Fotografija je kljub svoji izpričani ambivalentnosti v družbi še vedno v veliki meri razumljena kot dokument – dogodka, objekta ali situacije. Ker pa je umetnost vselej iskala drugačne perspektive in možnosti rabe vizualnih orodij, se del sodobne fotografije, ustvarjene za galerijski oziroma umetnostni kontekst, usmerja v drugačno obravnavo podobe in povezav med njimi. Če je v dominantni vizualni kulturi sporočilo fotografije običajno nedvoumno izraženo, v svetu umetnosti fotografski ustvarjalci pogosto iščejo nekonvencionalne narativne pristope. Sodobna fotografija gledalca ne naslavlja nujno s ponovitvijo motiva ali linearno zgodbo, ampak v enem samem delu v enoten narativni sklop povezuje različne motive, formalne pristope in načine predstavitve. Takšen je tudi princip fotografinje Vanje Bučan (1973), ki v svojih delih kljub raznovrstnim prijemom vselej ohranja kanček prepoznavne izraznosti. Njena praksa je vizualno razkošna, pomensko kompleksna, a hkrati asociativna. Ne usmerja se v neposredno refleksijo kolektivnega in intimnega vsakdana, ampak upodablja univerzalne eksistenčne motive, kjer je družbeni vidik običajno predstavljen z metaforami in alegorijami. V središče svojega dela postavlja odnos med kulturo in naravo, razmerje med človekom in njegovim okoljem ter ontologijo podobe v množični medijski cirkulaciji.
Vanja Bučan je začela delovati na področju fotografije v obdobju odločilnih tehničnih prelomov, ko se je dominantni tok dokončno obrnil v prid digitalne tehnologije. To je privedlo do mnogih pomenskih sprememb v ustvarjanju in branju podob. V prvem desetletju 21. stoletja je postala produkcija, manipulacija in distribucija podob enostavna in vsakdanja kot še nikoli prej, uporabniki in ustvarjalci podob, vse pogosteje ista oseba, so odkrivali številne nove možnosti za izražanje. Demokratizacija fotografije in njena razpršitev pa sta pustili globoke sledi tudi v umetnosti. V zgodnjem obdobju delovanja je Vanja Bučan ustvarjala povsem dokumentarne cikluse, v katerih je predstavljala utrinke iz življenj skupin urbanih ustvarjalcev. Postopoma so se njene fotografije začele poigravati s percepcijo gledalca in napeljevati na temeljne premisleke o sodobni stvarnosti: o tanki meji med kulturo in naravo, o (ne)ozaveščenosti človeške vrste, o kolektivnih patologijah in spominih, o dominantni vizualni kulturi in njenemu vplivu na okolje, v katerem nastaja in se distribuira.
Vanja Bučan se je na področje umetnosti podala razmeroma pozno, po študiju sociologije na ljubljanski Fakulteti za družbene vede in po nekajletni aktivni karieri na področju humanitarnega dela v nevladnem sektorju. Leta 2004 se je pojavila na razstavi finalistov Emzinovega natečaja za Fotografijo leta v Cankarjevem domu s črno-belimi fotografijami, ki so prikazovale otroke med igro iz nenavadnih perspektiv. Leta 2005 je bila sprejeta na študij fotografije na kraljevo akademijo v Haagu na Nizozemskem, kjer se je njena pot začela na novo. S tridesetimi leti in preteklim življenjem je bila njena začetna pozicija precej drugačna od mnogih njenih kolegov.
Pretekla kariera in sprememba kulturnega okolja sta pomembno vplivali na njeno ustvarjanje, a kot pravi sama, je bila njena začetna fascinacija analogna črno-bela fotografija, ki jo je zagnano razvijala v temnici; dokumentarni žanr pa so ji na akademiji pripisali zaradi izkušenj s humanitarnim delom, poznavanja družbenih robov in družboslovnega pedigreja. Po treh letih šolanja je bila zaradi sprememb v fotografiji šolska temnica ukinjena, študenti pa so se hočeš nočeš oprijeli digitalnega medija. Ta sprememba je postala pravzaprav osvobajajoča. S prvimi deli, ki so nastala še med študijem, in kot sama pravi, pod budnim mentorstvom, si je prizadevala nazorno pripovedovati zgodbo. A že takrat so se začeli izrisovati nastavki režirane fotografije, ki so zlagoma izrinili dokumentarni pristop. Serija Butci in norčije (Fools and Follies, 2009) na primer predstavlja pogled na dinamično komuno ustvarjalcev različnih disciplin, vendar skvota ADM na obrobju Amsterdama ni posnela v maniri klasičnega fotoeseja, ampak kot (samo)režirane portrete protagonistov. Avtorica je takrat tudi sama pripadala temu svetu, zato njen dokumentarizem ni bil invaziven, ampak intimen. V delu ni bilo družbeno angažiranega komentarja, saj so bili njeni protagonisti prostovoljni marginalci, ki so si takšen življenjski slog izbrali sami.
Leta 2010 je končala študij na Nizozemskem in tam prejela štipendijo, ki uveljavljajočim se umetnikom omogoča mehek pristanek v tekmovalnem svetu umetnosti in kreativnih industrij. Ko se je program končal, se je leta 2011 priključila ekipi programa Urbane brazde v sklopu EPK Maribor 2012. Tam je skrbela za vizualno kampanjo projekta, ki je spodbujal trajnostni razvoj podeželja. V tem procesu dela je imela popolno ustvarjalno svobodo in prav tu je režirani tip fotografije dokončno in nepovratno prevladal v njeni praksi.
V tem obdobju je nastala prelomna serija Placebo (2011–2012), ki se poigrava z odnosom med umetelnim svetom, ki ga je ustvaril človek, in naravnim okoljem. Avtorica je te podobe označila kot alegorije, kjer so človeške figure zmanjšane v gole objekte, ki niso nosilci socialnih funkcij. Na podoben način kot človek naravo pogosto doživlja kot objekt lastnih hotenj, je Vanja Bučan človeško figuro transformirala v objekt v naravnem okolju. Na svojih fotografijah je kombinirala podobe umetelnih materialov, ki posnemajo vzorce iz narave, in kompozicije iz naravnega okolja, ki pričajo o podrejanju, ohranjanju in estetiziranju narave. Ti procesi vedno zahtevajo človeško intervencijo. Človek je namreč ta, ki s pomočjo kulture določa pomen narave in jo podreja lastni podobi.
Številna njena dela tako kažejo na nemoč posameznika, ki se ne more izločiti iz utečenega sistema spreminjanja in izkoriščanja narave, četudi se s tem morda nazorsko ne strinja. Človek je trenutno nepreklicno najbolj invazivna vrsta na planetu, saj lahko z voljo, delom ali denarjem ustvari naravo po lastni meri, kar se kaže v negovanih cvetličnih aranžmajih, parkih, botaničnih in živalskih vrtovih. Umetnica na svojih fotografijah pogosto prikazuje komercializacijo narave, ki vse bolj postaja stvar kulture. V obdobju antropocena je človeška vrsta utemeljila zapleten vrednostni sistem, kjer se soočata tekmovalnost z naravo in njeno občudovanje, ter postala njegova ujetnica. Nihče namreč ne more povsem ubežati humanističnim ali antropocentričnim postulatom.
V seriji Študije napetosti (Studies of Tension, 2012) se je Vanja Bučan osredotočila na podobe ljudi in živali, ki so jih zaznamovale fizične in psihične napetosti, kar se posledično odraža na njihovih (nepopolnih) telesih. Pri tem je pod vprašaj postavila procese vzpostavljanja in širjenja lepotnih idealov, ki so konstrukt vizualne kulture in zaradi tega večino populacije obremenjujejo z estetsko normativnostjo in pričakovanji. Nepopolno, postarano ali hendikepirano telo nima prostora v današnji dominantni vizualni kulturi, o čemer zgovorno pričajo množični mediji in pravila številnih ponudnikov spletnih platform, ki poleg golote in spolnosti preganjajo tudi manifestacije nenormativnosti.
Sleherni portret ima družbeno vlogo, saj (lahko) priča o ozadju upodobljene osebe. Ker, kot pravi sama, s svojimi fotografijami ne želi nikogar izkoriščati in se izogiba predstavljanju ljudi kot subjektov, je bilo njeno naslednje monumentalno delo usmerjeno v reprezentacijo telesa kot takšnega, ne ozirajoč se na identiteto upodobljencev. Serija Anatomija lažnih spominov (Anatomy of False Memories, 2015), v kateri je telo postalo osrednji element, izhaja iz poskusa uprizarjanja lastnih sanj. Človeški spomin je namreč kombinacija različnih vizualnih impulzov, tistih, ki jih posameznik doživi, in tistih, ki jih ponotranji, četudi se niso nikdar zgodili. Prav fotografske in filmske podobe imajo izjemno pomembno vlogo v tem procesu, saj močno vplivajo na akumulacijo posameznikovih spominov.
V podobni maniri so nastale tudi fotografije iz ciklusa Sekvence resnice in prevare (Sequences of Truth and Deception, 2015–), ki je bil večkrat nagrajen in je mednarodno zakrožil na razstavah, festivalih in v publikacijah. Ker takratna situacija ni dopuščala zahtevnejših fotografskih seans na licu mesta, kot je avtorica to običajno počela pri zgodnejših projektih, se je obrnila k dvostopenjskemu ustvarjalnemu procesu. Najprej je v botaničnih vrtovih posnela fotografije z rastlinsko motiviko, jih natisnila na tepete in jih nato v studiu uporabila kot scenografijo, v katero je posegla z dodajanjem rekvizitov in delov telesa. Te dokaj preprosto ustvarjene mizanscene, ki se v nobenem smislu ne trudijo biti popolne, saj je napaka, kot pravi avtorica, njihov sestavni del, so delu dodale element popolne izvzetosti iz časa in prostora. Za te alegorične podobe ni mogoče z gotovostjo trditi, kaj pripovedujejo in s kakšnim namenom so nastale, vendar so hkrati dovolj asociativne, da nakazujejo kompleksen odnos med človekom in njegovim okoljem. V podobni maniri je zasnovano tudi delo V iskanju Sadiqa (Looking for Sadiq, 2018), ki je nastalo na popotovanju po Maroku, vendar nima prav nobenih lastnosti potopisa. Namesto tega je Vanja Bučan ustvarila konstruirane kompozicije, ki so povzeli elemente intimnih spominov, dojemanj in pričakovanj.
Serija Mauerhasen (2017) je zastavljena vizualno sorodno. Nanaša se na lokacije, kjer je nekoč stal berlinski zid kot zgovoren primer umetno ustvarjene ločnice med ljudmi, ki je grobo posegla tudi v (naravni) prostor. Danes na več točkah nekdanje razmejitve stoji park in sprehajališče, ki ga je narava – četudi pod budnim nadzorom človeka – ponovno osvojila. V to okolje je avtorica umestila performativne fotografije teles, ki so kot metafora živalskosti človeka. Človeku je namreč uspelo podrediti si naravo, vendar je podobno kot žival ujet v lasten sistem, (le) znotraj katerega lahko (pre)živi. Ljudje smo omejeni s svojim življenjskim prostorom in conami ugodja.
Fotografije Vanje Bučan imajo kljub prepoznavni rdeči niti izjemno večplastne impulze in sporočila. Nedokončnost njihovih pomenov se nanaša na vselej ambivalentno percepcijo človeka, ki se je v toku novejše zgodovine priučil prepoznavanja dvodimenzionalnih podob, v katerih zaznava stvarni svet, ki je vselej tridimenzionalen. Čeprav so njena dela v končni obliki vedno ploskovita – fotografije, se v procesu njihovega nastajanja pogosto poigrava z odnosom med objekti in njihovo fotografsko podobo. Pojav, kot je odnos med dejanskim in navideznim, izziva percepcijo gledalca, ki svet danes v veliki meri dojema in sprejema prek podob. Ustvarjalna praksa Vanje Bučan je torej daleč od neposrednih kritičnih sporočil, ki se nanašajo na aktualne politične in družbene pojave, in daleč od linearne narativnosti, ki bi gledalca racionalno vodila skozi podobe. Namesto tega njena dela zahtevajo dobršno mero cerebralne aktivnosti in intuitivnosti, da bi lahko v njih nemara prepoznali nekatera temeljna vprašanja človeške vrste v obdobju antropocena. Umetnica se pod mnogimi plastmi pomenov sprašuje o tem, kje smo in kam gremo? Kakšna je naša povezanost z naravo, ki si jo po eni strani podrejamo, po drugi pa občudujemo?
