Peitersen v svojem delu poskuša prepoznati in problematizirati nekatere globoko zakoreninjene (vizualne) pripovedi in sisteme mišljenj, ki izvirajo iz temeljev konstrukcije naših sodobnih družbenih struktur. V zadnjih letih njegovi izhodiščni premisleki pogosto vključujejo dve nasprotni si poziciji znotraj določenega sistema; razmerje med njima pa nato služi za opis sistema samega. Čeprav njegove podobe temeljijo na predstavi fotografske »resničnosti« ali »pristnosti«, se vselej izkažejo kot izredno konstruirane – tako kot resničnost, ki naj bi jo upodabljale. Njegovi projekti so osnovani na problematiki razmerij sistemov, resničnosti, zaznavanja, dinamike moči, neoliberalizema, nepravic, namernega zastaranja, piksilacije, lepote, pristnosti, opazovalca in opazovanega, kolektivnega ukrepanja, kolektivnega vizualnega spomina, krivde, sublimnega in še mnogo drugih.
Rune, prvič sva se srečala, kot sva sodelovala na krakovskem Mesecu fotografije leta 2018, imenovanem Prostori pretokov (Spaces of Flows), ki ga je kurirala Iris Sikking. Tam sem se prvič srečal s postavitvijo tvojega prepričljivega projekta Operatorji in tarče (The Operators and The Targets) iz leta 2017. Morda bi lahko začela s kratko predstavitvijo začetkov in zagona tega projekta?
Projekt se je pravzaprav razvil iz nekega drugega projekta, ki sem ga ustvaril, Varna razdalja (Safe Distance), v katerem sem uporabil zaslonske posnetke različnih prenosov v živo in drugih oblik najdenih posnetkov, da bi vizualiziral razdaljo med gledalcem in ogromno količino medijskih in digitalnih podob, ki jih konzumiramo. V neki točki sem začel spremljati videe vojaških brezpilotnih letalnikov in jih uporabljati za nadaljevalno serijo projekta. V tem primeru je varna distanca namreč dvojna; ne le da sem bil med temi dogodki sam na varnem, temveč je bil tudi prvotni gledalec, operator brezpilotnika, sicer blizu zaslona, a zelo oddaljen od dogodkov, ki so se dogajali na njegovem ekranu.
Ko sem končal Varno razdaljo, sem se nenehno vračal k posnetkom iz brezpilotnih letalnikov. Fascinirali sta me krutost vojskovanja z brezpilotniki in estetika nadzorovalnih podob. Iz opazovanja teh neprepoznavnih podob kockastih oseb v različnih odtenkih sivin, ki nekako so podobe resničnih ljudi, je zraslo vprašanje, koliko je treba, da se take podobe navdajo z osebnostjo. Kdaj konstelacija vizualnih informacij postane entiteta, ki potencialno izzove empatijo?
To me je privedlo do vpogleda v čudno in boleče razmerje, v katerem so se znašli operatorji glede na svoje tarče. Fizična razdalja je pomenila, da so sicer zunaj dosega nevarnosti, kar jih je na neki način distanciralo od pravne odgovornosti vojskovanja, a so jih njihova dejanja vseeno vznemirila. Njihov neprekinjeni nadzor nad ljudmi v oddaljenih deželah jih je na neki način seznanil z njimi. Operatorji kot nenehni opazovalci včasih dobijo občutek, da svoje tarče poznajo – mislim, da je podobno z gledalci resničnostnih televizijskih oddaj –, medtem ko »tarče« živijo z nenehno tesnobo zavedanja, da jih nekdo opazuje. Med temi ljudmi na obeh straneh planeta se torej vzpostavi razmerje. Na neki čuden način jih brezpilotni letalniki povezujejo. Delujejo kot fizični medij med obema poloma, ki ga ne eni ne drugi ne vidijo zares.
Zame to razmerje prikazuje ujetost v sistemu, ki presega obe strani; prikritega sistema, ki obe strani razčloveči, in to je tisto, kar sem želel raziskovati kot metaforično podobo naše ujetosti v sistemih, ki so mnogo večji od nas samih.
Iz tega povzetka, pa tudi kot je moč začutiti iz tvoje postavitve, lahko sklepam, da si se očitno raziskovalno poglobil, nadaljeval pretekle strategije in način vključevanja prilaščenih podob: bi lahko malce razložil logiko svoje strategije in nato, kako si gradil instalacijo? Razporeditev? Poleg fotografij je v postavitvi tudi večja konstrukcija, v katero obiskovalci sedejo in opazujejo; bi lahko razložil tudi, kako si prišel do izdelave tega, kar je moč gledati, videti in navsezadnje slišati?
Torej, na podlagi posnetkov in nadaljnjega raziskovanja poteka vojskovanja z brezpilotnimi letalniki ter raziskovanja vpliva na operatorje brezpilotnikov in opazovanih ali napadenih oseb sem v glavi sestavil zgodbo, kako bi se lahko počutili ljudje, ujeti v ta ekstremna položaja. Izrecno sem želel izpostaviti občutek mučnega obupa, izhajajočega iz pomanjkanja moči udejanjanja,1 strukture, ki razčloveči sočloveka, hkrati pa sem želel kritično pristopiti do podob, ki iz teh tehnologij izhajajo. Tako sem uporabil posnetke iz videosistemov na brezpilotnikih in iz propagandnih videov novačenja britanskih in ameriških zračnih sil.
Postavitev so sestavljali trije elementi: vrsta reprodukcij »tarč« – povečanih zaslonskih posnetkov ljudi tik pred zadetkom izstrelka, velika reprodukcija skoraj neprepoznavnega brezpilotnega letalnika zelo visoko na nebu in zabojnik, v katerem se je predvajal posnetek. Ta zabojnik je bil izdelan tako, da je po velikosti ustrezal manjšemu zabojniku, da bi gledalec posnetka občutil vsaj delček stlačene klavstrofobije, za katero si predstavljam, da jo včasih občuti operator brezpilotnika. Vsa dela so bila predstavljena v sivinah, kot jih zajamejo infrardeče kamere na brezpilotnikih, tako da so skupaj tvorila svoj sivi svet znotraj same razstave.
Video pripoveduje fiktivno zgodbo o vsakodnevnem življenju operatorjev in tarč, ustvarjeno na podlagi mojega raziskovanja, izmenjaje med obema perspektivama. Nekdo je za serijo uporabil izraz ponarejena dokumentarnost (faux-documentary); menim, da je primeren. Ne hlinim razumevanja, kako se počuti katerikoli od mojih protagonistov, a nekako menim, da je to točno to, česar je umetnost sposobna: omogočiti empatijo z odpiranjem lastne domišljije za izkušnjo drugih. Videoformat omogoči posamezniku poglobitev v doživetje, ob tem pa dokumentarni slog izzove vprašanja verodostojnosti celote, kar lahko privede v premislek o lastnem položaju v odnosu do teh vprašanj.
Glede na to, kar sem doživel v Krakovu, moram povedati, da je razstava izredno močna in pretresljiva. Več misli se mi je porodilo – tvoja uporaba besede »domišljija« je bila dejansko strategija, ki jo je leta 1909 na javnem nastopu obravnaval Lewis Hine, ko je govoril o grajenju empatije z gledalci prek »zahteve po domišljiji« gledalca. Omenjaš tudi moč udejanjanja, in ker je to ena izmed tem te številke Membrane, ali meniš, da lahko projekti in podobe dejansko imajo vcepljeno moč udejanjanja? Se lahko to prenese na gledalca? V povezavi s tem in tematiko, ki jo naslavljaš v svojih projektih, ali so ideje o proti-pripovedi oziroma proti-vizualnosti, kot to definira teoretik vizualne kulture, Nicholas Mirzoeff, relevantne v tvojem delu? Če ja, na kakšen način?
Kot umetnik bi z veseljem verjel, da imajo moja dela, ali dela in projekti kogarkoli, moč in da bi se ta lahko prenesla na gledalca in se z njim prenašala naprej. V resnici pa menim, da se to ne dogaja pogosto. Mislim, da je lahko umetnost del procesa, ki omogoča ali razvije moč udejanjanja v človeku, in da lahko včasih določeno delo ali projekt zajame ali razjasni zeitgeist na tak način, da mu vdahne lastno življenje in lastno moč. Pa vendar ni slabo stremeti k temu, da si del nečesa. Resnično menim, da sta umetnost in umetnik zelo pomembna za razumevanje vizualne kulture z razumevanjem načina ustvarjanja in (de)konstrukcije podob pa tudi z znanjem o genealogiji in zmožnosti moči podob.
V tem smislu vidim svoj projekt kot poskus razumevanja prevoda podatkov v podobe in načina, kako smo vizualne informacije naučeni brati. Če o podobah razmišljaš kot o »tarčah«, je to vizualno skoraj regresija. Te podobe lahko razumemo kot visokotehnološke, a so na njih pravzaprav zgolj figurice. A vendar operatorjem prenašajo vse mogoče pomene, tako imaginirane kot naučene. V posnetku je vključenih nekaj nespremenjenih kadrov ubojev z brezpilotniki; majhne bele figurice se sprehajajo po sivi pokrajini, ko zaslon naenkrat prevzame belina. Kader beremo kot opazovanje ljudi z velike razdalje in kot eksplozijo izstrelka, a se vizualno ne razlikuje preveč od kockastih videoigric z začetkov računalniške dobe. Kontekst se torej zamenja in naučili smo se te podobe gledati drugače. Naučeni smo, da je sovražnik lahko skupek premikajočih se pik na zaslonu – in tako je drugi postal razpršen in zreduciran na najmanjši skupni imenovalec: meglica na ekranu. Kandidati Milgramovega eksperimenta so lahko vsaj slišali igralce kričati ob povzročanju bolečine. Operator brezpilotnika vidi le pike, kar zmanjša možnost nespoštovanja ukazov.
Pogosto slišimo govorice o strahu, da nadzor prepuščamo algoritmom, meni pa se zdi, da je resnična težava v tem, da sami postajamo »algoritemski«. Ko kdo govori o »algoritemskem učenju«, si ne morem pomagati, da ne bi razmišljal o tem, kako smo mi tisti, ki jih urijo algoritmi. Kadarkoli uporabljamo družbena omrežja, gledamo reklame, igramo igre ali počnemo skoraj karkoli povezanega z digitalnim, se pravzaprav učimo delovanja na določene načine in videnja sveta skozi določeno prizmo. To je zelo »pavlovsko«, skoraj pretirano poenostavljeno, ampak deluje; vračamo se, nenehno poskušamo zadostiti algoritmu in med tem početjem postajamo vedno bolj naučeni voljno sprejemati in ubogati naše gospodarje.
Če lahko mi, umetniki, prispevamo majhen delež kritičnega glasu, alternativnega branja ali celo preprosto uvida v ozadje konstrukcije podob, potem bi si želel verjeti, da lahko privedemo do večjega razumevanja manipulativnih zmožnosti podob in tehnologije, kar utegne pripomoči k razvijanju večje moči udejanjanja v gledalcu.
Fascinantno. V lastnem delu predpostavljam, da finančni kapital zahteva, da se vse poustvarja po njegovi podobi. Kot globalizirani sistem je osrednji inovator algoritemskih infrastruktur, ki smo jim priča in jih doživljamo vsakodnevno, tako da so tvoja opažanja, da postajamo »algoritemski«, privlačna in seveda distopična. Ko sva se 2018 spoznala, se spominjam, da sva se pogovarjala o tem, kako bi moral biti termin AI namesto Artificial Intelligence (umetna inteligenca) definiran kot Algorithmic Intelligence (algoritemska inteligenca). Zato se v luči tega, kar si pravkar omenil, sprašujem, ali te tematike še nadalje prispevajo k razvoju tvojih trenutnih projektov ali morda k tistim, ki jih načrtuješ v prihodnosti?
Želim samo omeniti, da sta bila točno ta pogovor in tvoja definicija AI kot »algoritemske« namesto »umetne« inteligence zame zares vznemirljiva. Veliko točneje je o AI razmišljati v tem okvirju, poleg tega pa eliminira precej kvazi-mitoloških konotacij. Ponovno izpostavi dejstvo, kot praviš, da je AI del sistema – sistema, ki ga je ustvaril človek.
Kar nas znova privede k ideji sistemov nadzora. Bojim se, da se moja dela ne razvijajo zares linearno, tako da sem se v zadnjem času več ukvarjal z okoljskimi problematikami. Predvsem z medsebojnim vplivom človeških interesov in poseganjem v naravo ter posledicami, ki jih to prinese. Če samo pogledamo naš pristop do pridobivanja naravnih virov in občutka lastniške pravice do narave, lahko tudi v tem opazimo sistem nadzora – ali bolje, kot postaja vedno bolj jasno – sistem, ki je ušel izpod nadzora.
Primer tega je videoinstalacija, Rudarsko mesto (Mining Town, 2021), ki sem jo ustvaril skupaj s srbskim fotografom Mikico Andrejićem, v katerem je prikazan vpliv velikega, nedavno odprtega rudnika v mestu Bor na jugovzhodu Srbije in njegov učinek na tamkajšnje prebivalstvo in pokrajino. Instalacijo sva naredila za razstavo v Heerlenu, bivšem rudarskem mestu na jugovzhodu Nizozemske. V Heerlenu je vlada rudnik zaprla v poznih sedemdesetih. Zaprtje je bilo uničujoče za družbeno in ekonomsko strukturo mesta in še danes odmeva v frustraciji mnogih meščanov. Zanimivo, da se ta frustracija prevaja v nostalgični sentiment o »dobrih starih časih«, ko je rudnik še obratoval. (Menim, da lahko podoben tip nostalgije opazimo v politiki zamere in populizma, ampak to je druga zgodba, ki sem jo poskusil nasloviti v drugem delu, Ovčar [The Shepherd] iz leta 2020.) Projekt Rudarsko mesto je bil tako nekakšen očiten poskus, da bi pokazal prebivalcem Heerlena, kaj mestu in okolici naredi aktiven rudnik in kako to morda ni izguba, zaradi katere bi morali žalovati.
Trenutno dokončujem nov film, RAABJERG (v produkciji, rok leta 2022), ki se umešča na območje Danske, ki ga je v med 17. in 18. stoletjem prekril pesek. Nakopičile so se velike peščene sipine, ki so se začele premikati po deželi in na svoji poti prekrivale polja, kmetije in celo vasi. Delno je bil vzrok v človekovem prekomernem odstranjevanju vegetacije, ki je vezala peščeno prst, delno pa v podnebnih spremembah, ki so sledile mali ledeni dobi. Pri tem me zanima delno človeško poseganje v naravo, časovnica – zgodba se začne pred 6000 leti – in počasnost katastrofe, ki se je zgodila: kmetje so lahko prihajajoče sipine videli leta vnaprej, a jih niso mogli ustaviti. Slednje me seveda spomni na način, s katerim se bojujemo proti podnebnim spremembam danes in kako so takrat kmetje o sipinah govorili kot o nečem, kar je »zunaj človeškega nadzora, v Božjih rokah«.
Manj algoritemsko, bi rekel, a še zmeraj del večjega sistema (ki je ušel izpod) nadzora in mišljenja, ki je danes prisotno.
Prevedla Nataša Ilec Kralj.
