmed najmanj naseljenih območij podeželske Francije. Lahko sem se podal na dolge sprehode po spomladanski pokrajini, ne da bi srečal kogarkoli. Poleg tega sem navajen biti sam v ateljeju, pravzaprav mi je tako najljubše, zato nisem niti malo trpel. Popolnoma se zavedam, kako sem privilegiran. Lahko si samo predstavljam pekel zaprtja v majhnem stanovanju v velikem mestu, z majhnimi otroci in prihodki, ki jim grozi nenaden upad. Dogajanje na nikakršen način ni spremenilo mojega dela, menim pa, da nas je moralo vse, ki ustvarjamo na področju umetnosti, demoralizirati spoznanje, kako malo pomeni naše delo svetu, za katerega se zdi, da drvi proti izumrtju.
Kar se tiče Onstranstva, sem ravnokar preveril delovanje spletne različice – deluje. Uporabljati morate brskalnik Chrome na domačem ali prenosnem računalniku. Ne deluje na drugih brskalnikih niti na mobilnih napravah. Povezava je afterlife.victorburgin.eu/.
Uporabljam pravo kombinacijo programske in strojne opreme, a žal kljub temu vidim le belo stran. Je namen oziroma želja spletne predstavitve približati vaše ustvarjanje širši publiki, ki zaradi različnih razlogov nima dostopa do muzejev in galerij, kjer je vaše delo ponavadi predstavljeno? Kaj so, po vašem mnenju, pogoji razstavljanja in doživljanja umetnosti na spletu, v prostoru, ki ga v eseju Vidna mesta (Visible Cities) in drugih opišete kot »kiberprostor«?
Spletna različica Onstranstva je oblikovana natanko z namenom dela s praznimi stranmi, brez običajne spletne navlake. Poskusite pritiskati levo in desno puščico na tipkovnici, morda vas kam odnese. Nihče še ni omenil teh težav, morda bi moral ustvariti telefonsko linijo za pomoč uporabnikom. Da odgovorim na vaše vprašanje: vse odkar sem začel svoje delo ustvarjati izključno na računalniku, sem se ukvarjal z dejstvom, da ni zares nikakršnega razloga, da ta dela ne bi ostala na računalniku in brezplačno dostopna na spletu. Vendar se nimam za spletnega umetnika, spletna umetnost je nekaj povsem drugega in jemlje v obzir specifičnost interneta kot prostora produkcije, ne le distribucije. Kot na primer delo ruske umetnice Olie Lialine Poletje (Summer, 2013), ki ga je možno videti le na zaslonu računalnika, priključenega na internet. Z jasnim, modrim nebom v ozadju se umetnica ziblje naprej in nazaj na gugalnici, ki se zdi pritrjena na iskalno vrstico na vrhu gledalčevega brskalnika. Posamezne sličice ponavljajoče se animacije gostijo različni strežniki, katerih URL-naslovi v iskalni vrstici se z vsako naslednjo sličico animacije spreminjajo, pri čemer je hitrost guganja odvisna od hitrosti spletne povezave. Takšno delo bi se od mojega težko bolj razlikovalo. Spletna različica Onstranstva je mišljena kot faza »potrditve koncepta«, hkrati pa je deloma »transmedijski« projekt, ki ne vključuje le knjižne različice Onstranstva, ampak tudi na primer razstavo Mladi hrasti (Young Oaks,2020) ali moje drugo knjižno delo mandarin, pri čemer sta obe nastali na »starševskem« Onstranstvu, s katerim sta povezani kot »otroka« – če si smem izposoditi terminologijo strojne opreme – igralnega gonilnika, ki ga uporabljam.
Z vašimi idejami sem se kot študentka fotografije v Združenem kraljestvu srečala že zgodaj, saj so bili vaši teksti del učnega načrta. Spominjam se fascinacije nad vašo dosledno analizo delovanja fotografskih podob in kako se je ta razlikovala od nejasnega in skrajno dogmatičnega žargona in impresionistične proze, ki je na tem področju prevladovala v vseh fotografskih žanrih. Kot primer mi takoj pride na misel vaša definicija »dobre kompozicije« v spisu »Gledati fotografije« (»Looking at Photographs«). Katere spremembe, če sploh, potrebuje delo Misliti fotografijo (Thinking Photography, 1982) danes, po skoraj štiridesetih letih od izdaje, da bi lahko ostalo na vrhu bralnega seznama diplomskega ali magistrskega študija? Je bibliografija, kot je sugerirana na naslovni fotografiji knjige, relevantna še danes? Kaj se je od takrat spremenilo v teoriji in teoretizaciji fotografije?
Esej »Gledati fotografije«je bil prvič objavljen leta 1977 v Screen Education, reviji filmskih študijev. V prvem odlomku izjavim: »Nedavna teorija sledi fotografiji onkraj prostora, v katerem je izbrisala svoj lasten proces – v ‘nič-za-pojasniti’.« Filmske strokovnjake, ki so s sofisticiranimi teoretskimi prijemi že analizirali kinematografijo, sem želel prepričati, da so fotografije dejansko vredne resne obravnave. Malo sem blefiral, ko sem zapisal »nedavna teorija«, v resnici sem poskušal pritegniti njihovo zanimanje k vzpostavljanju fotografske teorije. Moj uvod se je bolj iskreno začel v ponatisu spisa Misliti fotografijo iz leta 1982: »Spisi v tem zborniku so prispevki v smeri fotografske teorije. ‘V smeri’ teorije, raje kot ‘za’ teorijo, pravim zato, ker teorija še ne obstaja …« Nedvomno si je težko predstavljati, da je bilo takrat o fotografiji možno prebrati zgolj tisto, na kar se nanašate z »impresionistično prozo«. Od osemdesetih let naprej pa se je fotografija kot teoretski objekt trdno zasidrala. Sprašujete me, »kaj se je od takrat spremenilo v teoriji in teoretizaciji fotografije?« Zelo enostavno – spremenila se je sama fotografija, do te stopnje, da o »fotografski teoriji« kot taki ni več smiselno govoriti. Kar smo prej naslavljali »fotografija«, danes vidim kot industrijsko obdobje zgodovine perspektivične reprezentacije na Zahodu. Predhodila ji je predindustrijska faza s pomočjo optičnih pripomočkov ročno izrisane perspektive; trenutna faza pa je seveda digitalna podoba v mnoštvu svojih upodobitev. Industrijska revolucija se je vrtela okrog zamenjave ročnih operacij z mehanskimi operacijami strojev; ti so se nato vdali elektronski komputaciji. Pripadam generaciji, ki je to zgodovino v bistvu ‘izživela’. V umetniški šoli so me učili risati in slikati po modelu, kasneje sem se obrnil k fotografiji in danes postavljam virtualne kamere v tridimenzionalnem računalniškem prostoru – da bi ustvaril, na primer, podobe v Onstranstvu. Kar je bilo nekoč fotografska teorija, se je preobrazilo v teorije vizualne podobe.
Zdi se mi, da je to ključen argument vaše nedavne zbirke spisov, zbranih v knjigi Kamera: Bistvo in aparat (The Camera: Essence and Apparatus, 2018)1. Tako zaradi argumenta kot naslova knjige pomislim po eni strani na knjigo Friedricha Kittlerja Optični mediji: Berlinska predavanja 1999 (Optical Media: Berlin Lectures 1999), in po drugi strani na Camero lucido: Zapiski o fotografiji Rolanda Barthesa (La Chambre claire: Note sur la photographie, 1980). Pod kolikšnim vplivom in v kakšnem dialogu z omenjenima je vaša knjiga?
Nikoli nisem zmogel prebrati več kot nekaj strani Kittlerja. Seveda sem seznanjen z načinom mišljenja, ki se nanj sklicuje, kar zame predstavlja poenostavljen, če ne celo mesijanski, ozkogledni tehnološki determinizem. Ko to govorim, me zbode neizogibna krivda ob zavračanju Kittlerja, ne da bi ga temeljito prebral, a je nemogoče prebrati vse in tudi privlači me preveč drugih mislecev, ki jih želim globlje prebirati, piscev, ki so si med seboj tako različni, kot sta si na primer Isabelle Stenger in Juk Hui.
Barthes je po drugi strani avtor, ki sem ga intenzivno bral in ki ima še danes neznanski vpliv name. Čeprav Camera lucida nima name neposrednega vpliva, sem vseeno čutil potrebo, da se odzovem glede načina njenega sprejetja – v eseju Ponovno branje Camere lucide iz leta 1982, ki je ponatisnjen v zbirki The Camera: Essence and Apparatus.2
V nedavnem intervjuju ste izjavili, da so nove tehnologije digitalnega ustvarjanja fotografskih podob (kot je fotogrametrija, kjer videz objektov simulira in generira računalnik in ne pre-bere iz objekta) podobne lovu (ki je stara metafora za fotografiranje in njen repertoar), vendar na drugačen način. Citiram: »Človek bo [kmalu] lovil vse … objekte, kot lovi živino v Južni Ameriki, za kožo, trupla pa bo pustil, kot da nimajo vrednosti.« Kaj to pomeni? Ali s tem nakazujete našo izgubo pri (poskusu) stika z resničnostjo s fotografijo, izgubo, če uporabim vaše besede, snovi v primerjavi z obliko?
Stavek, ki ga citirate, je iz mojega spisa Vidna mesta (Visible Cities) in seveda izvira iz spisa, ki ga je leta 1859 izdal Oliver Wendell Holmes. Citiral sem ga, da bi prikazal idejo, da bo svet morda reproduciran s tehnologijo – na način Borgesovega zemljevida, ki v razmerju 1 : 1 pokriva celotno deželo –, idejo, ki je obstajala veliko pred sedanjim časom računalniške simulacije. Vprašanje našega »dostopa do resničnosti s fotografijo« je nadomeščeno z razlogi, ki sem jih podal v odgovoru na vaše prejšnje vprašanje. Do »resničnosti« zdaj dostopamo prek zaslonov virtualnega, tako da ni več nikakršne zanesljive indeksikalne povezave fotografije z realnim.
Pa vendar se mi zdi, da indeksikalne lastnosti fotografske podobe še nikoli niso bile tako pomembne, kot so danes. Ob tem mislim predvsem na izvor »državljanskega novinarstva« in širše, na vse tiste priče, ki s pametnimi telefoni snemajo in razpečujejo dogodke, kot na primer umor Georgea Floyda; ali na dela kolektiva Forensic Architecture, ki so osnovana na takih tipih posnetkov. Recimo, da lahko na tem mestu omenimo tudi spletno množenje »uporabniških vsebin«, ki obsegajo samo-dokumentacijo in predvajanje vseh vidikov posameznikovega življenja. Kako ta očitna dokazna vloga optičnih medijev sobiva z učinkom komputacije, ki ga predlagate?
Ko govorimo o »državljanskem novinarstvu«, je nujno treba dodati jezik. O novinarstvu, ki ga sestavljajo izključno fotografije, nima smisla govoriti. Tako opevani indeksikalnosti fotografije nisem nikoli pripisoval velike vrednosti. Spomnim se, da sem o tem govoril v času razkritja razvpitega zlorabljanja zapornikov v Abu Graibu. Sama fotografija nikoli ni ničesar dokončno dokazovala. Na neki točki je moral posredovati jezik, nekdo je moral stopiti v ospredje in izreči: »Videl sem to.« Ponarejene fotografije nas spremljajo od začetkov fotografije v 19. stoletju. Kar se je spremenilo od »na koncu našega vrta so vilinke« in »Trockega nikoli ni bilo tukaj«, je neprimerljiva in eksponentno naraščajoča sposobnost računalniških tehnologij, da prepričljivo simulirajo »fotografsko« realnost, zamrznjeno ali premikajočo. Kolektiv Forensic Architecture se za namene dokaznega gradiva naslanja na uporabo fotogrametrije na podlagi prakse, katere pionirka je policijska uprava Los Angelesa. Avtomobilska trčenja so morala biti iz očitnih razlogov počiščena v najkrajšem možnem času. Fotogrametrične 3D-rekonstrukcije prizorišč nesreč so bile kot sprejemljivi dokazi najprej predložene prav na kalifornijskih sodiščih – seveda s spremljavo zapriseženih izjav širokega nabora virov, od prič trčenj do policijskih fotografov. Vse to je del neizogibnega gibanja proti »izvirni velikosti« Borgesovega zemljevida, ki sem ga že omenil, le da bomo lahko tokrat prej ali slej lahko zavrteli čas nazaj do dejanskega časovnega nastanka posnetka, kot lahko že zdaj odklikamo skozi čas med posnetki na Googlovem zemljevidu. To ni znanstvena fantastika, ta tehnologija obstaja, vprašanje je le, če in kdaj jo bomo implementirali. Tako pričevanje pametnih telefonov, kot je ponazorjeno z umorom Georgea Floyda, je za »vzbujanje« zavesti in aktiviranje množičnih mnenj očitno zelo učinkovito, a je zaradi teh istih razlogov treba v času vsega ponarejenega biti s takimi posnetki zelo pazljiv.
Prevedla Nataša Ilec Kralj
Reference
- Barthes, Roland. 1992. Camera lucida. Ljubljana: Studia Humanitatis.
- Burgin, Victor. 2018. The Camera: Essence and Apparatus. London: Mack. V slovenskem prevodu je dostopnih nekaj spisov v: Victor Burgin. Kamera in aparat. Ljubljana: Membrana, 2019.
- Burgin, Victor, ur. 1982. Thinking Photography. London in Basingstoke: Macmillan in New Jersey: Humanities Press International.
- Damásio, António. 2018. The Strange Order of Things: Life, Feeling, and the Making of Cultures. Pantheon Books.
- Eagleman, David. 2020. Livewired. The Inside Story of the Ever-Changing Brain. New York: Pantheon Books.
- Haraway, Donna. 2003. The Companion Species Manifesto. Dogs, People, and Significant Otherness. Prickly Paradigm Press.
- Kittler, Friedrich. 2010. Optical Media: Berlin Lectures 1999. Cambridge, VB in Malden, ZDA: Polity Press.
- Seth, Anil. 2021. Being You: A New Science of Conscience. Dutton Books.
