Fotografija kot humanistična veda

Intervju s fotografom Jožetom Suhadolnikom

Fotografija kot humanistična veda

Intervju s fotografom Jožetom Suhadolnikom

Jože Suhadolnik, Armenija, 2000. Z dovoljenjem avtorja.

Pogovor Mihe Colnerja s fotografom Jožetom Suhadolnikom predstavlja vpogled iz prve roke v številne procese in spremembe, ki so doletele medij fotografije v preteklih štiridesetih letih. Suhadolnik se je na svoji dolgi ustvarjalni poti ukvarjal s številnimi načini in rabami fotografije; pretežen del svoje kariere, ki se je začela v njegovi rosni mladosti v zgodnjih 80. letih, se je ukvarjal z dokumentarno in časopisno fotografijo, prav tako pa je deloval tudi na področjih reklamne fotografije, portretne fotografije in fotografije kot umetnosti. V obsežnem pogovoru je predstavil svoje izkušnje z delom v tiskanih medijih, o spremembah statusa fotografije v družbi in industriji, o degradaciji fotografskega medija zavoljo tehnoloških sprememb, o njegovem dokumentiranju prelomnih zgodovinskih dogodkov, o verodostojnosti fotografske podobe, o družbenih fenomenih preteklih desetletij in njegovem usodnem razmerju do ustvarjanja fotoknjig. Suhadolnik je ustvaril obsežen in izjemen opus fotografskih del, ki so bila ustvarjena, uporabljena in razumljena in v najrazličnejših družbenih kontekstih.

Jože Suhadolnik (1966) je fotograf, ki se je na svoji dolgi ustvarjalni in poklicni poti preizkusil v številnih fotografskih zvrsteh in žanrih; proslavil se je kot izjemen portretist, deloval je kot reklamni fotograf, se udejstvoval na področju fotografije kot umetnosti, nedvomno pa je najbolj prepoznaven kot fotoreporter. Na področju časopisne fotografije je ustvaril obsežen in izjemen opus, saj je v času velikih družbenopolitičnih prelomov beležil številne pomembne dogodke in pojave. Fotografska pot Jožeta Suhadolnika se je začela leta 1982 v prvem alternativnem klubu v Ljubljani, Disku FV, ki je deloval v kleti bloka 4 študentskega naselja v Rožni dolini. Takrat so nastali dragoceni dokumenti novoporajajoče se punk in novovalovske scene, ki je predstavljala pomembno kontrakulturo osemdesetih let. Od leta 1985 je kot neodvisni fotograf delal za številne časopise, revije in agencije, med drugim za Mladino, Evropo, Republiko, Associated Press, Bloomberg, nato pa nekaj časa tudi kot fotograf državnega protokola. Od leta 2006 je zaposlen pri časopisu Delo, kjer je bil sprva urednik fotografije (2006–2011), zadnjih deset let pa deluje kot redakcijski fotograf. V svoji skoraj štiridesetletni karieri je bil med drugim priča korenitim spremembam na področju tiskanih medijev in reportažne fotografije. Času primerno je pogovor potekal na eni izmed spletnih platform in se je sukal okoli različnih tematik, kot je vloga fotografije v množičnih medijih in vloga tiskanih medijev v današnji medijski krajini, okoli njegovih izkušenj dokumentiranja prelomnih dogodkov, ki jih je ustvaril in objavil v obliki fotoreportaž ali avtorskih serij, o njegovem usodnem do ustvarjanja fotoknjig in še čem.

Označil bi te lahko za dokumentarnega fotografa tako v osebnih kot poklicnih okoliščinah. S čim se trenutno ukvarjaš? Kakšne teme obdeluješ?

zraz dokumentarni fotograf se mi zdi vsebinsko neposrečen, skoraj tako kot označba »umetnik, ki uporablja fotografijo«. Fotografija je moja strast, zato delujem v vseh mogočih zvrsteh in žanrih. Fotografijo vidim kot humanistično vedo, ki izhaja iz opazovanja in dokumentiranja sveta, v katerem živimo. Manirizem sodobne fotografije pa te postulate pogosto zanika in namesto njih uvaja praznost, odtujenost in brezizhodnost, kjer se smrt izpostavlja kot edini in končni cilj človeške vrednosti. Ukrasti fotografijo na spletu in nanjo naslikati črn križ, potem pa to poimenovati univerzalno, večno in postmoderno, se mi zdi precej pretenciozno. 

Kar se tiče mojih trenutnih projektov, lahko rečem, da službeno pač opravljam dnevne stvari. Danes je bila denimo osrednja tema priprava na vrnitev otrok prve triade v osnovne šole. Fotografiral sem učitelje, kako se testirajo, fotografiral sem nekoga, kako čisti mize v enem od razredov v šoli. Sicer pa na dnevni ravni, tako službeno kot zase, fotografiram raznovrstne stvari kot so gradbišča, ulični motivi in predvsem portreti. S seboj stalno nosim žepni digitalni fotoaparat, s katerim beležim izključno osebne stvari, in tako gradim projekte, za katere upam, da bodo nekoč natisnjeni v knjigi ali zinu.

Jože Suhadolnik, Trbovlje, 1984. Z dovoljenjem avtorja.
Jože Suhadolnik, Trbovlje, 1984. Z dovoljenjem avtorja.

Verjetno je lažje fotografirati oziroma ilustrirati neki dogodek, ki vsebuje več akcije, najsi bo to koncert, proslava ali protest, kot pa vrnitev otrok v šolo?

Prihod otrok v šolo bom fotografiral jutri in še zdaj ne vem, če imajo otroci pisna dovoljenja staršev, da jih lahko fotografiram. To je danes ena izmed zelo praktičnih težav. Na drugi strani lahko na demonstracijah fotografiram kar koli in kogar koli; nikogar mi ni treba spraševati za dovoljenje. Kar se zgodi, se zgodi. Kljub temu pa je v zadnjem času dogajanje na petkovih protestih postalo dokaj predvidljivo. Natančno vem, kaj se bo zgodilo naslednji trenutek.

To se verjetno pozna tudi na fotografijah?

Da, neizbežno. Stalno videvam bolj ali manj iste protestnike. Če se zraven pojavijo recimo tudi rogovci in skupine s črno-rdečimi zastavami (anarhisti), je zadeva lahko že zanimivejša. Vsaj glasni bodo, morda pa bo prišlo tudi do kakšnega prerivanja s policijo. A v tem primeru so televizijski snemalci dosti na boljšem kot fotografi, saj mi na žalost ne moremo beležiti zvoka.

Ali si, kadar fotografiraš odpiranje šol, sam zastaviš koncept, kaj in kako boš fotografiral oziroma ilustriral temo, ali dobiš tudi neposredne predloge iz uredništva?

Zame osebno novinarska fotografija nima koncepta. Že samo ukvarjanje s časopisno fotografijo je dovolj močan koncept – to je preprosto zvesto beleženje nekega dogodka. Rezultat je lahko tudi izjemno slab ali celo manipulativen, če ni korektno umeščen v celosten kontekst, saj lahko tudi časopisna fotografija zlahka zapade v manirizem in takrat postane predvidljiva in dolgočasna. Glede naročanja in sugeriranja pa je tako, da v redakciji dobiš neki osnovni poduk le v primeru, da si prišel na prakso in nimaš nobenih izkušenj. V mojem primeru se to ne dogaja, saj imam za sabo že skoraj štirideset let aktivne fotografske prakse, zato takšna naročila od začetka do konca vedno zasnujem in izvedem sam. Vse je na meni: režija, scenografija, kostumografija in še kaj.

Kaj pa klasične reportaže – jih časopisi še naročajo oziroma kako redko jih naročajo?

Klasičnih fotoreportaž, recimo za tedenske priloge dnevnih časopisov, je vse manj oziroma so bolj izjema kot pravilo, ki se zgodi morda enkrat ali dvakrat letno. Ustvarjanja reportaž se običajno lotevajo zunanji sodelavci, recimo fotografi, ki delujejo v tandemu s pisci in novinarji. Tu pa moram opozoriti na razliko: reportaže se občasno še delajo, medtem ko so fotoreportaže popolnoma izginile. S tem mislim na fotoreportažo kot format, kjer prevladuje slikovno gradivo, v nasprotju z reportažo, ki temelji na besedilu, ki ga fotografije ilustrirajo. Res pa je tudi, da prav ta razlika odraža zastarelo pojmovanje reportaže in fotoreportaže. V resnici je veliko vmesnih možnosti. Tovrstnim vsebinam namreč podrobno sledim v tujih medijih.

Trenutno na primer spremljam izjemno prodoren fotografski tandem, Valentina Piccinni in Jean-Marc Caimi. Nedavno me je pritegnila njuna fotoreportaža o katastrofi ob razsajanju oljčne muhe v južni Italiji, zaradi česar so morali pridelovalci na tem območju podreti več kot 80.000 oljčnih dreves. Oljke so znane po tem, da morajo dolgo rasti in doseči določeno starost, da sploh obrodijo, zato je bila to neizmerna katastrofa za celotno regijo. Fotoreportažo sta objavila v sobotni prilogi časopisa Corriere della Sera, s čemer sta stvari premaknila do te mere, da je v italijanskem senatu prišlo do preiskave v zvezi s porabo sredstev za pomoč regiji. Država je namreč že namenila sredstva za boj proti oljčni muhi, ampak je denar preprosto izpuhtel.

Po mojih opažanjih tako fotožurnalizem v pretežnem delu sveta še kako živi, razen v Sloveniji ne več. Razlog za to ne more biti zgolj majhnost kulturnega in jezikovnega prostora ter pomanjkanje denarja, saj spremljam tudi številne (digitalne in tiskane) hrvaške in srbske medije, ki tudi nimajo optimalnih pogojev za delovanje.

Kdaj pa se je pri nas zgodil ta obrat v tisku?

Fotoreportaže so se v Sloveniji prenehale naročati in objavljati pred kakšnimi petimi leti, kar se imenuje optimizacija. Ta se je zgodila vsem slovenskim časopisom. Bil pa sem zelo pozitivno presenečen, ko sem nedavno v roke dobil sobotno izdajo prej omenjenega italijanskega časopisa Corriere della Sera, saj je vsebina izjemno obsežna in kakovostna. Čtiva je dovolj za cel teden. Poleg neizbežne »lifestyle« navlake je v časopisu tudi veliko intervjujev, mnenj, člankov znanih novinarskih peres in tudi nekaj izjemnih fotoreportaž.

Podobno fascinantna je zgodba časopisa Die Zeit, ki se je popolnoma preoblikoval in prešel iz dnevnega izhajanja v tedensko. Tako zdaj ob četrtkih izide tedenski časopis z nekaj sto stranmi, kjer se tematsko obdelujejo številne aktualne teme, od dnevne politike do kulture, medtem ko so članki tako kakovostni, da jih tudi s svojo srednješolsko nemščino lahko prebiram in razumem. Prelom ni nič revolucionarnega, velikost pa je takšna, kot je bila nekoč velikost časopisa Delo; sedem kolon (in ne šest, kot je danes) je razdeljenih na polovico, ostalo pa na tretjine. Kar se tiče likovne opreme, so enakovredno uravnotežili ilustracijo in fotografijo. Časopis zaradi tega neizmerno diha.

Seveda pa je tudi ogromno primerov, da so nekoč resni časopisi zašli v tabloidne vode. Ko sem nazadnje dobil v roke revijo Time, je imela 28 strani. 28! Včasih jih je bilo vsaj trikrat več. Poleg tega je kakovost tiska izjemno slaba. Vsak katalog trgovskih verig ima več strani in morda celo boljšo ponudbo. Prav tako je skoraj šokantno, kako slabo kakovost tiska imajo nekateri časopisi, kot je na primer New York Times, kjer včasih ni mogoče prepoznati, kaj je na fotografiji.

Kako se je fotoreportaža spremenila z množičnim prehodom vsebin v spletno okolje?

Ta sprememba je aktualna že od pojava oziroma prevlade digitalne fotografije. Spremenili so se osnovni principi dela, saj so posegi v digitalno fotografijo dokaj nepredvidljivi in težko izsledljivi. Sledi manipulacije se lahko brez težav zabrišejo. V času analogne fotografije je bilo to mnogo težje.

Poleg tega se je pospešil in spremenil način distribucije fotografij …

Mislim, da je pomembnejše to, da so se začeli tako fotografi kot uredniki, pa tudi lastniki časopisov in digitalnih medijev, zelo dobro zavedati, na kakšne načine lahko manipulirajo s podobami. To se lahko zgodi že z minimalnim finančnim vložkom, ki lahko zaradi senzacionalizma privede do boljše prodaje ali večje gledanosti. V tem primeru zato govorim o vesti fotografa in ne o tehnologiji. Še težjo nalogo pa imajo novinarji, saj je s poplavo digitalnih medijev in družbenih omrežij relevantna in utemeljena informacija izgubila ves svoj vpliv in verodostojnost.

Z delom za časopise imaš bogate izkušnje, saj si bil tako v vlogi fotografa kot v vlogi urednika fotografije. Kakšno je razmerje med tema dvema vlogama in kakšen bi bil idealen odnos?

Menim, da v slovenski medijski krajini nikoli nismo imeli pravega urednika fotografije. Urednik fotografije naj bi skupaj z likovnim urednikom in ostalim uredništvom sprejemal predloge in odločal o tem, katere podobe naj se objavijo v časopisu, od naslovnice do zadnje strani. Urednik fotografije na Delu sem bil v obdobju 2006–2011, ampak v bistvu sem bil bolj ali manj samo dispečer, saj sem predvsem pošiljal fotografe na teren dokumentirat stvari, ki so mi jih drugi naročili. Zelo malo pa sem imel vpliva na to, kako bodo na koncu fotografije umeščene v časopis.

Torej nisi izbiral med velikim bazenom fotografij in določal, kako ilustrirati določen članek?

Moral sem izbirati iz velikega bazena fotografij, ampak sem moral predati desk uredniku zelo velik izbor fotografij, nato pa se je ta odločil, katere bodo objavljene. Delo ima likovnega urednika relativno kratek čas, zato ne vem, kako danes poteka sodelovanje med likovnim urednikom, urednikom fotografije in preostalim uredništvom.

Kakšne izkušnje z uredniki fotografije pa si imel kot fotograf?

Ko sem kot neodvisni fotograf delal tudi za tuje časopise, vključno s tistimi na Hrvaškem in v Srbiji, mi je običajno vsak urednik fotografije pred objavo poslal vsebino v predogled. Tako sem lahko videl, kako so fotografije umeščene v celoto, in na podlagi tega predlagal spremembe. Tega si v Sloveniji skoraj ni mogoče zamisliti. Članki se običajno pošljejo v predogled le avtorjem besedil, ki lahko sporočijo pripombe in predlagajo izboljšave, kar je neizbežno, saj lahko izostanek določenega odstavka, stavka, formulacije ali besede popolnoma spremeni pomen in podre nit zgodbe. Na drugi strani nikomur ni mar, če se odreže del fotografije ali naredi drugačen izrez.

Ko se zgodi neki razvpit in množično dokumentiran dogodek, si na terenu običajno v družbi mnogih fotografov in neizbežno je, da si bodo določeni motivi zelo podobni. Si kljub temu še vedno prizadevaš, da bi posnel drugačne fotografije od drugih?

Fotografije različnih avtorjev niso zgolj podobne, ampak so lahko skoraj identične. Na tovrstnih dogodkih zato ni vedno mogoče posneti fotografije, ki bi bila edinstvena, kljub temu pa to vedno poskušam. Pogosto iščem kot ali perspektivo, kjer ni nikogar drugega, ampak pri tem nisem nujno uspešen. Običajno je ravno obratno. Prav tako je danes težava tudi v pristopu izbiranja fotografij, ki se pošiljajo neposredno s terena, kar v praksi pomeni, da sedim na pločniku in odločam, katere fotografije so primerne za objavo. To je precej neudobna in neugodna situacija. Če imam možnost fotografije izbirati v uredništvu, morda še s kom, ki mi gleda čez ramo in jih obdeluje, je to povsem drugače in vsekakor mnogo bolj ustvarjalno. Zaradi časovnih omejitev pa je to zelo redko.

Kako je danes z avtorskimi pristopi v fotožurnalizmu? Trenutno je v Cankarjevem domu na ogled razstava Henrija Cartier-Bressona, ki je bil zelo poseben fotograf: izhajal je iz nadrealizma in zato je tudi kot fotoreporter deloval na skrajno svojstven način. Je danes sploh še mogoče doseči takšen status?

Vsak fotograf bi moral stremeti k lastnemu pečatu. A dejstvo je, da se je Henri Cartier-Bresson nehal ukvarjati s fotožurnalizmom že sredi šestdesetih let, in to iz preprostega razloga, ker ni bil zadovoljen, kako se njegove fotografije pojavljajo v tiskanih medijih. Lahko si predstavljamo, kako se je situacija v današnjih razmerah še poslabšala. Še vedno pa nekateri fotografi stremijo k temu, da bi ustvarili fotografije, ki bi se morale brati počasi, čeprav so za dnevno rabo v množičnih medijih bolj zaželene podobe, katerih vsebina je jasna na prvi pogled. V tem razmerju je težko najti zlato sredino. Izbirati iz množice podob je težko in odgovorno delo, saj se zavedam, da je na podlagi peščice fotografij nemogoče prikazati celoten dramaturški lok nekega dogajanja. Pri nekaterih dogodkih, kot so recimo različni protesti, pa so stvari postale vse preveč predvidljive.

Je to razlog, da nimamo prav zares ikoničnih fotografij z nedavnih protestov po Sloveniji?

Obstajajo tudi ikonične podobe. Nekaj takšnih je nastalo tudi leta 2020, recimo takrat, ko je policija prijela nekaj protestnikov, ki so preskočili ograjo pred parlamentom. Obstaja tudi ikonična fotografija Mihe Blažiča N’toka, ki kriči na policista. To fotografijo omenjam, ker se policijsko nasilje nedvomno dogaja; tako je bilo denimo na protestu anarhistov pred Azilnim domom na Viču v Ljubljani, kjer so policisti v civilnih oblačilih začeli odstranjevati in pretepati stavkajoče, ki so blokirali ustanovo zaradi nestrinjanja z izgonom sirske družine z dvema otrokoma. Policisti so ob zid postavili vse, tudi novinarje in fotografe, jih legitimirali in popisali. Tudi tedaj jih je N’toko precej skupil, saj se je udejstvoval v neposredni akciji. Dokler bodo ljudje po ulici nosili osvetljene dežnike in deklarativno snemali dogajanje s telefonom, se ne bo zgodilo nič. Ko bo takšnih, kot je N’toko, 15.000, se bo situacija morda spremenila.

Jože Suhadolnik, Petkov protest, 2021. Z dovoljenjem avtorja.
Jože Suhadolnik, Petkov protest, 2021. Z dovoljenjem avtorja.

Fotografije pogosto ne postanejo ikonične takoj, ampak potrebujejo nekaj časa, da jih zgodovina prepozna. So tudi tvoje fotografije iz zgodnjih osemdesetih let postale ikonične pozneje?

Ikonične naj bi postale šele zdaj, z objavami na socialnih omrežjih. V osemdesetih letih osrednji mediji niso objavljali fotografij z alternativne scene, še najmanj dnevni časopisi. Takrat za to ni bilo zanimanja, razen morda pri časopisu Mladina. Na naslovnih straneh osrednjih časopisov bi bila poročila s sej centralnega komiteja zveze komunistov ali morda proslava v Dražgošah, nikdar pa ni bilo fotografij pankerjev iz FV-ja ali Leninovega parka, niti ekipe 57. številke Nove revije v Pen klubu.

V zgodnjih osemdesetih letih si beležil dogajanje na alternativni sceni v Ljubljani, hkrati pa si bil tudi sam del nje. S kakšnim namenom si takrat fotografiral Disko FV?

Tedaj je bila okoli FV-ja zbrana dokaj močna ekipa fotografov: Jane Štravs, Siniša Lopojda, Miki Stojković, Božidar Dolenc in jaz. Izmenično ali istočasno smo beležili dogajanje v klubu. Čeprav smo delovali idealistično in povsem prostovoljno, je naše prijateljstvo postalo kvečjemu rivalstvo, ko smo začeli fotografije objavljati v tisku; fotografije so se začele pojavljati v Mladini, zagrebških revijah Start in Polet ter beograjskem Studentskom listu. Kljub temu nismo služili denarja, ampak je šlo za povsem simbolne vrednosti. Te fotografije so bile prvič zbrane in objavljene v knjigi Balkan Punk, ki je leta 2014 izšla pri londonski založbi Akina Books. Knjiga je bila v dveh tednih razprodana in tudi sam sem bil presenečen, da je dobila takšno pozornost.

Je bilo fotografiranje v kontekstu FV-ja na kakršen koli način organizirano?

Da, bilo je organizirano. S filmi in papirjem nas je fotografe zalagal Neven Korda, ki je bil motor kluba in dogajanja v njem. Ko smo dobili material, smo se zavezali, da bomo vsak teden pripravili razstavo v prostorih Diska FV. Skratka, nič ni bilo samoumevno; s temi filmi smo fotografirali zgolj za namene FV-ja. To je bila izjemna spodbuda za delo, saj so bili izbor fotografij, format in način izdelave za omenjene razstave vedno stvar naše odločitve.

Je imela torej ekipa FV-ja zavest o pomembnosti lastnega delovanja, da se je sočasno tudi aktivno samo-zgodovinila?

To zavest so imeli ljudje, ki so vodili FV, predvsem Neven Korda, ki je ogromno naredil za to sceno. Ne samo da je organizacijsko vodil FV, veliko dela je vložil tudi v program in oblikovanje tematskih večerov, poleg vsega tega pa je skrbel tudi za vizualno podobo kluba. Organiziral je, da so bili ti danes sloviti koncerti posneti na video, zato jih lahko še danes spremljamo na kanalu Youtube. Tako kot smo mi fotografirali, sta Marjan Osole Max in Neven Korda snemala. Brez vsega tega do danes o FV-ju ne bi ostalo praktično nič, morda le kakšni zapisi in govorice.

Jože Suhadolnik, Disko FV, 1983. Z dovoljenjem avtorja.
Jože Suhadolnik, Disko FV, 1983. Z dovoljenjem avtorja.

Kmalu po zgodbi z Diskom FV si se začel s fotografijo ukvarjati profesionalno. Menda si zelo mlad začel priložnostno delati za tiskovno agencijo Tanjug.

Zgodba s Tanjugom ima posebne vzroke in posledice. Fotograf Boban Plavevski, ki je bil takrat Tanjugov fotograf, je odšel za teden dni na jadranje, nakar ga ni bilo tri mesece. Nadomeščal sem ga jaz, zato sem pogosto šprical pouk v srednji šoli in hodil fotografirat seje centralnega komiteja. Pri osemnajstih letih se mi je to zdelo izjemno zabavno. Plačan nisem bil, sem pa dobil prazno naročilnico, s katero sem lahko nabavil precej fotografske opreme. Medtem ko sem delal za Tanjug, sem spoznal legendarnega pripovedovalca zgodb in novinarja Blaža Ogorevca, ki je rekel, da kolegi na Mladini delajo dolgočasne fotografije in da bi, naj citiram, »rabili tudi kakšno golo oprsje, pomečkano rit ali pokozlan fris« za prilogo Mlada pota, in tako me je leta 1986 pripeljal na Mladino.

S fotožurnalizmom si se začel ukvarjati v prelomnem času, ko so se začele odvijati družbene spremembe. Kako si to dogajanje videl kot fotograf in kot posameznik?

Dogajale so se mnoge situacije, protesti in zborovanja. V spominu mi je ostal tako imenovani miting resnice v Ljubljani, ki naj bi se zgodil 1. decembra 1989. V Sloveniji živeči Srbi so zahtevali avtonomijo, v smislu priznanja manjšine, zahtevali so pravico do zbiranja in protestiranja, vsi pa smo vedeli, da je vse dirigiral režim Slobodana Miloševića. Slovenska republiška policija je ta protest uspešno preprečila, zato se je na Trgu republike zbrala le peščica ljudi. Med njimi je bil moški, ki si je okoli vratu zavezal zanko ter tako hodil okoli in grozil, da se bo obesil. Situacija je bila bizarna, saj te kratke vrvi, tudi če bi hotel, ne bi mogel nikamor zavezati. To je nekako sprostilo situacijo, nekaj protestnikov pa tudi malce razbesnelo. Spomnim se tudi demonstracij v podporo takratnemu ljubljanskemu županu Jožetu Strgarju, ko so me trije precej ostareli gospodje začeli mlatiti z dežniki in mi ob tem očitati, da se me spomnijo, kako sem v Teharjah klal majhne otroke.

Ti dogodki napovedujejo prelome, ki imajo daljnosežne posledice za življenje ljudi. Takrat se je začel proces tako imenovane tranzicije, ki se še ni končala.

Takoj lahko povem, da nikdar nisem objokoval Jugoslavije. Lepo nam je bilo po letu 1991 živeti z zavedanjem, da imamo samostojno državo, in dobro je, da smo se po letu 2008 streznili. Takrat se tranzicija ni končala, ampak se je šele kompletno razkrila. Videla se je vsa gnusoba privatizacije in razkrila se je banalnost politike, ki nam je krojila življenje pretekla leta. Zdaj nima več smisla tožiti, kako smo okupirani, prodani in nadzorovani. Čudovito je bilo, da smo najemali kredite in kupovali stvari, ki smo jih rabili ali pa tudi ne, ne da bi se zavedali posledic. V politiki ni človeka, ki ne bi bil vpleten v te umazane posle (privatizacije). Moraš biti sokriv, da si lahko zraven.

Kako to sploh upodobiti? Kako lahko s fotografijo prikažeš tranzicijo?

Težko je upodobiti nekaj takšnega, kot je recimo odpis 30 milijonov evrov dolga nekemu podjetju; težko je upodobiti zgodbo, kako je sodišče oprostilo nekoga, ki je poneveril neverjetne količine denarja in nezakonito prodajal orožje. Kaj in kako naj fotografiram? Fotografiram lahko samo človeka, ki svoboden odhaja s sodišča in se mi smeje v obraz.

Misliš, da bi bila tvoja fotografija drugačna, če bi živel v manj turbulentnih časih?

Vsekakor bi bila drugačna. V začetku delovanja sem ves čas nihal med eksperimentalno portretno fotografijo, s čimer bi lahko prodiral v galerije, in fotožurnalizmom, s čimer sem bil prisoten v časopisih. Morda so ravno nenehne družbene spremembe pripomogle k temu, da smo se nekateri predali dokumentarni fotografiji oziroma fotoreporterstvu, ampak v bistvu še danes ne vem, zakaj je bilo tako. Če si bil takrat pri koritu, je bilo mogoče s fotografijo dobro zaslužiti, še zlasti kadar se je delalo modne kampanje ali koledarje. Konec osemdesetih let in v devetdesetih je bilo v Sloveniji zlato obdobje za reklamno fotografijo, saj je bil lahko en sam fototermin za Muro ali Lisco vreden prav toliko kot dveletni seštevek honorarjev pri Mladini. Kljub temu pa nimam afinitet do teh različnih polov fotografije. Moje vodilo je, da poskušam čim več različnih stvari in da se vse življenje učim.

Tri leta sem tudi sam precej intenzivno deloval na področju reklamne fotografije, vendar se je to okoli leta 2003 naenkrat končalo. Preprosto ni nihče več poklical. Morda je bila težava v tem, da sem takrat hkrati delal za državni protokol. Sem pa nekako v tem času začel sodelovati z Markom Crnkovičem in pokojno revijo Razgledi, ki jo je oblikoval Ranko Novak in obrnil logiko do takrat precej pustega štirinajstdnevnika. Glavni intervju se je odprl z ogromno naslovno fotografijo portretiranca, ki sega precej na drugo stran. Fotografij mi nikdar niso obrezovali ali drugače prirejali, tehnični urednik je odlično obvladal svoje delo in ustrezno umestil tekst k fotografijam. Delo za Razglede in kasnejše Poglede mi je bilo zelo pri srcu tudi zaradi sodelovanja s publicistko in pisateljico Agato Tomažič in urednico Ženjo Leiler.

Jože Suhadolnik, Eritreja, 1988. Z dovoljenjem avtorja.
Jože Suhadolnik, Eritreja, 1988. Z dovoljenjem avtorja.

Ko greš kot fotograf dokumentirat neki dogodek, si v bistvu del dogajanja, hkrati pa si izvzet iz njega. Se je mogoče popolnoma distancirati oziroma biti popolnoma objektiven?

Kot fotograf sem bil prvič na bojišču leta 1988 v Eritreji, kjer sva z bratom Gorazdom Suhadolnikom delala reportažo za Mladino. V trenutku ko sva prestopila sudansko-eritrejsko mejo, so nas začela bombardirati etiopska bojna letala Mig. Takrat sem se počutil kot pri tabornikih, celo na smeh mi je šlo, in k sreči sva jo odnesla brez prask. Takrat so se osvobodilna gibanja po svetu zavedala, da je najslabša reklama mrtev novinar, zato so naju dobro varovali. Kasneje sem bil z Ervinom Hladnikom Milharčičem na Severnem Irskem, v času ko so »težave« še vrele. Povsod je bila britanska vojska, ampak povsod je bila tudi IRA. V takšnih trenutkih in okoliščinah se nikakor ne moreš izločiti iz dogajanja. To nezmožnost bi morda najbolje ponazorila moja izkušnja iz Sarajeva med obleganjem mesta v devetdesetih letih, kjer se je tudi končala moja kariera vojnega fotografa. Prišel sem v sirotišnico, medtem ko so nas obstreljevali iz četrti Grbavica, in stopil v sobo, kjer je slep najstnik v naročju držal majhnega, morda dveletnega otroka, ki je stegnil roke proti meni in rekel: »Tata, tata.« Takrat sem se obrnil in odšel. Od takrat naprej me vojna ni videla in me tudi ne bo. Morda imam preveč empatije, da bi fotografiral nesrečo drugega. Čisto konkretno, če bi videl, da je nekdo v težavah, bi mu priskočil na pomoč, namesto da bi to fotografiral.

Kakšne značajske lastnosti pa potemtakem mora imeti vojni fotograf?

Večina vojnih fotografov ima težave. Ko ne zmoreš več živeti brez adrenalina, ki ga poganja nasilje okoli tebe, si v resnih težavah.

Kdaj si nehal verjeti, če sploh kdaj si verjel, da lahko fotografija spreminja družbo?

Moram priznati, da sem včasih pogosto pomislil na to, da bi moje fotografije morda lahko kaj spremenile, ampak zdaj že dolgo več ne. Z nekdanjo sodelavko s časopisa Delo sva pred nekaj leti v sodelovanju s Centrom za socialno delo Moste vsak teden predstavila zgodbo o socialno ogroženi družini, ki je živela v neznosnih razmerah – brez elektrike ali celo v lakoti. To sva počela dve leti in v tem času sva pomagala zbrati dobrih 300.000 evrov. Vem za družino, ki so ji zaradi najinega članka poplačali celoten dolg za elektriko, ki je znašal več kot 12.000 evrov, zaradi česar bi lahko izgubili stanovanje in ostali na cesti. To je zgolj ena izmed zgodb. S takšnim delovanjem sva takrat veliko spremenila. Po letu in pol dela pa se je najino poročanje o tem čez noč ukinilo. V dnevnem časopisju pa danes zasledimo zelo malo tovrstnih socialnih tematik.

Omenil si fotoreportažo oziroma serijo Eritreja. Zakaj si leta 1988 odšel tja?

Moj brat Gorazd Suhadolnik, ki je bil novinar pri Mladini, je delal zgodbo o tem, kako Jugoslavija oziroma JLA prodaja orožje obema vpletenima stranema v vojni, etiopski vojski in eritrejskim upornikom. To je bil predmet raziskave in osnovna zgodba. Ampak kako si takrat prišel do takšne reportaže? Šel sem do urednika in predlagal enomesečno pot v Eritrejo z namenom zgodbe. Uredniku se je to zdela dobra ideja, zato naju je poslal v tajništvo, kjer so rezervirali dve letalski karti, nama dali dnevnice in nekaj dodatnega denarja. Brat je prej raziskal situacijo s pomočjo eritrejskih študentov. In tako sva šla na pot. Moram priznati, da v Eritreji nisem videl lačnih ljudi. Takrat je tam vladal neke vrste vojni komunizem, kjer je majhna skupina ljudi odločala o gospodarskih usmeritvah in osvobodilnem boju. Ko pa so se osvobodili etiopske nadvlade in se osamosvojili, se je položaj začel hitro slabšati. Danes je Eritreja ena najbolj zaostalih in najrevnejših držav na svetu z absolutno diktaturo, od koder ljudje množično bežijo v Evropo.

Kaj pa povod za serijo Armenija, ki sta jo leta 2001 delala skupaj z Esadom Babačićem?

Povod za to serijo je bil zaključek projekta pesniški vlak, ki je potoval na liniji Lizbona–Sankt Peterburg. K sodelovanju je bil povabljen Esad Babačić, jaz sem bil spremljevalec. Da sva dobila letalski karti in dnevnice, sva pripravila tudi dve reportaži za revijo Jana, medtem ko fotografije, ki so objavljene na moji spletni strani, niso bile prikazane v nobenem časopisu. Bile pa so predstavljene v sklopu razstave, ki je prikazala fotoesej o deželi, ki sva jo prepotovala. Serija nima nobene dokončne izjave ali politične konotacije. Naredil sem to, kar sem si vedno želel: potovati in na poti beležiti vtise, ne da bi bil obremenjen z objavo ali naročnikom.

Jože Suhadolnik, Armenija, 2000. Z dovoljenjem avtorja.
Jože Suhadolnik, Armenija, 2000. Z dovoljenjem avtorja.

Torej se nisi obremenjeval s tem, kako bodo ljudje fotografije razumeli, in nisi imel potrebe, da bi fotografijam dodajal pojasnjevalne podnapise?

Niti slučajno se nisem obremenjeval s tem. Edino besedilo v tej seriji je pesem Esada Babačića, ki povzema vse dogajanje teh dveh tednov potovanja. Kljub temu sem občasno razdvojen, ko istočasno delam za časopis in zase. Na način dvojnega poslanstva sem ustvaril številne serije, trenutno tako ustvarjam serijo o Trbovljah. To so dolgoročni projekti, kjer nimam neke časovne omejitve, ampak pustim domišljiji prosto pot, ko se gibam po teh krajih. V osnovi si zastavim idejo in jo poskušam realizirati. Čas tu nima nobenega pomena; ko se mi enkrat zdi, da je dovolj, takrat je dovolj. Lahko pa neko stvar delam tudi vse življenje. Pravzaprav gre v tem primeru za povsem osebne projekte, ki se morda pozneje v neki obliki tudi realizirajo.

Večinoma fotografiraš črno-belo, kar daje fotografijam neko brezčasnost oziroma težje jim je določiti prostor in čas. Fotografije še vedno vidiš zgolj črno-belo?

Da, še vedno. Prenehal sem se obremenjevati z vprašanjem barvno ali črno-belo oziroma analogno ali digitalno. Digitalno fotografijo sem sprejel kot orodje, ki ga uporabljam tako, kot sem nekdaj uporabljal temnico. Čeprav skoraj vedno fotografiram barvno, kadar gre za poklicno delo, pa pri svojih osebnih projektih prisegam izključno na črno-belo fotografijo. Tako vidim svoje kadre: kot vsebino, kot kontrast in kot kompozicijo, pri tem pa barve ne igrajo nobene vloge. Barvna fotografija je precej vulgarna. Lansko poletje sem recimo na Instagramu objavil serijo Živia beton z otoka Murter v Dalmaciji. Vsak dan sem videl vsaj deset motivov, ki so mi sneli pamet. Po vseh teh letih se tam še vedno množično pojavljajo absurdne situacije, nedokončane gradnje in izjemno čudne arhitekturne in urbanistične rešitve, če to sploh lahko tako imenujemo.

Jože Suhadolnik, Vanja, 1986. Z dovoljenjem avtorja.
Jože Suhadolnik, Vanja, 1986. Z dovoljenjem avtorja.

Ustvaril si tudi serije, ki se z dokumentarnostjo ukvarjajo dosti manj spektakularno, denimo Ravenski pustovi ali Tolminski sirarji. Je danes težko najti takšne skupnosti?

Jože Suhadolnik, iz serije Ravenski pustovi, 2007. Z dovoljenjem avtorja.
Jože Suhadolnik, iz serije Ravenski pustovi, 2007. Z dovoljenjem avtorja.

V vsakem predelu Slovenije obstajajo skupnosti, v katerih ljudje res živijo za svoje poslanstvo. Ljudje morajo nekaj početi, da bi medsebojno komunicirali in v omenjenih primerih se to dogaja z ohranjanjem etnografske ali kulturne dediščine. Rezultati delovanja teh skupnosti so pogosto izjemni. Ko sem prvič prišel k sirarjem v okolico Tolmina, so šele dobro začenjali z lastno proizvodnjo sira. Takrat so krave molzli v neuglednem hlevu, danes pa imajo urejeno vso potrebno infrastrukturo; stavbo za proizvodnjo sira na mestu nekdanjega hleva in bivalne prostore v nekdanji vojašnici. Fascinantno je, kako ljudje komunicirajo in kako si samoumevno medsebojno pomagajo. To je temelj življenja v vaški skupnosti. So pa sirarji s svojim načinom razmišljanja in delovanja dosegli to, da so njihovi produkti znani daleč naokoli.

Takšnih zgodb je pri nas verjetno veliko, redko pa so predmet fotografske obravnave.

Teh zgodb je nešteto. Ni treba oditi na Papuo Novo Gvinejo, da dobiš dobre fotografske motive, kljub temu pa mnogi fotografi še vedno prisegajo na to. Arne Hodalič si je vse življenje želel objavljati v ameriški izdaji revije National Geographic. To mu je sicer uspelo, ampak tako, da je objavil fotografije, ki jih je posnel deset kilometrov od doma; objavljena je bila fotoreportaža o reki Ljubljanici. Ameriške revije preprosto ne zanima, kaj lahko fotograf iz Ljubljane vidi in posname v nekih za nas in zanje daljnih eksotičnih krajih.

To je nekako logično. Verjetno jih zanimajo pristne zgodbe iz nekega lokalnega okolja?

Takšne medijske korporacije in agencije v bistvu zanima izključno denar in to, kako bodo z delom nekoga drugega dobro zaslužile. V preteklosti sem deset let delal za agencijo Associated Press in zelo dobro poznam te zgodbe.

Koliko nadzora nad svojim delom sploh imaš, kadar delaš za agencije?

Popolnoma nobenega nadzora nisem imel. Z mojimi fotografijami je lahko agencija naredila, kar je hotela. Za Associated Press sem delal predvsem politiko in šport, in če sem iskren, mi je popolnoma vseeno, kaj se je zgodilo s temi fotografijami. To niso bili posebno prelomni trenutki, ampak prej generične podobe, ki sem jih naredil za denar. V takšnih primerih se ne ubadam pretirano s svojo avtorsko noto; v bistvu sem zgolj podizvajalec, ki dela, kar mu je naročeno. Takšen odnos do fotografije in fotografov občutim že vso svojo kariero.

Delal sem tudi za Bloomberg, kjer so se finančno, organizacijsko in v smislu medčloveških odnosov izkazali za še najkorektnejše in najbolj človeške. Vse ostale agencije so po mojih izkušnjah zgolj tovarne denarja, po sistemu »kupujem, prodajem, oduzimam i dodajem«, nič drugače kot to, čista trgovina s podatki. Agenciji Reuters in Associated Press sta danes popolnoma spremenili pristop in postali zelo tabloidni, saj sami iščeta imaginarne zgodbe, ki jih potem prodajata. Poleg tega uvajata tudi »nove« ekonomske modele in tako je recimo Reuters nedavno odpustil vse (prej) zaposlene fotografe.

Je to odpuščanje le posledica neoliberalne ekonomije ali je fotografija toliko razvrednotena?

Lastniki agencij se ves čas menjajo, saj so informacije velik kapital. Magnati iz Silicijeve doline z razlogom kupujejo neizmerne količine podatkov; recimo Microsoft je kupil celoten arhiv agencije Associated Press. Pri tem je zanimivo to, da jih fotografije kot takšne niti ne zanimajo toliko, pomembnejši je tekstovni del materiala. Takšno lastništvo jim pač omogoča, da odločajo o tem, kakšno resnico bodo lansirali v javnost in kako bodo krojili javno mnenje.

Področje, kjer si obdržal popoln nadzor nad svojim delom, pa je izdelovanje in izdajanje knjig. Kaj je razlog, da se odločiš neki projekt objaviti v knjigi?

Knjiga je edina stvar, ki ostane nekoliko dlje časa. Knjiga je po mojem mnenju najučinkovitejši način predstavljanja fotografije in verjetno bi lahko bila cilj vsakega avtorja. Mislim, da je to lahko vrhunec fotografovega ustvarjanja. Nedavno je recimo izšla fotoknjiga Antoine d’Agata, fotografa agencije Magnum, ki je s termo kamero sledil ljudem, ki so čakali na testiranje za covid-19. Vsebina njegovih fotografij lahko v tej meri zaživi zgolj v knjigi, ki je zaradi forme in načina branja izjemno relevanten dokument prostora in časa. Pomembnost fotografske dokumentacije in vizualne informacije se je denimo pokazala tudi ob nedavni razstavi NSK v Moderni galeriji v Ljubljani, kjer so avtorji razstave kljub neizmerni produkciji kolektiva oziroma njegovih članov naleteli na dejstvo, da je neizbežno podkrepiti njihovo preteklo dejavnost s fotografijami. Brez dokumentarne fotografije bi bila razstava zgolj še ena retrospektiva njihovega dela.

Danes živimo v poplavi podob. V kolikšni meri je digitalna doba razvrednotila fotografijo, tako vsebinsko kot finančno?

Mislim, da jo je razvrednotila v vseh pogledih, vendar obstajajo tudi svetle plati vizualnega preobilja. Zadnjič mi je eden izmed eminentnih slovenskih novinarjev povedal, da me redno spremlja na družbenih omrežjih, kjer objavljam izključno fotografije. Družbena omrežja s pridom uporabljam kot nekakšno galerijo svojih del, zato se mi zdi množičen in pozitiven odziv nanje fascinanten, tudi zato ker moj pristop ni ravno v skladu s trendi ustvarjanja spletnih vsebin. Kar se mene tiče, mi ta medij zelo dobro služi, razumem pa, zakaj se ga mnogi fotografi izogibajo. To je pravi poligon za krajo fotografij, kar lahko storijo uporabniki in korporacije, ki imajo omrežja v lasti, ampak sem se kljub temu pragmatično odločil, da bom objavljal prav tu. Po tej poti sem tudi že kaj prodal. V bistvu sem po družabnih omrežjih prodal več fotografij kot eksponatov, kot pa s pomočjo katere koli galerije, ki me je v preteklosti zastopala.

Jože Suhadolnik, Jakov Brdar, 1997. Z dovoljenjem avtorja.
Jože Suhadolnik, Jakov Brdar, 1997. Z dovoljenjem avtorja.

Projekt Kontrola & kritika je sofinanciran s strani Ministrstva za kulturo Republike Slovenije v okviru razpisa Redni letni javni projektni razpis za sofinanciranje programskih vsebin medijev v letu 2021.

Fotožurnalizem v pretežnem delu sveta še kako živi.
Bralni čas: 27 min.

Sorodne objave

prijavi se

prijavi se na novice in pozive za projekte in prispevke
novice

Koža, 19. januar – 1. marec 2022
Mednarodna fotografska razstava
Cankarjev dom, prvo preddverje

otvoritev: 19.1.2022 ob 19:00

avtorji: Goran Bertok, Ewa Doroszenko, Görkem Ergün, Karina-Sirkku Kurz, Anne Noble, Špela Šivic
zasnova razstave: zavod Membrana – Jan Babnik, Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
kuratorstvo: Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
produkcija: Cankarjev dom in zavod Membrana

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 30. avgust 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 4. oktober 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 11. junij 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 16. avgust 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Prijave sprejemamo do vključno ponedeljka 26. 10. 2020 na:
elektronski naslov: info@membrana.org
in/ali
poštni naslov: Membrana, Maurerjeva 8, 1000 Ljubljana

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 27. julij 2020. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 21. september 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

kje: Cankarjev dom, sejna soba M3/4
kdaj: 27. februar 2020, 0b 18. uri

kje: Galerija Jakopič, Ljubljana, v sklopu razstave Jaka Babnik: Pigmalion
kdaj: 5. december 2019
trajanje: 18.00 – 21.00
sodelujeta: dr. Victor Burgin, dr. Ilija T. Tomanić
moderator: dr. Jan Babnik

  • 18.00: Predavanje Victorja Burgina: Kaj je kamera? Kje je fotografija?
  • 19.00: Predstavitev nove številke revije Fotografije (Kamera in aparat: Izbrani spisi Victorja Burgina) v pogovoru z umetnikom in teoretikom Victorjem Burginom in Ilijo T. Tomanićem, piscem spremne besede k slovenskemu prevodu. Pogovor bo moderiral Jan Babnik, gl. in odgovorni urednik revije Fotografija
  • 20.30: razprodaja preteklih številk revije Fotografija

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 16. december 2019. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 16. marec 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

Kdaj: 18. julij 2019 ob 10.00
Trajanje:
90 min
Kje: Prvo preddverje Cankarjevega doma, Prešernova cesta 10, 1000 Ljubljana (vhod iz pasaže Maximarket)
Delavnico vodita: Leopold Štefanič in Neža Ternik

Naše spletno mesto uporablja piškotke za izboljšanje naših storitev. Kot uporabnik se morate strinjati z uporabo in sprejeti naše pogoje. Trenutno uporabljamo samo piškotke, ki so potrebni za normalno delovanje spletne strani. Za več informacij obiščite naš pravilnik o zasebnosti in pogoje storitev. Za več informacij o piškotkih, ki jih uporabljamo, si oglejte spodnji seznam.

Ta piškotek je nujen za aplikacije PHP. Piškotek se uporablja za shranjevanje in identifikacijo edinstvenega ID-ja uporabniške seje za namen upravljanja uporabniške seje na spletnem mestu. Piškotek je sejni piškotek in se izbriše, ko so vsa okna brskalnika zaprta.

Strinjam se z uporabo piškotkov, strinjam se s pogoji storitve in pravilnikom o zasebnosti in želim še naprej uporabljati spletno stran.