Sharon Sliwinski, ki na Western University v Kanadi deluje kot raziskovalka in predavateljica na področjih vizualne kulture in politične teorije, se v svojih delih ukvarja z odnosom med sodobno informacijsko tehnologijo in človeškim nezavednim. V ospredje postavlja lens based media art¹ in spremembe, ki so prišle z dostopnostjo teh tehnologij širši množici. Na prvi pogled med njeno prvo knjigo Human Rights In Camera, v kateri se ukvarja s fotografsko dokumentacijo zločina nad človeštvom, in njenimi poznejšimi deli, v katerih se ukvarja s sanjami, ni kontinuitete. V pogovoru pa se izkaže, da vendarle obstaja povezava: zanimanje za nezavedno se je pojavilo kot pobeg pred podobami, s katerimi je morala živeti, ko je pisala svojo prvo knjigo – da je začela na določeni točki iskati »pozitivne« konce različnih zgodb, razume kot logičen, človeški odziv.

Eden izmed teoretikov, na katere se Sliwinski najpogosteje sklicuje, je Walter Benjamin. Ta je zelo zgodaj prepoznal, kolikšen vpliv ima fotografija na človeško zavest: skoraj preroško je opozoril, da nas čaka doba, kjer bodo tehnološka orodja na nezavedni ravni prodrla v globine človekove psihe in jo odločno spremenila. Optično nezavedno je tisto, ki bo krojilo prihodnost duha zgodovine.

Sliwinski je iz teoretskega, znanstvenega raziskovanja nezavednega razvila projekt Muzej sanj – nekakšen spletni arhiv sanj velikih mislecev in sanj, ki so jih imeli različni ljudje med epidemijo. Muzej trenutno nima fizičnega prostora, kar niti ni nujno ovira, saj ga Sliwinski najprej opredeli kot nomadsko institucijo.

Vaša prva knjiga je bila Human Rights In Camera, zdaj pa se večinoma ukvarjate z nezavednim in sanjami. Videti je, da je pri vašem zgodnejšem delu poudarjena družbena razsežnost, pri poznejšem pa duševna ali psihološka, torej osebna. Kako ste prišli do raziskave nezavednega in sanj v lens based media art? Obstaja povezava med vašim trenutnim raziskovanjem in knjigo Human Rights In Camera?

Obstajajo različni razlogi, zakaj in kako sem prek knjige Human Rights In Camera prispela do zdajšnjega dela o sanjah. Eden izmed njih je davek, ki ga moraš plačati, ko delaš z grozljivimi prizori krutosti nad človeštvom. Human Rights In Camera se osredotoča na več pomembnih momentov socialnega razpada. Med raziskavo in predavanji sem morala vseskozi živeti s temi grozovitimi podobami. Ko pišem o specifičnih grozotah, si njihove fotografije obesim v svojo pisarno. Verjamem, da je za pravo razumevanje teh podob z njimi treba živeti. Ljudje potrebujemo veliko časa, da lahko vidimo čez to, kar se v prvem hipu kaže našemu pogledu.

Živeti s temi podobami je izredno čustveno utrujajoče in psihološko naporno. Odločila sem se osredotočiti bolj na zgodbe regeneracij kot protiutež tragičnim dogodkom. Spomnim se, da sem med branjem avtobiografije Nelsona Mandele postala osredotočena na različne strategije, ki jih je razvil z namenom, da ostane v zaporu mentalno močan. Ena izmed strategij, ki jih je razvil, je beleženje svojih sanj. O njih je pisal v svojih pismih, prav tako pa je o specifičnih ponavljajočih se sanjah pisal v svoji avtobiografiji. To me je napeljalo k temu, da sem začela razmišljati o tistih »drugih« podobah, ki se pojavijo v naših mislih, ko spimo.

V resnici so me sanje vedno zanimale. Mislim, da so sanje zanimive za večino ljudi, čeprav jih ne znamo osmisliti. Rekla bi, da obstaja močna povezava med podobami, ki jih gledamo, podobami, ki jih ustvarjamo, in podobami, ki si jih zamišljamo. Moja akademska kariera se osredotoča ravno na ta tri povezana polja podob.

V knjigi Photography and the Optical Unconscious se pogosto sklicujete na Walterja Benjamina. Njegova ideja o vplivu produkcijskih sredstev na življenje ljudi in naš mentalni ustroj je nekako preroška. Lahko na kratko razložite koncept optičnega nezavednega, ki ga je skoval Benjamin v prvi polovici 20. stoletja?

Moj bog, to je težko vprašanje. Walter Benjamin je živel v obdobju, ki je podobno našemu. To predvsem velja za prvo polovico 20. stoletja, ko je prišlo do eksplozije novih informacijskih tehnologij – radio, film in fotografija (fotografija se je sicer razvila v prvi polovici 19. stoletja, a je postala splošno dosegljiva za vsakdanjo rabo šele na začetku 20. stoletja). Pomemben del Benjaminovega dela se osredotoča na to, kako nove tehnologije preobrazijo naše kognitivno dojemanje sveta. V tej luči sem vedno občudovala (v besedilu The Storyteller Reflections on the Works of Nikolai Leskov) njegov opis spremembe po prvi svetovni vojni:

»Generacija, ki se je v šolo vozila s konjsko vprego, je tedaj stala pod milim nebom v krajini, v kateri nič ni ostalo nespremenjeno, razen oblakov; in pod temi oblaki, v polju sil valovanja uničenja in eksplozij, je stalo majceno, krhko človeško telo.«²

Tehnologija (specifično vojaška tehnologija) je bistveno spremenila naš način komunkacije.

Benjamin seveda ni bil edini. Te razprave so se dogajale na različnih mestih. Kar je naredilo Benjamina unikatnega, je poudarek, ki ga je dal na nezavedno. Želel je pokazati, kako se odnosi med ljudmi oblikujejo s tehnologijo na nezaveden način. Njegovo delo danes deluje preroško ne samo zato, ker mu je uspelo pokazati, kako digitalne tehnologije spreminjajo način naše komunikacije, ampak tudi to, kako se informacije zbirajo, prenašajo in procesirajo na nezaveden način. Naše »zamišljene skupnosti« so dovzetne za nezavedne manipulacije v enakem obsegu kot v tridesetih letih 19. stoletja.

Koncept »optičnega nezavednega« je fluiden in nasičen hkrati. Benjamin uporablja pojem na tri različne načine: da opiše, kako nam kamera omogoča pogled na to, kar bi bilo drugače nedoumljivo za človeški pogled (s povečavo in upočasnitvijo dogodka); da opiše specifično strukturo zrenja, ki objekt obogati z močjo pogleda (podobno kot občutek norosti fotografije Rolanda Barthesa, ki omogoča, da mrtva oseba deluje živa, čeprav je že dolgo preminula); in nazadnje je uporabljal ta izraz, da je opisal vidik realnosti, ki ga drugače ne moremo dojeti – vidik, ki leži »zunaj normalnega senzualnega občutka«. Mislim, da to pomeni, da vsi senzorični materiali, ki jih registrirajo naši možgani, niso samo zavestni. Drugače povedano je Benjamin želel predstaviti teorijo masovne komunikacije, ki temelji na nezavednem bolj kot na zavednem.

Je koncept »optičnega nezavednega« še relevanten danes, ko se zdi, da drsimo proti novi digitalni realnosti, kjer se »resnični« in digitalni svet združujeta v eno skupno entiteto? Je Benjamniova teorija opremljena s potrebnimi orodji, da lahko z njimi reflektiramo našo novo realnost?

Mislim, da je Benjaminovo delo o »optičnem nezavednem« danes neznansko relevantno. Žal ni do konca razvil ideje, zato je še bolj nujno, da se ta razvije v uporabno analitično orodje. Naše trenutno obdobje, tako kot Benjaminovo, je determinirano z močno pretočnostjo informacij, globalne pandemije, ekstremnega nacionalizma, populizma in pospešenega potrošništva. Fotografijo zato potrebujemo še bolj. Če pogledamo samo, kako tehnologijo obraznega prepoznavanja uporabljata policija in vojska, ali pa obratno, kakšno moč so državljani dobili s fotografijami, ki jih omogočajo mobilne naprave v primeru Georgea Floyda. Naša informacijska tehnologija ima velik doseg. Cirkulacija teh informacij presega našo zavest. Lahko bi rekli, da je moč optičnega nezavednega močnejša kot kadarkoli prej. Še posebej v tem, kako nova tehnologija oblikuje naš občutek realnosti in naš način odnosa do sočloveka in sveta.

Nekje ste omenili, da je Freud eden izmed prvih, ki se je zavedal, da fotografija mediira naš občutek in znanje sveta na nezaveden način. Zakaj menite, da so se misleci, kakršen je bil Freud, tako zgodaj zavedali moči novih orodij reprezentacije in reprodukcije?

Freud je nenehno iskal metafore, ki bi mu pomagale komunicirati njegove ideje laičnemu občinstvu. Veliko njegovih konceptov, od njegovih idej do mehanizmov obrambe, je našlo pot v popularno kulturo. V enem od zadnjih del Mojzes in monoteizem je eksplicitno uporabil metaforo fotografije, da bi ponazoril, kako deluje spomin oziroma kako delujejo zgodnji otroški spomini. Zapisal je: »Že zdavnaj je postalo del sprejetega mnenja, da doživetja prvih petih let izvajajo odločilen vpliv na življenje […] njegovo razumevanje olajšamo s primerjavo s fotografskim posnetkom, ki ga lahko po poljubnem odlogu razvijemo in spremenimo v sliko.« (Freud 2004, 142–143) Seveda govori o analogni fotografiji, ki jo sestavljata filmski negativ in pozitiv. Otroški spomini lahko ostanejo latentni kot filmski negativ. Ali pa potrebujemo vse življenje, da lahko sprocesiramo, kaj se je zgodilo v tistih prvih letih. Freud se je tako kot mnogo znanstvenikov naslanjal na tehnologijo, ki je bila okoli njega, da je opisal, kako deluje psiha.

Muzej sanj, ki ste ga ustanovili, se mi zdi izredno pomemben projekt. V predstavitvi muzeja je zapisano, da je »cilj muzeja raziskovanje generativne in performativne narave sanj – in izjemnih načinov, na katere so ljudje uporabili svoje sanje« (The Museum of Dreams, 2022). Ene izmed sanj, ki ste jih arhivirali, so sanje Walterja Benjamina. Kako je Benjamin produktivno uporabil svoje sanje?

Benjamin ima veliko za povedati na temo sanj. Tu nimam prostora, da bi pravilno povzela njegov način mišljenja. Benjamina so jeseni 1939, ko je živel v Parizu, nacisti označili za  »brezdržavnika«. Pariški organi so zahtevali, da se zglasi na množičnem zboru nezaželenih, od koder je bil poslan na delo v taborišče južno od Pariza. Tedaj ni bil v najboljšem zdravstvenem stanju in je bil zaradi svoje lastne usode hkrati tudi tesnoben. V štirih pismih, ki jih je napisal Gretel Adorno (ženi Theodora Adorna), so ekstenzivno opisane sanje. To so izjemno lepe, čeprav žalostne sanje, ki uspejo prenesti množico njegovih značilnih idej, vse v kompaktni obliki. Tako dejanje sanjanja kot dejanje sporočanja teh sanj je bilo za Benjamina sredstvo, da ohrani svojo sposobnost, da se odzove na uničujočo resničnost. Sanje so v tem pogledu signalna oblika komunikacije. In eden najbolj natančnih psiholoških instrumentov, ki jih imamo, kot je seizmograf, ki ujame zavestne in nezavedne resonance čustvenega življenja. Benjamin je razumel, da lahko ljudje te vizije uporabijo na več načinov: kot politično prerokbo, kot ljubezenski diskurz, kot sredstvo za preživetje izgube.

Je muzej sanj mogoč tudi kot fizični muzej ali je pomembno, da je muzej digitalen?

Muzej trenutno obstaja le v digitalni obliki. Sprva je bil zasnovan kot arhiv sanj, črpanih iz zgodovinskih zapisov, vendar je od svojega začetka leta 2017 postal veliko bolj sodelovalen in eksperimentalen projekt. V preteklem letu smo na primer sodelovali z Londonskim muzejem (Združeno kraljestvo), da bi zbirali sanje Londončanov o covidu-19. To je bilo prvič, da smo javnost zaprosili, da prispevajo svoje sanje. Sodelovala sem s profesionalnim skladateljem in urednikom, da bi nekatere od teh pogovorov spremenil v serijo podkastov z naslovom The Guardians of Sleep. Obstajajo prihodnji načrti za razvoj fizične različice muzeja, vendar v obliki gostovanja – nekako kot Howl’s Moving Castle, ki se nenehno seli iz kraja v kraj. Po mojem mnenju bi morala fizična oblika muzeja odražati efemerno naravo sanjskega življenja, ki je »tanke snovi kot zrak in bolj nestalne od vetra«, če si izposodim eno od Shakespearovih vrstic.

Pripravljate že novo knjigo? Se spuščate še globlje v problematiko sanj?

Poleg razvoja novega materiala za razvoj Muzeja sanj, delam na dveh knjigah. Ena se imenuje Abeceda za sanjače. Kot se sliši, je to abecedna knjiga, namenjena laični publiki. Vsako poglavje se osredotoča na sanje: »A je za Axe« na primer govori o najstarejših zabeleženih sanjah, ki so uvod v Ep o Gilgamešu. »B je za čoln« – gre za ponavljajočo se nočno moro, ki preganja mladega sirskega migranta; to pa je mučno potovanje po Sredozemlju. Upam, da bo knjiga spodbudila ljudi, da bodo spoznali, kako pomembne so sanje za človeštvo, in hkrati služila kot nekakšen priročnik, kako se posvetiti sanjam. Delam tudi na knjigi z naslovom The Danzig Album, ki je deloma spomin na družino mojega očeta in delno dolg esej o fotografiji. To je bežen poklon Cameri lucidi Rolanda Barthesa.

Reference

• Benjamin Walter. 2006. Selected Writings, Volume 3. The Belknap Press of Harvard University Press, 143.
• Freud Sigmund. 2004. Mož Mojzes in monoteistična religija: Tri razprave. Društvo za teoretsko psihoanalizo, 142–143.
• The Museum of Dreams, dostop 27. januar 2022. The Museum of Dreams

Projekt Kontrola & kritika je sofinanciran s strani Ministrstva za kulturo Republike Slovenije v okviru razpisa Redni letni javni projektni razpis za sofinanciranje programskih vsebin medijev v letu 2021.

1. Lens based media art je termin, ki se uporablja za določanje širšega sklopa umetniških praks, ki uporabljajo objektiv, kot na primer: fotografija, animacija, film, video itd.
2. Sliwinski je v korespondenci zapisala: »A generation that had gone to school on a horse-drawn streetcar now stood under the open sky in a countryside in which nothing remained unchanged but the clouds, and beneath these clouds, in a field of force of destructive torrents and explosions, was the tiny, fragile human body.« (Benjamin 2006, 143) Prevod: Nataša Ilec Kralj.