Spomini na imaginarni zid

Odrasla sem za tako imenovano železno zaveso, nepredirno entiteto, katere prisotnosti sem se vendarle zavedala le zaznavno, intuitivno. Zid sem si zamišljala kot precej podoben zidovom, ki sem jih poznala, takšnim, ki smo jih videvali po soseski in čez katere smo plezali s prijatelji z ulice. V devetdesetih je »ulica« začela zame označevati večji skupnostni čut, nenazadnje s tem, kako je bila predstavljena v aktualni glasbi iz Združenih držav Amerike, a tudi z izkušnjo mogočne kompleksnosti v letih, ko sem živela v New Yorku. Odkrila sem, da je med mojim »postindustrijskim sublimnim« in arhitekturnimi obrisi, ki so ponazarjali sistemsko zatiranje rasiziranih skupnosti, veliko skupne osnove. Toda kot otrok sem si mejo, ki nas je ločevala od Zahoda, zamišljala igrivo, kot veliki Kitajski zid, kilometrsko zmajevo hrbtenico, ki v počasnem posnetku drsi gor in dol po zemljevidu.

Leta kasneje, ob obujanju spominov s starši, sem poslušala o njunem prvem potovanju v Vzhodni Berlin okrog leta 1986. Povedala sta mi, kako si se dobro zastraženim Brandenburškim vratom na naši strani lahko približal le na okrog 50 metrov. »Vedel si,« mi reče oče, »da bodo, če greš kaj bližje, streljali.« Skoraj ni bilo prostora za gibanje, vsekakor nobenega, da bi karkoli poskušal, tudi če le za šalo. Položaj na drugi strani se je zdel svetlejši; predstavljali so si, kakor sem si tudi jaz, da se ljudje tam bolj zabavajo, da imajo več svobode, več stvari, več vsega. »Videl si ljudi, ki kukajo na našo stran, mahajo, žvižgajo, kličejo semkaj, kjer smo mi.« Mi. In oni. In navsezadnje smo samo navadni ljudje.¹ Anekdota, ki so mi jo povedali, je le pomagala utrditi stereotip, ki je kasneje odmeval v meni z besedami: ampak mi smo imeli tesneje povezano skupnost, močnejši občutek smotra, bili smo veliko revnejši, toda srečnejši, zaščiteni pred skrajnostmi kapitalizma … Od potovanja svojih staršev se spominjam le tega, da so domov prinesli sladkarije: barvite vrečke različnih sladkarij, ki sem jih razgrnila po postelji.

Vzhod, blok, Berlin, možnost spremembe. »Nikoli si nisem mislila, da se bo kdaj končalo, toda ko je prišlo do tega, sem bila pripravljena sodelovati,« mi je povedala mama. Die Wende, kot so temu rekli po nemško: obrat. Ta je zavel skozi vzhodni blok in sčasoma izzval romunsko revolucijo decembra 1989. V mojem notranjem očesu se spomini mojih staršev na Berlin spremenijo v razglednice. Iskala sem načine, kako dostopiti do teh podob, kako uskladiti lastno izkušnjo študentskega bivanja v Berlinu in njuno, toda sovpadanja tako rekoč ni bilo. Zid je bil še v živem spominu ljudi, hkrati kot prizorišče popolnega zaprtja in selektivnega prehoda, prizorišče, ki je prekrojilo življenja in rutine milijonov. V kontrastu z lahkotnostjo, s katero se turisti danes sprehajajo skozi Brandenburška vrata. Nekega popoldneva sem se prav mimo njih peljala s kolesom na poti v park. Tega istega poletja sem obiskala stanovanje, ki je gledalo čez del zidu. Ta je sekal naravnost skozi dvorišče stavbe, kot bela črta čez zaplato zelenega, komaj opazen med stavbami in drevesi. Obiskovalci še vedno delajo selfije pred ozadjem večinoma zapuščenih preostalih delov zidu, pred nabranimi plastmi grafitov. Sčasoma so se okruški zidu razkropili – večje dele so darovali kot spomenike, manjše koščke so odnesli v žepih – po vsem svetu. Okruške nepredstavljive in vendar zamisljive celote.

1. dejanje (podoba 1 in 2)

Slika prikazuje odprtino, vrezano skozi beton, četudi je njen glavni predmet drugje. Iz morja ljudi, zbranih poleg zidu, so se nekateri povzpeli nanj in sedijo v vrsti z bingljajočimi nogami na vsaki strani. Moški, ki je prvi v vrsti, vstane in dvigne roke proti nebu. Fotografi opazijo prekinitev v vidnem polju in začnejo slikati. Eden moškega ujame, ko z obema rokama naredi znak zmage, ki je bil pogosta gesta v tistih dneh in mesecih. Oko mi po barthesovsko zdrsi nazaj k drugi motnji, rezu, ki omejuje del zidu, na katerega je moški splezal, na videz brezšivnemu, kirurškemu rezu. Površina je na eni strani še nedotaknjena, na drugi pa prekipeva od grafitov. V oči mi pade, da je zid zgoraj zaobljen; torej je moralo biti dokaj težko stati na njem. Vaja iz ravnotežja. Moški se je morda zanašal na tiste spodaj, da ga bodo ujeli, če bi padel, kot pri padcu za crowdsurfing na koncertu. Njegov trenutek, ali hip, vznesenosti so tistega dne ujeli številni fotografi. Verjetno se je moški že prej zavedal njihove prisotnosti. Je nastopal za fotoaparat, skupaj z njim? Če bi bilo tako, ga imamo lahko za neiskrenega? Porodi se paleta možnosti. Če ne bi nastopal za fotoaparat, bi naključje tistega trenutka sovpadanja – sinhronizacije geste in fotoaparata – lahko dojemali kot pristnejše? Odvisno od položaja fotografov glede na dogodek se razkrijejo nadaljnje podrobnosti. Z rahlo spremembo kota se pogled spremeni in celotno polje se razširi. Nekatere podobe prikazujejo može v uniformi, nemara nekdanje stražarje, policiste. Ti morda nadzorujejo množico – vendar se zdijo sproščeni. Je mogoče, da so prišli sodelovat?

Položaj 1 (podoba 3)

Ljudstvo, masa, množica prekipeva, preplavlja posnetek. V ospredju ljudje plezajo na tovornjak in se na njem komaj držijo. Na zadnjem koncu držijo transparent z napisom »Jos tiranul« (Dol s tiranom). V ozadju ljudje dvigujejo zastave: pri nekaterih so grb Socialistične republike Romunije izrezali. Ta prazni krog s preprosto gesto zaobjame resnobo tistih dni. Označevalec se izvotli v improviziran spomenik, medtem ko se dejanja, na katera napotuje, še niso polno uresničila. Zdi se, da vsi gledajo v fotoaparat ali vsaj v njegovo smer. Sliko je 22. decembra 1989 v Bukarešti posnel novinarski fotograf Radu Sigheti. Po več dneh uličnih protestov so protestniki prodrli v glavni štab centralnega komiteja partije in prisilili Nicolaeja in Eleno Ceauşescu v beg. 

Trg, kjer so se zbrali, je kasneje dobil ime Trg revolucije. Istega dne so protestniki prevzeli postajo nacionalne televizije, od koder je režim dnevno oddajal. Stopili so na govorniški podij in v živo začeli nagovarjati ljudstvo. Slučajno so tudi trenutek izbruha revolucije v Bukarešti, le nekaj dni prej, v živo prenašali. Vsenarodni prenos Ceauşescujevega govora se je nenadoma prekinil zaradi nepričakovanega vznemirjenja med občinstvom, ki se je zbralo natanko na istem trgu, kjer so diktatorja strmoglavili 22. decembra. Film Haruna Farockija in Andreija Ujice Videogrami revolucije sijajno dekonstruira prav ta položaj, saj analizira gibanja protagonista, fotoaparata in množice ter izmenjave med njimi. V odgovor mantri Gila Scott-Herona bi lahko dodali, da se je v tistem trenutku revolucija hkrati dogajala na televizijskem prenosu in v živo.

2. dejanje (podobe 4, 5 in 6)

Izbira pravega trenutka. Romunska revolucija se je zagnala v tek kot kolesje ure. Učinek domin pri množici, klik klak, vse domine padejo v velik, a premišljen nered. Internet in družabni mediji so, kaže, razširili možnosti nemirov. In vendar se po Tahrirju zdi, da sprememba zahteva daljšo časovno linijo. Dovolj časa, da se množica zbere na spletu in se spusti na trg. Ob tem pomislim, kako je Josef Koudelka kinematografsko ujel Prago v trenutku neposredno pred vstopom sovjetskih tankov. Tišina je otipljiva, vtiska se v negativ, prežema pozitiv. Prav tako pomislim na senzacionalno fotografijo republikanskega vojaka, ki jo je posnel Robert Capa med špansko državljansko vojno, 5. septembra 1936 ali okrog tega datuma, pri Cerro Murianu. Ta slika je v izvirnem fotoeseju s podnaslovom »Comment ils sont tombés« (Kako so padli) stala ob podobi drugega vojaka, ki pada v smrt: a tega podoba ujame veliko bližje tlom (Vu magazine 1936). Slika Mož, ki pada kljub precejšnjim polemikam o verodostojnosti (Je bila posneta natanko v trenutku smrti? Je bila kakorkoli uprizorjena?) ostaja ena najpogosteje pomnjenih in citiranih fotografij v zgodovini. Morda je to zato, ker deluje na čustveni ravni, ker daje občutek, da si tako blizu nekemu tako zasebnemu trenutku, kot je smrt druge osebe. Gre za končno, terminalno sliko, in vendar sliko, ki izziva. Morda je tudi v svojem času vzbudila močna čustva, naj bo v Španiji ali tujini, in povedla bralce v razmislek o jalovosti vojne ali neizogibnosti smrti. Zame ta fotografija prikliče neko drugo, tokrat iz konflikta, ki se je dogodil šele čez skoraj pol stoletja. To fotografijo je v Nikaragvi posnela fotografinja Susan Meiselas poleti 1979, v zadnjih dneh oborožene ljudske vstaje pod vodstvom sandinističnega gibanja proti diktaturi Anastasia Somoze Debayla. Gre za legendarno podobo sandinistične revolucije, pogovorno znano pod imenom Mož z molotovko. Kompozicija zrcali Capovo. Osupljive podobnosti so tudi v detajlih: v položaju orožja, telesu in načinu, kako je gibanje ujeto, zaustavljeno v času. Toda medtem ko republikanski vojak odskoči, se mož z molotovko požene naprej. Padec enega se izmenja z naskokom drugega.

Položaj 2

Aprila 2018 so na ulicah Manague v Nikaragvi ponovno izbruhnili protesti. Zdelo se je, da se prizori vstaje iz let 1978–1979 ponavljajo v realnem času. Številni opazovalci so izkušnjo opisali s sklicevanjem na fotografije iz preteklosti, vključno z Možem z molotovko. Neki moški, premlad, da bi se spominjal vstaje ali revolucije, ki je sledila in trajala vsa osemdeseta, je med temi razburkanimi meseci od aprila do julija dejal: »Bilo je, kot da bi gledal skozi okno v preteklost.« Podobe se odbijajo, premoščajo nepremostljive razdalje skozi prostor in čas. Opazim portret smehljajoče se nikaragovske ženske, ki nosi majico z napisom »Državljanska nepokorščina«. Ženska me spomni na mlade romunske moške in ženske, ki sem jih kot otrok videvala na televiziji. Močna misel bi bila, da so te geste nepokorščine povezane, četudi na načine, ki so daleč od očitnega ali razvidnega. Ta prostor refleksije, ki pade vmes, je kraj, ki ga je treba zahtevati za svojega. Kakor da obstaja nekakšno sorodstvo, repertoar, ki nam je vsem dostopen. Mož z molotovko vstane med ulicami mojega otroštva, tujec potone v spanec, sanjajoč o možu, ki pada. To so skupni imaginariji, h katerim se lahko vsi potencialno vrnemo. Četudi le v duhu.

Prevedel Miha Marek.

Viri

• Didi-Huberman G. 2016. Soulèvements. With contributions of Nicole Brenez, et. al. Paris: Livres d’Art, Gallimard/Jeu de Paume.
• Pink Floyd. 1973. »Us and Them«. The Dark Side of the Moon.
• Vu magazine 1936. »La Guerre Civile en Espagne.« September 23.

1. »And after all we›re only ordinary men.« (Pink Floyd [1973])