Na fotografiji Roba Macinnisa Untitled # 4 (Brez naslova št. 4) pet živali mirno pozira za fotografiranje. Gledajo naravnost v aparat in zdi se, da potrpežljivo čakajo na konec fotografske seanse. Nobenih znakov upora ni videti proti načrtu, da bodo posneti njihovi slikovni ekvivalenti. Zdijo se krotke, vljudne, uslužne, nobena iz med njih ne kaže znakov neodobravanja celotne situacije. Iz nekega neznanega razloga se zdijo prepričane, da se je za to priložnost za fotografiranje vredno potruditi in stati povsem pri miru. Živali je običajno težko fotografirati, saj se gibljejo nepredvidljivo in se pogosto izmikajo objektivu. Na fotosafarijih se ne prikažejo pravočasno, ob drugih turističnih priložnostih kiti in delfini nočejo delati tega, kar od njih pričakujejo ljudje. Mačke in psi bežijo izpred aparatov, ptiči pa so itak brezupni. Kar zadeva fotografiranje, so živali znane po tem, da pri ne sodelujejo, in hipnotični učinek fotoaparata pri njih ne deluje. Morda obstaja celo neko nejasno kolektivno prenašano zavedanje o usodnem dvojnem pomenu klika na sprožilec na orožju in fotografskem aparatu.

Fotografije so bile posnete na ekološki kmetiji v Northumberlandu v Novi Škotski in lastnikom se je Macinnisov načrt, da bo naredil portrete njihove živine, sprva zdel zelo nenavaden. Fotografa so pri njegovem projektu najbolj zanimali “delavski predstavniki živalskega kraljestva” (Watts 2010): konji, krave, koze in piščanci, torej tisti, ki s svojim delom in proizvodi skrbijo za običajen potek življenja na kmetiji. Paradoksalno so bili dobro osvetljeni in optimalno postavljeni prizori običajnega ljudstva med živalmi posneti po vzoru nekakšne glamur fotografije. Kot pravi Macinnis, je imel pri postavitvi prizorov za skedenjske živali v mislih “zvezdniška fotografiranja Annie Leibovitz” (Watts, 2010) za revijo Vanity Fair. V tej znameniti modni reviji so fotografije do 15 oseb, večinoma filmskih zvezd, ki pozirajo v prefinjenih pozah in izbranih oblačilih. Vse so deležne enake pozornosti, vse so osvetljene enako in jim pripada enak del prostora v reviji. Kot skupina izžarevajo enotnost, pri čemer je skupni imenovalec njihov zvezdniški status. Pričakovati bi bilo, da prisotnost toliko zvezd na eni fotografiji povzroča prenasičenost, vendar to za fotografije Annie Leibovitz ne velja. S svojo fotografsko tehniko učinkovito nevtralizira značilnosti ekskluzivne zvezdniške fotografije. Kljub tekmovalnim značajem se slavni na sliki počutijo domače in se brez težav vklopijo v splošno kompozicijo lepote in statusa. Nekatere poze so morda vpadljivejše in ambicioznejše kot druge, toda Annie Leibovitz je kot režiserka in krotilka zbranih alfa osebkov poskrbela za to, da so se lepo obnašali in niso skušali prevladati drug nad drugim. Seveda ne zaradi moralnih razlogov, temveč zaradi dobre fotografije.

Enako ozračje harmoničnega sobivanja izžarevajo Macinnisovi skupinski portreti živali. Če se koza in bik v resničnem življenju ne marata, to iz fotografije ni razvidno. Človeka vse skupaj spomni na družinske fotografije. V primeru teh fotografij so se različni člani Macinnisove pisane druščine združili in prikazali enotnost in harmoničnost, ki se običajno izražata v estetskih kodih. Skladnost in složnost se najbolje izražata z dobro formo in kompozicijo. Ne pes ne piščanec ne pokvarita načrtovanega estetskega reda in pripadajočega narativa funkcionalne družine. V svoji nadrealistični krotkosti so Macinnisove domače živali videti, kot da izkoriščajo zadnjo priložnost za fotografiranje, preden se bodo spokojno vkrcale na Noetovo barko. Niti najmanjšega znaka konflikta ali želje po odmiku od zapovedanih norm skupinskega fotografiranja ni videti. Pa vendar, kako je piščanec na posnetku Untitled # 3 (Brez naslova št. 3) vedel, da se mora postaviti v prvo vrsto, na sredino med konjeve noge? Le kako je koza vedela, da mora biti njen hrbet poravnan s hrbtoma obeh konjev? Se je petelin na sliki Brez naslova št. 3 le po naključju postavil točno na sredino pod bikovo glavo? Po nekem čudežu so se vse živali postavile ravno na pravo mesto oziroma tja, kamor se običajno postavimo na običajnih skupinskih fotografijah ljudje.

Macinnis na svoji spletni strani v “Izjavi avtorja” omenja izziv, ki mu ga je postavil njegov “pametnejši starejši brat” ­– namreč pogledati besedo, ne da bi jo prebral, oziroma če takšen nemogoč poskus prestavimo v okvir tega prispevka, pogovarjati se o fotografiji, ne da bi govorili o sebi. Že od svojih mladih let naprej se je Macinnis očitno spopadal s Kantovim problemom spoznavanja sveta onkraj naših specifičnih filtrov zaznavanja. Kako bi bile videti “antifotografije živali” (Macinnis, Izjava avtorja), fotografije, ki bi zabeležile ‘realnost’, tujo in nedosegljivo, fizično naravo živali brez dodanih plasti naših nevralnih konstrukcij? Kakorkoli že, videti je, da se je umetnik odločil, da te filtre, če ne drugega, naredi vidne. 

Če bi jih upodobil tako, da bi bile videti kot mi, preprosto z jasnim ciljem, z mojim ponavljajočim se in singularnim pristopom, z mojim elegantnim naborom fotografskih trikov, kakšna bi bila v tem primeru refleksija?

(Macinnis, Izjava avtorja) 

S tem se vrnemo k nam ljudem in naši neustavljivi potrebi po branju besed, ki jih vidimo.

Kot razumem vse skupaj, se ob Macinnisovih fotografijah živali človek boleče zave, kako disciplinirano početje je fotografiranje. Poziranje in mirovanje pred fotoaparatom je kulturna praksa, ki se je je bilo treba priučiti in jo ponotranjiti. To bi lahko dokazovale izjave, kot je naslednja, ki govori o začetkih fotografije: 

Portretiranec je nepremično sedel, z glavo prilepljeno na naslonjalo. V tej pozi je spremembe v zadnjem trenutku sprejemal s precej podobnim nezaupanjem, kot bi bil pri zobozdravniku. Ko se je približeval kritični trenutek pritiska na sprožilec, je njegovo dihanje postalo globlje in hitrejše, pod njegovim telovnikom je srce vidno utripalo, pred očmi pa, kot da se mu je naredila meglena koprena. Ko je bil najmanj razpoložen za to, si je moral nadeti nasmešek. Fotograf je odšteval sekunde.

(Gernsheim 1991, 26)

Zaradi dolgih časov osvetlitve so bile te okoliščine seveda značilne za štirideseta leta 19. stoletja, a Gernsheimov opis odlično ponazarja fizični učinek fotografskega postopka na model. Nepremično stanje, omejenost z naslonjali za glavo in pogosta izpostavljenost močni svetlobi so izzvali, da se je telo odzvalo s stresom in paniko. Celoten postopek je vplival na globoko dihanje, srčni utrip, napetost mišic, pogled in fiziognomijo modela. Medtem ko so potekale zadnje prilagoditve na aparatu, se je počutil izpostavljenega neprijetnemu in zloveščemu postopku. Za obvladovanje takšnega telesnega neugodja in nelagodja je model potreboval disciplino in vzdržljivost. Rezultat vsega skupaj je bila v optimalnem primeru impresivna fotografija. V citatu je omenjen tudi ‘prijeten nasmešek’, ki si ga je moral nadeti portretiranec in orisuje tudi psihološki vidik celotnega postopka. Poleg spopadanja s simptomi fizičnega stresa so morali portretiranci izraziti svojo podobo kot močnega in uglednega posameznika 19. stoletja. Po splošnem konsenzu naj bi koristi od te nove tehnologije prevladale nad napori maličenja svojega telesa in uma za oblikovanje dobrega fotografskega subjekta. Vendar pa pripadniki premožne buržoazije niso bili povsem nepripravljeni na dolga, naporna poziranja, saj so jih morali pretrpeti tudi za svoje potrete, ki so jih naslikali slikarji. Seveda je tudi ta proces zahteval fizični davek in je za portretirance predstavljal hudo breme, a je šlo v primerjavi s fotografiranjem vseeno za bolj sproščen postopek. Nihče ni odšteval sekund, umetnik za platnom pa je bil dostopen in pripravljen na spremembe. Ljudje se niso počutili v nemilosti fotografskega aparata in njegove krute tendence, da je produciral nelaskave podobe.

Ko gledamo Macinnisove popolnoma disciplinirane živalske modele, spoznamo, kako velikemu delu svoje lastne neukrotljivosti smo se morali odreči za to, da smo se prilagodili sistemu fotografiranja. Seveda je jasno tudi to, da se živali nikoli ne bi podredile na ta način. Macinnisova zvijača je, da živali fotografira posebej in jih potem digitalno združi na en posnetek. Gre za enak postopek, kot ga uporablja tudi Annie Leibovitz pri ‘zvezdniških’ skupinskih portretih. To metodo, kjer je najprej fotografirano ozadje, nato pa so nanj umeščeni posamič fotografirani ljudje, sta že v 19. stoletju kot prva uporabljala O. G. Rejlander in Henry Peach Robinson. Njune sestavljene fotografije so temeljile na Rejlanderjevem ‘kombinacijskem tiskanju’. Zanimivo je, da je bil tudi za iznajdbo te tehnike ‘kriv’ problem discipline. V šestdesetih letih 19. stoletja je bilo namreč še vedno nemogoče na eno fotografijo postaviti več oseb v zapletenih položajih, saj bi se nekdo med njimi zagotovo premaknil in tako pokvaril posnetek. Kombinacijsko tiskanje pa je omogočalo optimalen nadzor nad podobo. Posamezni protagonisti, ki so jih dodali na predhodno fotografirano ozadje, so bili ravno tako spokojni kot Macinnisove koze in ovce in so bili zasnovani kot kastrirani izrezi, ki niso imeli več moči, da bi pokvarili fotografsko mizansceno.

Ko že govorimo o podeželskem življenju – Robinsonova odlična serija portretov Autumn (Jesen) iz leta 1864 naj bi prikazovala letne čase v naravi in predstavljala idiličen in estetiziran pogled na naravo. Na žalost pa so se glavne protagonistke na teh fotografijah – podeželske dekle, neke vrste proizvodne delavke kmečkega življenja – izkazale za preveč nerodne za to prefinjeno nalogo in jih je bilo treba zamenjati z modeli iz mesta, ki so premogli dovolj discipline in profesionalizma, da so lahko zadostili pričakovanjem fotografskega aparata.

References

• Gernsheim, H. 1991. Creative Photography. Aesthetic Trends 1839 – 1960. New York: Dover Publications, Inc.
• Macinnis, R. Artist Statement. Dostopano 22. aprila. Dostopno tukaj.
• Watts, K. J. 2010. Behind the Scenes: Looking Fabulous in Fur. New York Times ‘Lens’ Photoblog (January 1, 2010). Dostopano 22. aprila. Dostopno tukaj.