MP: Matej Peljhan, fotograf, Zavod Fototerapija
RK: Robi Kroflič, teoretik vzgoje
RZ: Romana Zajec, Zavod Apis
SET: Sara Erjavec Tekavec, moderatorka
SET: Fototerapija v Sloveniji mogoče ni pretirano poznana, imamo pa zelo dobro knjigo Fototerapija, med avtorji sta tudi Matej Peljhan in profesor Robi Kroflič. Za začetek čisto osnovno vprašanje, naslovljeno na vse tri. Kdaj ste prvič prišli v stik s participatorno fotografijo oz. fototerapijo? Ste se tega mogoče primarno lotili sami ali ste za to slišali kje drugje? Ali ste se terapevtskih učinkov vizualnega materiala zavedali že prej?
MP: Že prej sem omenil kolega Jureta Kravanjo, ki je pred nekaj leti vodil projekt v psihiatrični bolnici v Polju. Tam je delal že kar fototerapevtsko s skupino psihiatričnih bolnikov na forenzičnem oddelku. O teh pacientih mi je pripovedoval z navdušenjem. Za sabo so imeli izredno težke zgodbe. To, da so bili na forenzičnem oddelku, pomeni, , da so pod vplivom svoje bolezni naredili nekaj hudega. Pripovedoval mi je, kako so se odzivali na to dejavnost, kako so fotografirali, kako jih je to navdušilo in kako z njimi ni imel nobenih težav. Včasih si je tudi skoraj predrzno dovolil, da so šli kar ven in nikoli ni bilo nobene težave. To je bila prva taka izkušnja, za katero sem slišal iz prve roke. Ustanova, v kateri sem zaposlen, mi je dala možnosti, da to, kar sem že sam preizkusil, delim še z drugimi, da jim omogočim najprej zgolj to, da fotografirajo, ustvarjajo. Potem sem počasi odkrival tudi teorijo in malo bolj sistematične pristope, metode za terapijo, zdravljenje, spodbujanje pri okrevanju določenih funkcij in tako naprej. To so bili moji začetki.
RK: Jaz se s fotografijo ne ukvarjam poklicno, nikoli se nisem. Bil sem ljubiteljski fotograf. To je zame nekakšna samopomoč. Ukvarjam se namreč z besedili, s diskurzivno logiko in edini način, da prečistim glavo, je, da začnem misliti v podobah. Ne znam slikati, ne znam risati, znam pa gledati. Znam loviti podobe iz nekih kontekstov, tako da meni osebno fotografija zelo veliko pomeni. Skozi njo lahko mislim tudi na drug način.
S fotografijo kot medijem sem se začel ukvarjati znotraj vzgoje, niti ne naključno. Naj pojasnim, kaj sploh pomeni induktivni vzgojni pristop. Vzgoja kot oblikovanje identitete, moralne samopodobe klasično pomeni, da smo odrasli tisti, ki otroku razložimo, kaj je prav in kaj narobe, v kakšni vlogi se mora pojavljati, na kakšen način mora zgraditi kode vedenja. Otrok se, še preden razume diskurzivne razlage, že identificira z vsemi navodili. Sploh, če jih pospremimo z nagradami in sankcijami. Ko se začne iskati, je že ujetnik identitetne zgodbe.
To je mene vedno motilo in sem poskušal zadevo obrniti na glavo. Vprašal sem se, kaj je tisto, kar otrok že zelo zgodaj razume, in tisto, kar razume, niso racionalne razlage, ampak neke zgodbe ali situacije, v katere kontekstualno vstopa, kjer ve, da če nekaj narediš, temu sledi posledica, in če ga ne spodbujamo k takšnim deduktivnim razlagam, temveč k celovitejšemu doživljanju in razmišljanju o sami situaciji, se bo zgodilo zelo podobno kot pri klasičnem vzgojnem pristopu, omenjenem prej, samo da bo pri takšnem oblikovanju lastne samopodobe aktivneje vključen. Tak način vzgajanja in discipliniranja pa ne poteka nujno samo v realnih življenjskih situacijah. Poteka lahko tudi v upodobljenih. Tu pride zraven umetnost kot medij vzgajanja v najrazličnejših oblikah. Otrok lahko dobi sam v roke orodje, s katerim se izraža, ali pa prek umetnin drugih prepoznava svoje položaje, stiske, vprašanja itd. Skratka v obeh vlogah je lahko zelo aktiven.
Sem tip teoretika, ki rad tisto, kar uči, o čemer razmišlja in piše, tudi preizkuša. Imel sem srečo, da sem v navezavi z vrtcem Vodmat v Ljubljani, s katerim že več kot deset let izvajamo različne umetniške dejavnosti s predšolskimi otroki. Začenjali smo s klasičnimi, ki so otrokom najbližje: risanje in slikanje. Od tega smo prešli na inštalacije, grafiko, na pripovedovanje zgodb, glasbo, land art, street art in na fotografijo. Zadnji projekt je bil animacija, ko so otroci iz fotografije prek slow motion tehnike naredili risanko. Vse to so zanje orodja, s katerimi lahko povejo nekaj o sebi. Zanje je takšno izražanje izredno pomembno; pri odraslem je namreč metakognitvna sposobnost bistveno bolj razvita, kot pri otroku. Otrok pa mora misel nekako pozunanjiti: ali z dejanjem ali z izrazom. In z zunanjo obliko se otrok pravzaprav začne zavedati, kaj se v njem dogaja. To je njegovo orodje. Hkrati pa je to orodje za odraslega, da otroka razume.
Dokumentarni pristopi razumevanja otroštva so se začeli razvijati v okviru etnografskih študij, približno od sedemdesetih let naprej, do tedaj smo otroka gledali prek teorij. Teorije pa niso nastajale v okoljih, avtentičnih za otroka, temveč v kliničnih laboratorijih, kjer so otrokom dali različne naloge in so to opisovali. In še danes se večina pedagoških delavcev izobražuje za delo z otroki tako, da posluša te teorije. Zelo malo izvejo o tem, kaj dejansko lahko naredi otrok v realnem okolju. Do bistveno boljšega razumevanja tega, kako otrok reagira, razmišlja, doživlja, kako strukturira lastno identiteto, kaj tudi pravzaprav zmore, kako se zmore aktivno angažirati v svojem svetu, pa tudi zunaj njega, ni moglo priti, dokler nismo razvili drugačnih orodij. In tu sta zelo veliko pomagala fotografija in video. Tudi odraslim, ne samo otrokom za izražanje.
O participatornosti in vzgojnem pomenu pa bi povedal še to, da moramo otroku dati orodja, da izraža tisto, kar se v njem in z njim dogaja. Tako kot pri pripadnikih drugih kultur ali pri beguncih, ki se znajdejo v okolju, kjer ne poznajo kulturnih kodov in jezika in zato zelo težko ubesedijo tisto, kar se z njimi dogaja, je tudi za otroka značilno, da z diskurzivnim načinom ni najspretnejši. Če bi moral izpogajati, kaj je v nekem položaju prav in kaj narobe, bi ga hitro porazili. Če pa mu damo orodje, s katerim je spretnejši, ki ga obvlada, bo lahko povedal bistveno več.
To je en vidik. Če znamo izraze, ki se na prvi pogled zdijo neracionalni ali konfuzni ali brezpomenski, dokumentirati v kontekstu situacije, vidimo, da je otrok silno pameten. Zdaj nimam s sabo ustreznega fotogradiva, ampak pogosto pokažem študentom risbo, ki jo je narisal malo več kot eno leto star otrok in zgleda kot navadna čačka. Ko vprašam, kaj bi lahko bila, seveda v njej nihče nič ne vidi. Potem pa povem zgodbo, kako je čačka nastala. Da jo je otrok narisal, ko je nekajkrat poslušal deklamacijo preproste pesmi. In ko to povežemo, vidimo, da je čačka popolnoma strukturirana. Da so pravzaprav vsi elementi deklamacije v tej risbi.
Delali smo tudi z različnimi mediji in dela razstavljali. Fotografska razstava na primer je bila v Galeriji Fotografiji. Otroci so razstavo odprli z uvodom, razlago, kaj so počeli. Tja so prišli s pripravljenimi govori. Ker pa ne znajo pisati, so to bili v njihovem jeziku podob nekakšni opomniki, kaj bodo povedali.
Mogoče še ena zgodba. Ko smo delali z ulično umetnostjo, grafiti, se je zgodil zelo zanimiv premik. Ko so se seznanili, kaj to sploh je, kje je to dovoljeno početi, je sledil še praktični del – ustvarjanje grafitov, ki smo si ga zamislili na vrtčevskem dvorišču, v varnem okolju. Ampak ena skupina otrok od mnogih, ki so sodelovale, s tem nikakor ni bila zadovoljna. Grafit se jim ni posrečil. Sprejali so na asfalt, a barve niso bile takšne, kot so hoteli. Zdelo se jim je, da ne delajo na pravi način. »Rekli ste nam, da si pravi grafitarji vzamejo steno in na njej nekaj naredijo.« Ker smo bili dovolj blizu, da smo te glasove ulovili, smo rekli, da to res ni v redu. Dali smo jim priložnost in jih spravili v mesto, v območja, kjer so brez dovoljenj – česar vzgojiteljice niso smele vedeti, kaj šele ravnateljica, ker bi drugače akcijo ustavili –ustvarili izjemne grafite, in to družbeno izredno pomembne. Želeli so pokazati svojo predstavo o kvalitetnem bivanjskem prostoru z vidika ravnotežja med urbanim in naravnim okoljem. Ustvarili so virtualne vrtove na obrobju Metelkove, ki jih seveda že zdavnaj ni več. Prvega so takoj prebarvali, ker je bil na fasadi Zavoda za varovanje kulturne dediščine. Druga dva sta pa kazila neko betonsko steno in so ju s svežo sivo barvo odstranili. Participatornost torej lahko seže zelo daleč, če otroku damo orodje. Tudi zunaj njegovega domačega okolja.
SET: Romana, boš ti dodala, kako je s participatornostjo v kakšnih drugih marginaliziranih skupinah? Kakšne so bile prve izkušnje zavoda?
RZ: Prihajam s področja videa, videoprodukcije in filma. S participatornostjo sem se prvič srečala prek te veje. Ves čas nas fascinira in navdihuje to, kako uporabiti različne medije, da ranljive skupine povejo svoje zgodbe.
Že prej sem veliko delala z begunci in prosilci za azil, zato imam afiniteto do teh skupin in tudi razvejano mrežo sodelavcev ter lahko ljudi vedno povežem in pripeljem v projekte. Delamo pa tudi z drugimi ranljivimi skupinami. Pristop o katerem govorimo nam omogoča podirati jezikovne pregrade, pri omenjenih skupinah je značilno ravno nepoznavanje tujih jezikov.
RK: Otrok je ravno tako ranljiv, ker je v pogajanjih vedno šibkejši. Pogajanja vedno potekajo v jeziku odraslih. Tu sta si skupini podobni. In še nekaj: obstajajo resne teze, da se je šele z emancipacijo ženske vloge v družbi začela emancipirati tudi otrokova vloga.
RZ: Trenutno delamo z Barbaro Turk Niksač, otroško antropologinjo, ki fotografijo uporablja kot orodje dela z otroki in sinergijo smo spoznali ravno zaradi tega, ker gre za isto logiko. Recimo ko begunec, prosilec za azil pride sem, ne razume jezika. Isto je z migranti. Sčasoma se jezika naučijo. Pa vseeno, kako jim omogočiti prosto interakcijo? Glasba je en medij, ravno tako kot fotografija ali video. To so jeziki izraza in komunikacije, ki premosti stvari, ki so izključujoče, tako kot je jezik.
Zanima nas torej, kako z različnimi mediji dati priložnost, da ti ljudje povejo svoje zgodbe, se predstavijo, širijo svojo socialno mrežo, se povežejo. To je v bistvu orodje izmenjave in posledično opolnomočenja.
SET: Ta tema se je malo odprla že prej pri predstavitvah: opolnomočenje. Kako gledate na moč fotografije v primeru opolnomočenja? Matej Peljhan, vi ste omenili, da poleg vseh terapevtskih učinkov nenazadnje s tem pristopom lahko hendikepirani tudi zaslužijo s fotografijo. Po drugi strani je to način komunikacije. Lahko poveste še malo o tem vidiku?
MP: Fotografija, ki je na neki način zelo preprosta v procesu nastajanja, ker gre tehnično zgolj za pritiskanje na sprožilec, daje možnost najbolj hendikepiranim, da enakovredno sodelujejo in se izražajo. Neki naš fant, zdaj je že 26-leten moški, ki je zaradi cerebralne paralize na vozičku in ne more govoriti, potrebuje veliko časa, da prek stikal izrazi svojo misel. Ko pa je dobil fotoaparat, se je zanj odprl čisto nov svet, saj zdaj lahko pripoveduje. Ko se srečava, ima pripravljeno serijo fotografij, s katerimi mi pove, kje je bil in kaj je počel. Zanj je to čisto novo življenjsko obdobje, kakor pravi sam. Pred tem je govoril zgolj o tem, kako bi svoje življenje končal, vendar je tako hendikepiran, da se ni mogel ubiti. Zdaj pripoveduje o svojem življenju kot vrednem. Imel je razstave. Takšna je moč fotografije.
SET: Romana, kako pa je z opolnomočenjem na področju Romkinj, migrantk …?
RZ: Opolnomočenje je kompleksen pojem. V delavnicah se najprej vzpostavi prostor varnosti. To je prvi prostor, kjer se ljudje lahko odprejo in povežejo med sabo. Za begunce, migrante, prosilce za azil, pa tudi druge ranljive skupine, so zelo močna točka povezave ljudje s podobnimi izkušnjami.. Četudi so zraven drugi udeleženci, ki morda nimajo podobnih izkušenj, se v nekem trenutku vzpostavi zelo močna prijateljska vez. To je vsekakor korak opolnomočenja. Za ljudi, ki ne prihajajo iz našega okolja in nimajo močne socialne mreže, je to zelo pomembno, saj nekdo sliši, kaj govorijo, da imajo podobno izkušnjo in da lahko na nekatera vprašanja dobijo odgovore. Nekako se torej sestavi mreža stvari, ki poleg tekočega programa – videa in fotografije – daje dodatno oporo opolnomočenju.
Program ima še eno vlogo pri opolnomočenju: veliko žensk, čeprav spol pri tem ni pomemben, je prepričanih, da fotografija ni za njih, da je video neobvladljivo prekompleksen … s programom pa spoznajo, da se lahko prebijejo skozi cel ustvarjalni proces.
Tudi javne predstavitve so pomembne za opolnomočenje. Ponavadi nam jih uspe pripraviti v prostorih s simbolno vrednostjo, kot je recimo Atrij ZRC SAZU. Če pripeljemo migrantke v tak prostor, da predstavijo svoje delo, to zanje pomeni konstruktiven pritisk, ima pa tudi simbolno vrednost. To je tako, kot če fotograf razstavlja v dobri galeriji. Pri tem ne gre za referenco za CV, temveč za občutek.
Še zadnji primer momenta opolnomočenja, ki bi ga dodala na tem mestu, je primer fotografskega projekta Nino Bektashashvili. Za to, da se je odločila delati tako intimno zgodbo in da jo je v celoti zvozila, je rabila strašno veliko poguma. Serijo desetih fotografij – praktično vse svoje življenje – je zmogla dati na steno za naključne gledalce. Potem je bila sposobna še priti sem in to predstaviti. Časa je malo, maksimalno 10 minut, zato smo tu ranljivi. Da predstaviš najtežji del svojega življenja v desetih minutah – za to moraš biti pogumen.
SET: Mogoče je eden od vidikov fototerapije in participacije to, da se ukvarja tudi z osebnimi zgodbami. Fotografija je povezovalen material. Kakšen je odziv udeležencev na to, da se zgodbe javno pokažejo. Vsi posnetki so namreč dostopni na Youtubu, imeli ste razstave, vi (Matej Peljhan) spodbujate učence, da svoje delo delijo na socialnih omrežjih. Kaj jim pomeni, da so fotografije in izdelki, ki jih naredijo, na ogled? So odzivi drugih ljudi tudi pomembni, ljudi, ki jih ne poznajo, in zakaj? Kakšen učinek ima to na posameznika?
MP: Seveda so zelo pomembni, vendar, kot je rekla Romana, je najprej treba ustvariti vzdušje, občutek varnosti, da začnejo verjeti, da delajo dobre fotografije. V resnici je na začetku zelo prisoten strah v smislu, da je nekaj dobro, nekaj pa slabo. Imajo popolnoma nejasne predstave in se bojijo. Ko pa dobijo potrditev, te strahove smo dolžni odpravljati mi, se zavedo, da kakovost fotografije ni vezana na to, ali je fotografija ostra, ali je kompozicijsko pravilna, temveč je pomembno zgolj to, da poskušajo izraziti ali upodobiti tisto, kar leži v njih, potem gre lažje. Tudi deljenje z drugimi je potem lažje. Za nas je to še posebej pomembno, ker se lahko hendikepirani zaradi sramu umikajo, se izolirajo, se ne pokažejo, zato je zame zelo pomembno, da zberejo pogum in se pokažejo navzven taki, kot so. Imeli pa smo tudi projekte, pri katerih smo poskušali narediti smešne fotografije, nekakšne portrete za Facebook. Ob tem so uživali na drugačen način, saj so sebe prikazovali na drugačen način. Odzivi drugih so bili praviloma dobri. Neverjetno dobro učinkuje, ko dobijo lajke na Facebooku.
RK: Ko sestavljamo zgodbo samega sebe, sta enako pomembna dva vidika. Eden je, kako sami sebe doživljamo, dojemamo, razumemo. Drugi pa je, kakšne odzive na to, kdo smo, dobivamo iz okolice. Človek je pač vedno odnosno bitje. Nikoli ne more biti samo sam s sabo. Oziroma tudi kadar smo s sabo, smo v odnosu s sabo, z neko predstavo, podobo. Zato je vidik, da lahko sebe izrazim in opazujem, kako se drugi odzivajo na moj izraz, izjemno pomemben.
Mogoče samo beseda o konceptu opolnomočenja. Jaz sem privrženec ideje, da lahko z neko dejavnostjo pri človeku razvijamo orodja, s katerimi se postavi na lastne noge, kar je bila ideja Paula Freireja. Vendar v zadnjih 10 do 20 letih kar nekaj pomembnih teoretikov ugotavlja, da opolnomočenje ni končni magični koncept. Opolnomočenje po Pauloju Freireju pomeni pedagogizacijo, razvijanje orodij, s katerimi si bom sicer lahko pomagal, ampak vendarle predpostavlja mene, ki imam moč in jo ponujam nekomu drugemu kot nemočnemu. Kar pravzaprav pomeni, da sem s tem drugim v projektu opolnomočenja jaz v dominantnem položaju. Sam se bolj nagibam k vprašanju: kaj v praktični situaciji pomeni realizirati idejo subjektifikacije Jacquesa Rancièra, ki je nekaj čisto drugega. Subjektifikacija za Rancièra pomeni dogodek, ki nekomu omogoči prostor v svetu. Ne da ga poučujem, ne da mu nekaj razvijam, temveč mu dam priložnost, da se v neki situaciji vzpostavlja kot subjekt. Umetnost je za to zelo zanimiva, ker, če je nismo spedagogizirali ali skonceptualizirali do te mere, da moramo napisati knjigo razlage zraven podobe, da bi sploh imela kakšen pomen, gre pravzaprav za sporočilo, ki ga je umetnik vložil v medij. Toda na drugi strani je popolno avtonomna možnost odjemalca, da je ob tem nagovorjen in da si ustvari lasten pomenski konstrukt. Ni naključje, da Rancier govori tudi o emancipiranem gledalcu, ne samo o emancipiranem učencu.
Zato je znotraj teh pedagoških projektov, recimo tudi tega, kar delajo pri Zavodu APIS, to zelo pomembno. Seveda je pomembno tudi to, da jim pomagaš razviti orodje, da recimo bolj tehnično obvladajo neki medij, ker se lahko tako kakovostneje izrazijo. Ampak jaz vidim predvsem razliko med tem, kako poteka tečaj, in tem, da si je posameznik naredil svoj profil, na katerem lahko na koncu celo prodaja svoje izdelke. To je že višja kakovost – da bi npr. prosilec za azil prek teh dejavnikov tudi dejansko uredil svoj status.
RZ: Da, toda tu so prisotni neki realni okvirji tega kar lahko znotraj neke delavnice dejansko obljubiš udeležencem.
RK: Seveda. Ampak stopiti v javni prostor, tja, kamor drugače ne bi vstopil, in stopiti v ta prostor suvereno, predstaviti svoj položaj, to je že subjektifikacija.
Se pa seveda da v takih projektih narediti ogromno. Ob teh zgodbah sem takoj dobil asociacijo na odličen projekt, ki poteka v ZDA, nosilec pa je irski filozof Richard Kearney, ki se ukvarja tudi s pomenom zgodbe. To je projekt Knjiga gostov (Guest Book), pri katerem dajejo predvsem mladostnikom v območjih, ki so izrazito konfliktna (Palestina, Izrael, Bližnji vzhod, Bosna, Irska …), možnost, da s telefonom ustvarijo digitalne zgodbe. Ti videi, kar nekaj jih je prosto dostopnih na spletu, so vrhunski. V njih ne predstavljajo le sebe, temveč na simbolni ravni rušijo obstoječo realnost.
Spomnim se zgodbe iz Irske, iz Belfasta, ko najstniki zamenjajo šolske uniforme. En par je iz protestantske šole, drugi pa iz katoliške. Namenoma zamenjajo obleke in na ulici opazujejo, kako se počutijo, ko jih okolica dojema popolnoma drugače, kot jih je doslej. To so močni eksperimenti. Ne gre samo za identifikacijo z neko temo, temveč za mnogo več. Gre za bolj poglobljeno razmišljanje o tem, kako prek dostopa do neke drugosti bolj razumem sebe in vidim, kje so možni izstopi. Iz prvega videa je bilo to zelo razvidno (video Ne-Kdo je ustvarila Yuliya Molina in je nastal kot del projekta Podobe enakosti Zavoda APIS, op. ur.). Ko je mlado dekle ugotovilo, da je njena identiteta sestavljena iz mnogih kosov, to ni hendikep, temveč dodana vrednost. Ampak to samozavest je treba dobiti. In to so stvari, ki se lahko v takšnem načinu delovanja vzpostavijo.
SET: Romana, če spregovorite iz izkušenj, kako se pridobi samozavest, da si udeleženke dejansko upajo pokazati svoje projekte?
RZ: Tu smo precej brezkompromisni in postavimo zelo jasen okvir. Pri delavnicah, ki niso obvezne, je namreč prostor vzpostavljen in je jasno, da bodo udeleženci morali stvar predstaviti. Ljudje zato ali hitro odnehajo ali pa vztrajajo prav zaradi pritiska. To je okvir, ki ga zelo jasno postavimo, saj je to ključno. Če izvajaš delavnice, rabiš dobro dinamiko skupine. Ena stvar je varen prostor, druga pa, da je zelo dobro, če so pravila igre jasna. To, da tega ne delamo zase in da bodo filmčki dostopni na Youtbu, je izhodišče, kar povemo že med izbiranjem udeležencev.
SET: Kakšen pa je odziv udeležencev na javne predstavitve?
RZ: Vtisi so bili zelo močni. Pri fotografiji ima močnejši učinek otvoritev razstave. Pri filmih na primer pa je mlada Kolumbijka posnela zgodbo o tem, kako je biti mama migrantka. Na delavnico je prišla noseča in zanimalo jo je, kaj pomeni biti mama migrantka v Sloveniji. Vsi vemo, kako je poskrbljeno za mame Slovenke. Jaz ji nisem mogla ponuditi nekega odgovora. Pozabljamo, da tu nima tistega, kar ji v njeni kulturi in v življenju največ pomeni – to je družina. V ključnem obdobju v svojem življenju ni imela čustvene podpore, ki ji v življenju največ pomeni. Zanimalo jo je, na kakšen način se s tem soočajo druge migrantke. O tem je naredila film in sledila je javna projekcija. Zanimivo je, da je film našel pot do zelo široke populacije migrantk v Sloveniji in so ji pisale. To je nekaj, česar ne moreš načrtovati.
Ti filmi so imeli zelo lepo življenje. Res si upam reči, da si bodo to zapomnili za vse življenje v zelo pozitivnem smislu. Yuliya je imela ogromno ogledov na Youtubu in Vimeu. Ljudje so ta video zelo delili, ker je to zelo prijazen format. To delo ji dejansko lahko preobrne kariero, saj je postalo prepoznavno. Film je bil sprejet na veliko festivalov, prejel je tudi nekaj nagrad in mislim, da se bo to dogajalo še naprej. Glede na to, da je umetnica in da želi še naprej ustvarjati, je to zanjo pomemben gradnik. Ravno je končala študij in išče, kdo je, kaj bo delala in tako naprej. S tem iskanjem je dobila odgovor in to je gradnik v njenem življenju. Ni naključen, je pa pomemben. Za vsako udeleženko bi lahko povedala nekaj podobnega. Pri fotoserijah in pri filmih: vsaka, ki je šla v projekt, je dobila nek odgovor in konstruktiven odziv.
SET: Še vprašanje za profesorja Krofliča. V knjigi med drugim govorite o katarzičnem učinku pri dramski terapiji. Če lahko to prenesem na fototerapijo – je to mogoče povezano z zgodbami, ki smo jih danes slišali.
RK: Katarza je kot koncept nastala znotraj grške tragedije. Morda imamo srečo, da je ta tekst slabo ohranjen in da o katarzi lahko preberemo samo dva cela stavka in par besed. Torej je to le konstrukt, ki je razburjal domišljijo in razmišljanje skozi zgodovino. Danes se na primer o katarzi ne razmišlja več le z vidika odjemalca, torej gledalca, ki ga pač neka umetnina nagovori, ampak da ima umetnina katarzični učinek tudi na ustvarjalca. In če se malo pohecamo: ko se umetnina osamosvoji, lahko namišljeni lik, ki smo ga ustvarili, začne živeti svoje življenje, kot Mali princ (Peljhanove fotografije dečka Luke, ki je zbolel za mišično distrofijo in ga prikazujejo pri dejavnostih [npr. igranje košarke, smučanje ipd.], katerih sam ne more opravljati, op. ur.), in te pripelje na Japonsko. Čeprav Luke ni več, je ta fotografija inspiracija in vir navdiha za mnoge ljudi po svetu, da doživijo neko možnost preboja.
Bistvo katarze je nekaj presežnega. Ob soočenju s težavno vsebino doživimo olajšanje, ki pa ni samo konec trpljenja, ampak imamo občutek, da smo nekaj pridobili.
Ko govorimo o otroku, mladostniku, pa tudi o ranljivih skupinah, je zelo pogosto tako, da klasični refleksivni pristopi ob taki temi ne delujejo. Recimo ti (Matej) kot terapevt veš, da si moraš pomagati z nekimi pripomočki, da sploh prideš do tega, da posameznik začne razkrivati dogodek, ki ga je zlomil. Na simbolni ravni pa se to lažje doseže, saj je posameznik na eni strani v osebnem stiku z doživeto bolečino, na drugi strani pa v »varnem zavetju domišljije« – torej oddaljen od realnosti. Se pravi, lažje reflektiramo situacijo v gledališki igri ali na fotografiji, kot če bi se zgodila v realnosti. V tem smislu je katarza sinonim za tisto nekaj, kar dobimo ob tem, ko nam je neki medij omogočil soočiti se z eno od eksistencialnih dilem. To bi bil zelo preprost opis. S tem pa je katarza del vsakega terapevtskega postopka, pedagoškega projekta in vsakega takega aktivističnega odločanja nekoga, da se izpostavi v neki situaciji.
Pri različnih medijih, s katerimi smo se ukvarjali, sem skušal dokazati, da je recimo tri-, štiri-, pet- ali šestletni otrok sposoben poglobljenega doživljanja estetskih fenomenov. Otrok recimo lahko uživa v barvah. Se pravi, da ima stik z neko estetsko formo. Želel sem dokazati, da je otrok, ko uporabi enega od umetniških jezikov, pri tem ustvarjalen. To pa je zelo težko dokazati. Ali je preigravanje ustaljenih form ustvarjalno ali ne? Med drugim me je zanimalo, ali je možno dokazati, da ima kak tak dogodek terapevtski učinek. Prvič se nam je to dokumentirano zgodilo, ko je šestletna punčka ob pogledu na Munchov Krik podoživela travmo iz svoje družine. Zanimivo je, da se je tak katarzični moment zgodil tudi v projektu fotografija.
Ena od dejavnosti za otroke je bilo raziskovanje čustvenih izrazov na lastnem obrazu. Tri- do petletni otroci so delali portretne fotografije žalostnega ali veselega obraza. In potem so iz njih sestavili kolaž, velik plakat, na katerem so bili njihovi portreti razstavljeni. Usmerili so se na fotografijo obraza in potem še posebej oči in posebej ust. Ta plakat je bil tudi tehnično zelo dobro narejen in atraktiven. Zanimivo pa je, da je ena od deklic, ki je sodelovala pri tem plakatu, ves čas gledala stran. Učiteljica jo je vprašala, v čem je problem, in ji je deklica rekla, da ji plakat ni všeč, da ga noče gledati. Všeč pa ji ni bil, ker jo je spominjal na dogodek, ki bi ga najraje pozabila, in če bi ona še enkrat delala plakat, bi ga naredila samo z veselimi obrazi. Vzgojiteljica jo je vprašala, ali bi hotela o tem kaj povedati, kar je odločno zavrnila.
»Pa saj ti ni treba povedati meni, boš prijateljici.«
»Ne bom povedala.«
»Ja, mogoče bi pa narisala?«
»Ja, to pa bi.«
In seveda, ko je začela risati, je začela tudi pripovedovati. Podoba žalostnega obraza je bila vezana na neki družinski dogodek in od takrat naprej ni imela več težav z gledanjem plakata.
Tudi ta primer je dokumentiran in kaže, da s pozornim opazovanjem lahko dejansko vidiš, da imajo simbolni jeziki zelo realne posledice. Včasih najbrž tudi slabe. Ampak poznati te koncepte pomeni, da veš, kaj lahko od take dejavnosti pričakuješ, na kakšen način lahko ustvariš okolje, kjer lahko pride do tega učinka. To pa ni nekaj, kar lahko sprožiš. Subjektifikacija ni nekaj, kar jaz tebi dam. Sam se postaviš v dejavno vlogo.
Katarza ni nekaj, kar je možno napovedati. To so presežni dogodki, o katerih vemo le, v kakšnih kontekstih se pogosteje pojavljajo. To se da ugotoviti. Recimo da v pedagoških situacijah lahko rečemo, da so to močna doživljanja umetnine, zelo ekspresivni dogodki v naravi, situacije, ki naravno sprožajo večjo občutljivost in seveda tudi potencialno močne učinke. Torej jih v pedagoškem smislu ni mogoče načrtovati. Je pa mogoče načrtovati situacije, v katerih se to lažje zgodi. Vse skupaj pa je povezano s tveganji. In kjer ni tveganj, tam ni učinkov v zavozlanih situacijah, ni druge. Pri tem se soočamo s težavami v šolah, vrtcih, kjer je kup preprek. Najprej strahovi v naših glavah, potem pa še v sistemu, ki otežuje tako delo. Ampak se da.
SET: Hvala za odgovore. Je kakšno vprašanje iz publike?
Obiskovalka 1: Navezala bi se na ogled avtoportretov, kjer se na eni strani pojavlja intima telesa, opazovanje samega sebe. Na drugi strani pa je intima v glavi, torej čustveni izraz. S to razgalitvijo se avtorji javno izpostavijo, s čimer uveljavljajo svoj prostor, pa vendar kako reagirajo, ko dobijo negativen odziv? Torej gledalca, ki ne razume.
RZ: Mi poskušamo blažiti, kolikor gre. Udeleženke delavnic je potrebno pripraviti na to, da nekdo vsebine zagotovo ne bo tako razumel, kot bi one želela. Mi poskušamo ta del opraviti po svojih najboljših zmožnostih. Seveda je bila npr. udeleženka razočarana, ko je dobila svoj prvi »dislike«na Youtubu. To je težko ne jemati osebno. Realno je, da morda ne bodo razumljene tako, kot želijo biti.
Z največjim veseljem bi delala več teh projektov, ker mi je ta model res zelo, zelo blizu, ampak je težava financiranje. Vzorec, o katerem lahko govorim, je zelo majhen. Ne morem reči, da smo imeli zares slabo izkušnjo, sem pa prepričana, da bi bilo na širšem vzorcu več takih primerov.
