Ko je bilo objavljeno celostno delo East Side Story (2006–2008), ki je v presunljivo eksplicitni luči predstavilo poskuse prvih parad istospolno usmerjenih v Zagrebu in Beogradu, je v vseh pogledih šokiralo vsaj malo sočutnega gledalca. Avtor Igor Grubić je želel javnost kar se da neposredno soočiti s sovraštvom in nasiljem do Drugega, ki se dogaja čisto blizu nas. Prva parada ponosa v Beogradu se je odvila spomladi leta 2001, le nekaj mesecev po padcu režima Slobodana Miloševića in njegove Socialistične stranke Srbije, ko je država z desetletno zamudo za preostalimi nekdanjimi socialističnimi državami vstopila v proces t. i. tranzicije, kot ji jo je namenila mednarodna skupnost. Zagrebška parada ponosa se je odvila leta 2002, ko je država po smrti dosmrtnega predsednika Franja Tuđmana nekoliko zrahljala nacionalistično obrambno politiko in tradicionalistično držo, kjer ni bilo prostora za drugačnost, najsibo versko, etnično ali spolno. Na obe manifestaciji so se brutalno odzvale nekatere družbene skupine, predvsem skrajno desničarska združenja, katoliški skrajneži in navijaške skupine, ki so z vso silo in brez izbiranja sredstev poskušali ustaviti demonstracijo svobodne volje manjšine. Delo tako obravnava protestno akcijo istospolno usmerjenih, ki se niso želeli več skrivati, in posledično protestno akcijo tistih, ki nasprotujejo vsem odstopanjem od normativov.

V obeh primerih so predstavniki civilne družbe ob prvih znakih sprememb nemudoma zahtevali svoj prostor v javnem prostoru in diskurzu in v obeh primerih se je odprla Pandorina skrinjica globokega sovraštva do vsega drugačnega. Ko sta Srbija in Hrvaška v devetdesetih letih opravili z zunanjimi sovražniki, je prišel čas za čiščenje v lastnih vrstah. Nasprotniki parade ponosa v povojnem času normalizacije so iskali krivce za lasten neugoden družbeni in ekonomski položaj v notranjem Drugem. »Razplet tranzicije v demokracijo je razočaral ljudi, ki so se na Hrvaškem najprej borili za svobodo, nato za boljši jutri, zgodila pa se je, če odmislimo vojno, nezaslišana vseobsegajoča kraja javnega premoženja,« pojasni avtor najverjetnejše vzgibe za tovrstni radikalizem. 

V teh pojavih je moč prepoznati simptome družb v dveh državah, ki sta doživeli tektonske politične in ekonomske spremembe v obdobju tranzicije v demokracijo, ki je bila zaznamovana z vojno, ekonomsko depresijo, pojavom skrajnega nacionalizma in razpadom številnih družbenih struktur. To je privedlo (tudi) do nacionalizma in homofobije, ki nikdar ne izbirata žrtev v izkazovanju globokih frustracij do lastnega položaja in iskanja krivcev v določenih družbenih skupinah. Četudi je bilo delo East Side Story objavljeno s časovnim zamikom in ga je bilo moč brati z drugačne družbene perspektive, je zaradi zaostrenih razmer na področju človekovih pravic v Evropi še vedno aktualno. Nekdanja Vzhodna Evropa, vključno z bivšo Jugoslavijo, se nikdar ni popolnoma soočila z lastnim nezadovoljstvom in strahovi, ki povzročajo pogosto odklonilen odnos do različnih manjšin; nekdanja Zahodna Evropa pa se v lastni krizi identitete vse bolj obrača v populistični nacionalizem in večinski dogmatizem, s tem pa se tudi odvrača od izvornih načel človekovih pravic.

Delo East Side Story je tako z izjemno bogatim vizualnim jezikom pokazalo na anomalije družb, ki jim ni uspelo vzpostaviti mehanizmov pravne države in zaščititi svobode izražanja. Instalacija obsega serijo fotografij in dvokanalno videoinstalacijo. Slednja na eni strani s spretnim filmskim jezikom sooča dokumentarne televizijske posnetke povorke gibanj LGTBQ+ in odzive nasprotnikov nanjo, na drugi strani pa skupina plesalcev v energičnih in nasilnih koreografijah poustvarja dogajanje na istih mestih nekaj let kasneje. Kombinacija dokumentarnega in igranega je vsekakor učinkovita za prikazovanje banalnosti sovraštva do Drugega. Ulične intervencije zaradi časovne distance in pomanjkanja konteksta mimoidočim niso predstavljale nič več kot čudaško obnašanje v javnem prostoru, čeprav so plesalci v veliki meri le ponovili in svobodno interpretirali gibe tako napadalcev kot žrtev napadov. V fotografijah in posnetkih plesa, ki postanejo živi spomeniki pozabljenih dogodkov, vidimo predvsem običajno življenje, ki nemoteno teče dalje; živahne ulice, ljudi v parkih in kavarnah, običajen mestni vrvež in ponekod tudi zvedave poglede mimoidočih. 

Avtor je delo poimenoval East Side Story, da bi poudaril geografsko in družbeno specifičnost tovrstnih demonstracij sovraštva, ki se v večini dogajajo v nekdanjem vzhodnem bloku, medtem ko delo ne more odgovoriti na vprašanje o razlogih za takšno stanje duha. Gledalec je le soočen z brutalnostjo manifestacije, ki želi preprečiti drugo manifestacijo, čeprav protestniki prve z ničimer ne ogrožajo eksistence in dobrobiti protestnikov druge. Na podobno ambivalenten način se je Grubić v preteklosti loteval družbenih anomalij in situacij v svoji neposredni okolici. V delih in akcijah je dosledno spremljal in komentiral pojave frustracije ljudstva, ki se počuti opeharjenega za prihodnost, status in življenjski standard. Kar je obljubljal prehod iz enopartijskega sistema socializma in planskega gospodarstva v parlamentarno demokracijo in prosti trg, se očitno ni zgodilo. Dežele nekdanje Jugoslavije in vzhodnega bloka, kot sta Hrvaška in Srbija, niso postale del družine razvitih zahodnih demokracij, ampak so postale tisti demonizirani Drugi v očeh svojih osvoboditeljev. Grubić je zato pogosto obravnaval in v središče postavljal reprezentacije takšnih ali drugačnih protestov in javnih izražanj mnenja, kar je temelj demokratične družbe; občasno pa je enigmatične protestne akcije v javnem prostoru izvajal tudi sam.

Razvpita je njegova intervencija Crni Peristil (Črni Peristil, 1998), ki se navezuje na izvorno anonimno delo Crveni Peristil (1968), ko je skupina umetnikov obarvala osrednji trg starega mestnega jedra v Splitu v rdečo barvo kot samoiniciativno gesto in komentar na socialistično dogmo in opozorilo na nove družbene hegemonije v protestnem letu 1968. Grubić je 30 let kasneje ponoči naslikal črn krog na Peristil, da bi s tem ošvrknil povojno depresijo, obrat družbe v desno in vseprisotno homofobijo. Odzivi, ki so pravzaprav integralni del akcije, so bili pričakovano burni. Najprej se je javnost spraševala, kdo stoji za akcijo in kakšno je njeno sporočilo, nato pa se je avtor javno izpostavil, za kar si je nemudoma prislužil ovadbo policijskega oddelka za vojne zločine in terorizem. Akcija je javnost predvsem pretresla in zmedla.

Leta 2001 je Grubić ustvaril serijo fotografij in dokumentarni film Anđeli garavog lica (Angeli umazanih obrazov), v katerih je portretiral stavkajoče rudarje rudnika Kolubara v Srbiji. Ti so s svojo gesto radikalnega odpora, to je generalno stavko, v veliki meri pripomogli k dokončnemu padcu režima Slobodana Miloševića 5. oktobra 2000, saj je bila od njih v veliki meri odvisna preskrba države z električno energijo. Podobe njihovega odpora so bile povsem nekonvencionalne, saj se je avtor izognil klasični vizualni reprezentaciji protesta. Rudarji so namreč v insceniranih in deloma manipuliranih podobah upodobljeni kot angeli, nevidni znanilci sprememb, ki jih sami kasneje ne občutijo na svoji koži. Pri tem se je nanašal na kultni film Wima Wendersa Nebo nad Berlinom (1990), da bi s tem uprizoril kolektivno družbeno moč, ki so jo delavska gibanja skozi zgodovino vselej imela.

Serija javnih akcij 366 rituala oslobođenja (366 ritualov osvoboditve, 2008–2009) se je osredotočila na ideološko ozadje tektonskih sprememb na Hrvaškem, ki jih je moč razumeti kot pars pro toto dogajanju v balkanskem in vzhodnoevropskem prostoru po razpadu socializma. Ta prostor se je različno intenzivno odločil obračunati s preteklo ideologijo. Akcije so bile tako umetnikovi mikroprotesti, med katerimi velja izpostaviti intervencije v grafite s sovražnim govorom, intervencije v spomenike revolucije, ki so na Hrvaškem osovraženi in pogosto tarča napadov, ali medijsko odmevno akcijo obarvanja vode v rdečo v fontani pred stavbo Banke Hrvatske v središču Zagreba v času obiska ameriškega predsednika Georgea Busha. Ker so se akcije odvijale nenapovedano, je bila publika vselej naključna, zato se je delo razširilo med javnost v obliki fotografij in videodokumentacije. Podobe protestov predstavljajo nemoč posameznika v boju proti institucijam in hkrati njegovo odločenost, da z majhnimi akcijami sporoči svoje videnje nikdar črno-belih družbenih procesov.

V smislu neposredne reprezentacije protestov in javnega izražanja mnenja pa je najbolj ekspliciten prav projekt East Side Story, ki v igrano-dokumentarnem delu prikazuje mero tolerantnosti množic v Zagrebu in Beogradu. V videoinstalaciji je mogoče spremljati dve protestni manifestaciji hkrati: pohod skupin istospolno usmerjenih, ki imajo dovolj skrivanja in ustrahovanja, in zborovanje proti njihovemu svobodnemu izražanju spolne pripadnosti, ki je imelo namen preprečiti prvo manifestacijo. Avtor se pri tem ni postavil v nevtralen položaj, ampak jasno na stran žrtev oziroma manjšine. V obdobju 2001–2002 so tudi hrvaški in srbski osrednji mediji načeloma podpirali organizacijo parad ponosa v Zagrebu in Beogradu, prav tako so spremljali nasilje in poročali o njem ter javnost pretresli z brutalnostjo. Konservativna struja v Zagrebu je obsodila nasilje v Beogradu in hkrati kritizirala avtorja, da si je drznil primerjati položaj v teh dveh mestih. Posnetki parade ponosa v Beogradu res delujejo agresivneje od zagrebške, ki bila pospremljena predvsem z verbalnim nasiljem. Medtem ko so v Beogradu navijaške skupine preplavile nepripravljeno policijo in nemoteno fizično obračunavale z udeleženci parade in mimoidočimi, ki jim niso bili po godu, je v Zagrebu kordon posebnih policijskih enot res obvaroval protestnike pred neposrednim telesnim izživljanjem, kar je povzročilo žolčno reakcijo med nasprotniki parade. Ti so vzklikali fašistične slogane, salutirali in grozili aktivistom. Vendar je avtor pojasnil, da se je fizično nasilje dogajalo tudi v Zagrebu, le da ni bilo zabeleženo s kamero ali fotoaparatom, ker se je dogajalo po zaključku uradnega dela, ko so policija in novinarji že zapustili kraj dogajanja.

Pri tem pa je ključnega pomena prav vizualna izvedba fotografij in videoinstalacije, ki surove dokumentarne posnetke sooča z igranimi plesnimi vložki. Grubićev vizualni jezik, ki upošteva dinamiko dogajanja na obeh delih videoinstalacije, je skrbno premišljen in skrajno učinkovit. Avtor želi pri gledalcu z močno telesno reakcijo vzbuditi empatijo, kar je zahtevalo vključevanje plesa, ki je v tem primeru neke vrste stilizirana in svobodna interpretacija protestov.