John Tagg je že od sedemdesetih let ena najuglednejših oseb v svetu kritične teorije fotografije in umetnostne zgodovine. Je avtor več esejev in vplivnih knjig o odnosih med fotografijo, institucijami in močjo, kot so The Burden of Representation, Essays on Photographies and Histories (1988), Grounds of Dispute: Art History, Cultural Politics and the Discursive Field (1992) in The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning (2009). Trenutno je zaslužni profesor umetnostne zgodovine na Univerzi Binghamton, državne univerze v New Yorku.
Kamuflažo v povezavi s fotografijo pogosto dojemamo kot skrivanje pred »kiklopovim pogledom« kamere, kar običajno vključuje tehnike bodisi zlivanja z okoljem bodisi izstopanja. Ali ju je v luči vseprisotnosti fotografskega nadzorovanja, ki smo mu priča danes, smiselno obravnavati kot nasprotje?
Sam bi monokularni pogled kamere in kamuflažo le stežka razumel kot binarno nasprotje. Če pomislimo na analizo panoptikona Michaela Foucaulta, lahko vidimo, da ne gre le za »optikon«. Celo Benthamov model panoptikona kot arhitekturnega nadzorstvenega stroja ni zgolj vsevidna struktura; v njej gre za igro preglednosti in nepreglednosti, vidnosti in nevidnosti. Stolp, iz katerega so celice vidne, je sam neviden, zatemnjen. Prav tako nimamo popolne vidnosti na obodu – zapornik ne vidi ven iz zgradbe, ljudje zunaj zgradbe pa prav tako ne vidijo vanjo. Torej gre za prostor, ki ga določajo različne stopnje (ne)prosojnosti in (ne)vidnosti. Še več, če ste prebrali knjigo Paula Virilia Film in vojna, ki je izšla leta 1984, istega leta kot Foucaultovo Nadzorovanje in kaznovanje, ste morda seznanjeni z njegovim izredno preroškim opisom opazovalnega stroja, ki se razvije znotraj vojnega stroja – lahko bi rekli, da gre za razvoj od stražnega stolpa do brezpilotnega letala. Toda Virilio govori tudi o igri vidnosti in nevidnosti pri gonilu razvoja najprej očesnih, nato optičnih in nazadnje elektronsko-optičnih sistemov, o tem, da je gonilo razvoja zapiranje krogotoka vidnosti in uničevanja – tista ultimativna fantazija vojnega stroja, v kateri videti že pomeni uničiti. To gonilo je podobno kapitalistični fantaziji minimiziranja časa, potrebnega za zaprtje krogotoka »proizvodnja–potrošnja–profit–investicija–proizvodnja«. Čeprav je ta krogotok nemogoče zapreti, je gonilo razvoja v smer njegovega zapiranja inherentno sistemu. Gonilo razvoja opazovalnega stroja proizvaja tudi različne vrste strategij nevidnosti, kot je na primer kamuflaža. A če dojemamo razmerje med fotografijo in kamuflažo kot nasprotje – kot vidnost proti nevidnosti, kot opazovalni stroj proti kamuflaži – potem tvegamo, da jih ne vidimo kot pojme, ki so popolnoma spojeni in del iste ekonomije. Zato torej kamuflaže ne razumem kot odziv na panopticizem, saj je vselej kamuflaža že del panoptičnega sistema. Bolj produktivno bi bilo razmišljati o ekonomiji vidnosti in nevidnosti, kaj je tisto, kar poganja to ekonomijo in kje se ta unovči. To pomeni, da ne izberemo ene ali druge strani, temveč poskušamo opazovati njuno nenehno prepletanje, vključno z vektorji, ki to prepletanje poganjajo.
Ekonomija vidnosti in nevidnosti temelji na zelo asimetričnih odnosih moči. Kam v tem trenutku kažejo ti vektorji, kje in kako se ta ekonomija unovči?
Trenutno se vse bolj premika v smeri militarizacije in diskurza varnosti – v smer odpovedovanja svoboščin in zasebnosti v imenu večje varnosti in v smer podobe, ki postaja orožje. To »pooroženje« podobe pa postaja vse bolj avtomatiziran proces. Že vse od prve svetovne vojne so bili fotografski in filmski sistemi »pooroženi« tako, da so postali del opazovalnih in namerilnih sistemov orožij. Sedaj pa so postali del mehanizma ubijanja – postali so sprožilec: sprememba v vizualni konfiguraciji sproži orožje. Opazovalni sistem ni več le del naprave za opazovanje, temveč je del orožja. To pa se mi zdi skrb vzbujajoče, saj je očitno, da ti sistemi že vsebujejo potencial popolne zaprtosti krogotoka. Povedano drugače, sistem je sposoben delovati tudi brez človeškega nadzora. Brezpilotno letalo za zdaj še upravljajo in nadzirajo pilot, kopilot in agent obveščevalne službe, a v resnici so zgolj nekakšen figov list. Tehnološko gledano pa so popolnoma nepotrebni – so le lažen alibi demokratičnega ali etičnega nadzora nad operacijo. Toda vizualne podatke bi prav tako lahko brali stroji in v prihodnosti jih tudi bodo. To je srhljiva projekcija Foucaultove ideje normativne oblasti, saj bo stroj programiran tako, da bo prevzel osnovno normativnost, vsako odstopanje od nje pa obravnaval kot potencialno grožnjo. In tak stroj – Prinašalec smrti (Grim Reaper), kot danes radi poimenujejo brezpilotna letala – ne bo sposoben etične presoje. Sporočil bo samo še: »Sprememba konfiguracije. Ogenj!« Avtomatski sistemi zaprtega kroga dejansko delujejo že več let. Na primer ureditev prometnega režima ožjega središča Londona je popolnoma avtomatizirana. Uporabljajo kamere – elektro-optične tehnologije – vendar v celotnem procesu ni nobene vizualizacije, ni podobe. Podatki potujejo iz kamer, vgrajenih v avtomobile ali na ulično razsvetljavo, naravnost v program za prepoznavanje registrskih tablic. Ta pridobljene podatke posreduje iz Londona v Swansea, kjer jih program primerja s podatki registriranih voznikov, nato pa jih pošljejo še v Coventry, kjer tiskajo kazni. Vizualizacija nastopi le, če se primer znajde na sodišču, kjer protokoli dokazovanja še vedno temeljijo na utvari indeksikalnosti fotografske podobe. Očitno je, da so dandanes sistemi nadzorovanja in varovanja lahko popolnoma zaprti, kar pomeni, da nimamo več opravka s procesom vizualizacije, temveč s procesom prenosa podatkov. Posledično se za učinkovito upiranje ali izpodbijanje teh sistemov in aparatov nadzora ne moremo več zanašati zgolj na vizualne strategije, kot je kamuflaža.
Torej je danes o fotografiji nujno razmišljati onkraj meja vizualnega.
Aparat fotografije (opomba urednika: ne gre za fotoaparat, temveč za fotografijo kot aparat družbene moči, kot sistem institucij, vrednot in ideologij, ki regulirajo konkretne fotografske prakse) ni bil nikoli zgolj vizualen. Aparat fotografije je seveda mnogovrsten in raznolik; da bi razumeli družbeni status fotografije moramo mapirati in razumeti celo vrsto pojavnih oblik aparata fotografije. Vendar za vse te pojavne oblike velja, da niso samo sistem tvorjenja podob, temveč vselej vsebujejo tudi sisteme za shranjevanje ter iskanje podob. Fotografijo že od samega začetka njene institucionalne rabe spremlja izziv, kako se spopasti z akumulacijo podob. V resnici je vselej šlo za vprašanje, kako pretvoriti akumulacijo fotografskih podob v instrument moči, zato vsaka mobilizacija fotografij za namene nadzora, dobička ali užitka vselej vključuje tudi neko vrsto sistema za shranjevanje, iskanje in prikaz podob. Povedano drugače, vedno vključuje sistem arhiviranja. Če na primer pogledamo nastanek fotografske dokumentacije v 19. stoletju, ta ni vsebovala le nabora protokolov za izdelavo fotografij, temveč tudi sistem za shranjevanje in iskanje, brez katerega bi bila akumulacija fotografij popolnoma neuporabna. Temeljno vprašanje, ki se navezuje na disciplinarnost in intrumentalizacijo podobe, je torej bilo, kako obvladati akumulacijo in čas – natančneje čas delovanja sistema iskanja in priklica. Gonilo je torej vedno bila želja, da bi se čas delovanja stroja za arhiviranje – čas, potreben za generiranje vedenja na osnovi podob – čim bolj približal ničli. Bertillonova zamisel zbiranja fotografij kriminalcev bi bila neuporabna, če ne bi vključevala sistema za shranjevanje in iskanje podob kriminalcev ter tako ponudila rešitev za obvladovanje problemov akumulacije in časa generiranja vedenja. Prav zato je bil kartotečni predalnik za arhiviranje tako ključno odkritje. Je pravzaprav informacijska tehnologija – računalnik za obvladovanje časa za generiranje vedenja iz akumuliranih podatkov – podob. Fotografska podoba je torej zgolj del aparata fotografije, je del mreže, ki jo moramo poskusiti razumeti. Razumeti torej, kako nas naprava subjektivizira in desubjektivizira, razumeti način, kako ti stroji rekonstituirajo našo subjektiviteto.
Kakšne so potem dandanes možnosti civilnega odpora s fotografijo in proti fotografiji?
Najprej se moramo zavedati, da se politike aparata ne da reducirati zgolj na vizualno strategijo, zato se proti njej ni mogoče boriti le z vizualnimi (proti)strategijami. Zato odgovor ne more biti (zgolj) kamuflaža. Pomeni potrebo zamišljati si neko drugo ekonomijo vidnosti, kjer biti viden ne pomeni nujno biti objektiviran in dominiran. Za razliko od družbenega nivoja se nam na osebni ravni zdi povsem samoumevno, da si lahko zamišljamo ekonomijo vidnosti, ki ne pomeni sistema dominacije – denimo ljubezen. Torej si je vsekakor mogoče zamisliti drugačne ekonomije vidnosti in nevidnosti. Vprašanje pa ostaja, kako uspešne bi lahko bile te alternative pri spodkopavanju prevladujoče ekonomije in spreminjanju oblastnih odnosov, ali rečeno s Foucaultovimi besedami, vladljivosti. Na primer, v Združenih državah Amerike smo v zadnjih dveh letih imeli pretresljivo veliko primerov policijskega nasilja – primerov, ko gre v bistvu za zunajsodne usmrtitve – ki so pri državljanih sprožili tudi nove prakse dokumentiranja policijskega nasilja s fotografijo in videoposnetki. Vendar pa smo že ob sojenju zaradi nasilja nad Rodneyjem Kingom v začetku devetdesetih spoznali, da zgolj vizualna dokumentacija ne zadostuje, saj ne govori sama zase. Imeti moramo tudi strategijo za reševanje celotnega procesa institucionalnega potrjevanja in presojanja na podlagi vizualnega materiala. Ni dovolj, da objavljamo svoje fotografije ali videoposnetke na spletu. Morda je vredno premisliti o skupinah, kot so Activestills (http://www.activestills.org) in njihovih strategijah uporabe fotografije pri podpiranju boja proti različnim oblikam zatiranja. Activestills je kolektiv pretežno izraelskih, pa tudi palestinskih in drugih mednarodnih fotografov, katerih delovanje se ne omejuje zgolj na fotografiranje demonstracij in različnih konfrontacij – imajo tudi spletno stran, na kateri arhivirajo svoje fotografije, pa tudi fotografije državljanskih novinarjev. Torej, kljub temu da prodajajo svoje slike in sledijo medijskim izpostavam, niso zgolj tiskovna agencija. Sodelujejo tudi z odvetniki za človekove pravice, ki uporabljajo arhiv, pogosto ne zaradi samih slik, temveč zaradi metapodatkov, s katerimi lahko, na primer, določijo časovni potek dogajanj, na podlagi katerega lahko ovržejo lažne trditve izraelskih obrambnih sil. Tako pri njihovem projektu ne gre le za družbeni dokumentarizem ali državljansko poročanje; gre za ustvarjanje opozicijskega mehanizma, nasproti-stoječega aparata, ki ni samo produkt vizualne strategije. O takšni vrsti upora pa je težje razmišljati, še težje pa se je vanjo vključiti, saj gre za proti-institucionalno strategijo, ki zahteva vzpostavitev alternativnih institucij, alternativnih odnosov, alternativnih mrež akumulacije in distribucije, ki se lahko zoperstavijo dominantnemu aparatu. Upirati se, izzvati politiko dominantnega aparat torej ne vključuje zgolj vizualne strategije, temveč bistveno bolj zapleteno družbeno intervencijo.
Prav tako se moramo spopasti s spremenjeno ekonomijo legitimacije teh aparatov. Trenutno akumulacijo podob in podatkov poganja industrija strahu, hkrati pa nam je bilo s strani istih institucij mnogokrat zagotovljeno, da se nam nadzora ni treba bati, če nimamo ničesar za prikrivati.
Prioretiziranje varnosti in diskurz strahu gresta z roko v roki s ponotranjanjem nadzora. Ne imeti nič, kar bi skrival, je bil denimo Gandijev odgovor na britanski sistem nadzora, ki pa že vključuje discipliniranje. Moč oblasti. Zakaj ne bi ničesar skrivali? In kaj pomeni strategija »ničesar skrivati« za nezavedno? Tu imamo pravzaprav opraviti z vprašanjem vztrajnega premikanja meje oblastnih odnosov in vladljivosti, ki ju diskurza varnosti in strahu vse bolj premikata v škodo posameznikove svobode. Vladljivost namreč ne napada absolutne meje, temveč s svojim delovanjem vztrajno določa nov prag, novo mejo, ki jo mora prestopiti. V 19. stoletju je izpostavljanje vseprisotnosti problema urbanega kriminala in nemoralnosti disciplinskim mehanizmom določilo objekt, mejo normalizacije in opravičilo za prestopanje te meje. Potemtakem ni mogoče imeti »ničesar za skrivati«, saj bo sistem oblastnih odnosov vedno predpostavljal nove meje in jih želel prestopati. Znova bi rad poudaril, da je ključno, da izzovemo, izpodbijamo obstoječa razmerja vladanja, odnose moči, mehanizme vladljivosti.
Torej odgovor ni ne kamuflaža ne dokumentarna fotografija?
V veliko mojih delih boste našli moje mnenje o zgodovini dokumentarne fotografije, o vrsti politike, ki jo ta pristop vsebuje oziroma zagovarja in o specifičnih procesih oblikovanja državljanov, ki jih ta praksa prinaša. Zgodovinsko gledano se je dokumentarizem uveljavil kot retorični mehanizem newdealovske države, njen reformni projekt pa je vseskozi užival podporo liberalnih podjetnikov, saj je slonel na ideji korporativne države. Vendar če se vrnemo k Johnu Griersonu, teoretskemu utemeljitelju dokumentarizma, spoznamo, da je pojmoval dokumentarizem kot sestavni del celostnega načrtovanja sodobne, razvite industrializirane družbe. Za Griersona je bila ključna težava, kako proizvajati državljane, ki bodo dovolj usposobljeni za delovanje v popolnoma načrtovani družbi. In za Griersona odgovor ni bil ljudem razkrivati dejanske podatke in dajati celovite informacije, temveč jih oskrbovati s čustveno šablono, predlogo, skozi katero bodo sami sebe prepoznali kot državljane. In mehanizem za izdelavo te čustvene predloge za »urjenje« državljanov je imenoval dokumentarizem. In ta dediščina ostaja glavna cokla politiki dokumentarizma, ki ni bil nikoli le transparentna oblika družbenega realizma, temveč je bil namensko narejen mehanizem za identificiranje – stroj za urjenje državljanov, v katerega kolesje moramo potisniti zagozdo in ga ustaviti. Moramo pa tudi premisliti, kaj bo sledilo tej sabotaži. Zamišljati si moramo tudi druge možne oblike družbenega soobstoja, druge oblike skupnosti, kolektiva, družbe, kakorkoli bomo temu že rekli, saj so vse te besede že ideološko zamazane. Zame dokumentarizem ostaja globoko problematičen koncept. Pred kratkim sem spet bral dela Allana Sekule iz sedemdesetih in osemdesetih let ter dela Marthe Rosler, ki imata zelo drugačen pogled na to problematiko. Vendar ostaja zame zamisel o reformi dokumentarizma problematična, saj menim, da ne smemo pozabiti, del kakšnega mehanizma je bila dokumentarna fotografija v času svojega nastanka v dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja. Pomembno je namreč poudariti, da dokumentarna fotografija ni izšla iz gospodarske krize v tridesetih temveč iz strategij za upravljanje z javnim mnenjem, ki so jih v dvajsetih razvijale monopolistične korporacije. To je bilo namreč okolje, znotraj katerega je deloval Grierson – raziskave čikaške sociološke šole in njenega sodelovanja s korporativno Ameriko pri razvoju strategij za raziskovanje in upravljanje javnega mnenja – preden je v tridesetih njegove ideje posvojila socialna država. Da bi si sploh lahko začeli zamišljati drugačen jezik, drugačno strategijo, moramo najprej kritično presoditi o vlogi dokumentarizma v omenjenem zgodovinskem obdobju. Potrebujemo drugačen mehanizem – dokumentarizem namreč ni vključeval zgolj fotoaparata, šlo je za celoten sistem centralizacije, arhiviranja, distribucije in naracijskih strategij, ki so bile vselej tesno povezane s komercialno sfero. Kako so prišle v javnost slikovne zgodbe, fotoeseji? Deloma skozi institucionalna poročila ali v obliki razstav, ki so jih organizirale državne institucije, najpogosteje pa so fotografije dosegle občinstvo prek komercialnih revij, kot so Look in Life ter Pictorial Weekly. Nujen je torej kritičen premislek o tem kompleksnem prepletu javno-zasebnih mehanizmov. Podobno velja seveda tudi za sodobnost – ne moremo kritično premišljati o državljanskem novinarstvu in reportažah na YouTubovih kanalih, ne da bi premišljali o vprašanjih lastništva, nadzora, pogojev vidnosti, vpliva uporabnikov. Je res možno razmišljati o Instagramu ali YouTubu kot demokratičnih spletnih mestih, če upoštevamo, kako malo vpliva in nadzora imamo kot navadni uporabniki.
Zdi se, da se je bil precejšnji del tovrstne kritične in zgodovinske samorefleksije, ki je zaznamovala razumevanje fotografije v sedemdesetih, pred dolgim pohodom neoliberalizma prisiljen umakniti v zavetje akademskega sveta ali pa je razvodenel skozi prisvojitve dominantnih kulturnih institucij, kot so muzeji in galerije.
Da, nedvomno smo bili priča velikim porazom in akademizaciji razprav, ki prvotno niso potekale znotraj akademskega sveta. Pa tudi ko so, kot na primer v Centru za kulturne študije v Birminghamu, so bile zelo obrobne. Sem pa precej presenečen nad trenutnim trendom oživljanja sedemdesetih let. Veseli me obujeno zanimanje za vzpostavljanje alternativnih institucij in postavljanje »doma narejenih« alternativnih institucionalnih mrež. Menim, da je ta del vrnitve v sedemdeseta super, saj se je takrat začelo prebujati spoznanje, da zgolj vizualna strategija upora ni dovolj. Da, treba se je ukvarjati s fotografskimi jeziki, z režimi pomena podob in kritiko institucionalnih okvirov, ki jih proizvajajo in potrjujejo; vendar pa je treba gledati tudi prek ideje o zgolj vizualni strategiji in pomisliti, kaj vse bi moralo biti sestavni del izobrazbe kritičnega fotografa. Zame vračanje v sedemdeseta leta ne pomeni oživljanja ideje o preoblikovanju dokumentarizma, o čemer je sanjal Allan Sekula. Gre za oživljanje ideje politike reprezentacije, ki pa jo mora spremljati vnovično odkrivanje vseh teh domiselnih načinov grajenja alternativnih institucij, novih načinov organiziranja, novih načinov dela – vsega, kar je bilo (že) takrat nadležno opravilo, a je eno ključnih spoznanj tistega obdobja, da način, na katerega se organiziramo, določa politiko tega, kar počnemo. Pri vsem tem govoru o oživljanju sedemdesetih je videti, da ravno ta vidik omenjenega desetletja trenutno ni preveč priljubljen. A če pogledamo nazaj, se ravno zapleteno vprašanje sodelovanja zdi absolutno osrednjega pomena, ki pa bi terjalo tudi prizanesljivejši odnos do drugih, ki nam ga je v sedemdesetih primanjkovalo. Treba se je oddaljiti od neskončnih kritik in obtoževanj, ki so bile značilne za tisti čas – pa saj veste, levica je že tradicionalno sama svoj najostrejši kritik. Menim, da moramo razviti večjo strpnost do različnih strategij in medsebojnega učenja, kot je obstajala v tistih časih. Čeprav to ni bila naša ključna napaka – kar nam je umanjkalo, je bilo resnično razumevanje spreminjajočih se značilnosti države in njenih institucij. Dobro se zavedam, da je moje pisanje v sedemdesetih letih dajalo prevelik pomen državi, še posebej v obdobju, ko sem bil privrženec Althusserja in althusserianske razlage koncepta Države. Takšno pretirano pripisovanje pomembnosti Državi je zelo problematično. Po drugi strani pa Državo še vedno moramo dojemati kot osrednjega družbenega akterja. Država zagotovo ni izginila in tudi ne bo, kar je zelo očitno, če pogledamo, kako se globalizacija finančnega kapitala izvaja in prepleta z aparati države.
Ali je ta spremenjena oziroma spreminjajoča se narava države sama po sebi nekakšna oblika kamuflaže? Je to periodično vračanje močne, vojskujoče se nacionalne države kamufliranje moči ekonomije, moči kapitala?
Že od začetka oblikovanja na vojni industriji temelječega gospodarstva v poznih štiridesetih letih so se korporativni interesi in državni aparati razvijali skupaj. In seveda, v zadnjih 20 letih, če vzamemo kot primer industrijo pridobivanja surovin, ugotovimo, da libertarna brata Koch še vedno ne bijeta svojih vojn in jih tudi ne financirata – financiramo jih mi, plačane so iz naših davkov. To, da teh odnosov ne naredimo razumljivih, do neke mere pomeni maskiranje. Vendar sem sam glede uporabe metafor maskiranja in razkrinkanja rahlo zadržan, saj nas to popelje nazaj do globoko zakoreninjene ideje o ideologiji kot lažni zavesti, onstran katere se skriva resnica o družbenih odnosih. Nasprotno, menim, da živimo v družbi javne skrivnosti. Vsi vemo! Javne skrivnosti pa se ne da napadati s taktikami razkrivanja, odstranjevanja mask ali javnega izpostavljanja. Paradoksalno se je težje spopadati z javnimi skrivnostmi, hkrati pa je bolj zapleten tudi način, s katerim smo nagovorjeni v pristanek. Veliko o tem povedo že različni načini našega prepuščanja aparatom nadzora, pa naj bo to Instagram ali brezpilotno letalo. Ne samo, da imata že skoraj vsaka ulica ali dom lastno mrežo nadzornih kamer, tu je še naše prostovoljno prepuščanje aparatom in mehanizmom nadzora. Samo pomislite, kako močna je naša navezanost na mobilne telefone, prek katerih voljno posredujemo vse možne metapodatke, ki jih Uprava za nacionalno varnost (NSA) želi posedovati. Ti mehanizmi so še dodatno skrb vzbujajoči zaradi načinov, prek katerih nanje pristajamo – bodisi da gre za narcisoidno željo objavljanja najnovejšega selfieja ali za histerično hrepenenje po nedosegljivi varnosti, v te aparate se vklopimo prostovoljno, povsem brez prisile. S takšnim veseljem nosimo s seboj nadzorne naprave, da je pravzaprav enako, kot če bi imeli okoli gležnja pričvrščeno sledilno napravo.
Ali v tem procesu izgubljamo podobo? V nekem smislu se ta nova vidnost, ki smo ji priča, ne nanaša samo na podobo. Številne fotografije, ki jih Instagram, Facebook ali Uprava za nacionalno varnost (NSA) zbirajo, za te institucije niso dragocene zaradi njihovih vizualnih vsebin, temveč zaradi metapodatkov, ki jih v mobilne fotografije vtisnemo s pritiskom »zaklopa«.
Fotografiranje je lahko sestavni del tega postopka, a vendarle ne gre za to, da bi podobe maskirale metapodatke; gre za popolnoma integriran sistem, podoba in metapodatki sta nerazdružljiva dela iste digitalne kode. Nedavno sem poslušal intervju z devetošolkami o njihovi uporabi Instagrama in bilo je očitno, da če se osredotočimo samo na dimenzijo podobe – na grajenje identitete ali poblagovljenje skozi fotografsko podobo ali na paradoksalno uničevanje tega jaza z neskončno fragmentacijo osebnosti skozi neprestane objave na spletu – zgrešimo njihov temeljni razlog za objavo teh fotografij, ki je nadzorovanje njihove družbene mreže. Kot se je izkazalo, zanje glavni razlog za večurno uporabo Instagrama ni povezan s podobami, z objavljanjem ogromnega števila selfiejev, temveč jim te zgolj omogočajo analizo vzorcev všečkanja. Kdo všečka, kako hitro nabirajo všečke, od kod ti prihajajo – ta celoten mehanizem omogoča mapiranje njihovega družabnega sveta: kdo je ta hip bolj priljubljen in kdo ni več, kdo trenutno komunicira s kom in kdo je s kom prenehal. To je glavni razlog, zakaj jih ta aplikacija tako fascinira. Je le še en arhiv, kjer podoba postane vozlišče, in zgolj vozlišče, v širši mreži podatkov. Tako pri selfiejih ne gre samo za narcisoidnost – ne pomenijo le »poglej me«, njihov namen ni le nadzor nad svojo podobo ali samopromocija Kim Kardashian – pravzaprav gre za sistem družbenega nadzorovanja, sledenja. Da bi uporabljale ta sistem sledenja pa seveda ves čas nudijo Upravi za nacionalno varnost (NSA) celo vrsto podatkov in hkrati znatno povečujejo profit določenih korporacij. Toda to je tržno usmerjen proces psevdodemokratizacije, katerega korenine v svetu fotografije segajo do Kodaka v osemdeseta leta 19. stoletja. Trenutek, ko je kamero dobil v roke neizurjen amater, ni bil trenutek demokratizacije medija, temveč je trenutek prehoda fotografskega sistema v njegovo korporativno fazo. Zato moramo biti pri analiziranju dobičkov in izgub previdni: čeprav so omenjene devetošolke pozorno nadzorovane, imajo tudi same svoj mali nadzorstveni sistem, ki je zelo kodiran. Zakaj posvečajo toliko časa objavljanju tako omejenega repertoarja podob in neskončno ponavljajočih se besed? Izkaže se, da jim ne gre za konkretne podobe in besede, ne za to, kako je nekdo videti na selfiejih ali če nekdo drug s komentarjem res misli, da je videti kot fotomodel. Gre jim za to, kdo je te slike objavil, kdo jih je všečkal in kdaj jih je všečkal. Torej imamo spet primer nevizualnega, ali natančneje, vizualno-nevizualnega sistema. In pozornost na zgolj vizualno dimenzijo nam ne bo pojasnila, kako ta sistem deluje.
Ali to pomeni, da potrebujemo novo vrsto pismenosti, da se lahko spoprimemo s spremenjenimi pogoji vidnosti in nevidnosti?
Nekoč smo mislili, da je šlo samo za vprašanje vizualne pismenosti, zdaj pa je dejansko treba biti pismen o sistemih, razumeti te nove mehanizme in oblastne aparate. Menim, da je širjenje te nove pismenosti ključnega pomena. Sami sebe moramo gnati k bolj kompleksnemu razmišljanju o teh aparatih – in to ne le v teoriji, saj je bil še en pozitiven vidik sedemdesetih let ta, da so teorijo pisali praktiki. Teorija je bila ključni del tega, kar so počeli, teoretično pisanje je šlo z roko v roki z alternativnimi fotografskimi praksami.
Bi to tudi pomenilo, da je potreben ponoven razmislek o fotografski teoriji in zgodovini, morda njeni dekolonizaciji, odmiku od kanonizacije zgolj zahodnih avtorjev?
Veliko sva govorila o vseprisotnosti in moči sodobnih aparatov fotografije, o asimetričnih sistemih nadzora, o »pooroženju« podobe, o zmanjšanih možnostih za družbeni odpor in državljanski upor ter o tem, kaj se bo zgodilo, ko bo uporaba teh aparatov v celoti avtomatizirana, ko bo krog časa njihovega delovanja zreduciran do meje, ki ne bo več omogočala človeškega posredovanja. In o tem, kako nas to vodi v radikalno drugačen etični in politični prostor. Zavedam se, da je bil to precej črnogled opis sodobnih tehnologij, a obstaja še druga plat: omogočajo nam vzpostavitev alternativnih omrežij. Slednje pa je privedlo do velikega preoblikovanja področja fotografske zgodovine in teorije. Ne gre več samo za os London–Pariz–New York. Mreže praktikov in znanstvenikov so postale bolj globalne, rezultat tega pa je veliko izjemnih del in raziskav. To me fascinira. Če le pomislimo, da zgodovina fotografije do pred približno 25 leti sploh še ni obstajala. Kar je obstajalo pred tem, je bil zelo omejujoč skupek poznavalskih zgodb, tehnologističnih zgodovin medija ter del, ki so temeljila na kuratorskih modelih zastarelih umetnostnih zgodovin. Zdaj sta razpon in obseg del resnično izjemna. Niti ne gre toliko za globalizacijo, kakor za globalno lokalizacijo. Dela, ki bodo izhajala iz tega spremenjenega polja, bodo zaznamovale lokalizirane zgodovine in posegi v lokalne arhive ter mehanizme, vendar to ne bodo ostale lokalne pripovedi. Ta dela bodo predstavljala globalni izziv za vse nas, in vsi se bomo morali opredeliti do teh lokalno-globalnih intervencij, jih posvojiti. To je torej pozitiven obet za preoblikovanje področja teorije in prakse fotografije, ki me osebno navdušuje. Še zdaleč ni vse povsem črnogledo.
Prevedel Tom Smith.
