Predgovor

V Kairo sem se preselil ob izteku revolucije in doživel prehod od zadnjih dni optimizma leta 2011 do policijskih ur in državnega udara. V tem času sem opazil cenzuro podob v knjigah, ki so na voljo v umetniških prostorih, na primer v knjižnici galerije Townhouse, kjer so bile upodobitve golega telesa zakrite. Poleg tega sem za enega od predmetov, ki jih vodim na Ameriški univerzi v Kairu, naročil nov učbenik o fotografiji, The Photograph, ki ga je izdala založba Oxford University Press. Univerzitetni uslužbenec mi je kasneje povedal, da je bila knjiga prepovedana, ker je bila označena za neprimerno in haram (nemoralno). Presenečen zaradi tega direndaja sem govoril z vodjo univerzitetne knjigarne in izvedel, da obstaja vladna agencija, zadolžena za nadzor vseh vizualnih materialov. Odločil sem se, da obiščem knjigarne po vsem mestu in preverim, katere publikacije s področja vizualne kulture imajo in ali so prilagojene. Našel sem omejen izbor fotoknjig in odkril, da so bile podobe golote v njih prav zares prirejene, preden so šle knjige v prodajo. Knjige sem začel kupovati, da bi nabral arhiv cenzuriranih vizualnih materialov v Egiptu.

Fotoknjiga – Objekt želje

Ta esej preiskuje vizualnokulturni pomen niza fotografskih podob, ki jih je predrugačila egiptovska cenzura. Cenzurirane knjižne podobe sem nabral v kairskih knjigarnah med letoma 2012–2014. Izvirne podobe so bile prirejene tako, da so zakrili človeško telo.¹ Ta priredba prizadeva kanone zgodovine zahodne fotografije. Egiptovski proces cenzure je tak, da se vsaka fotografska podoba v vsaki knjižni izdaji ročno prebarva, tako da se zastre polni erotični učinek človeškega telesa. Ta esej predstavlja, kako prirejene fotografske podobe fotografijam nalagajo specifične pomene in kakšne so potencialne odlike ikonoklastične intervencije. Zmota paralakse (Parallax Error) preiskuje politični in estetski položaj objekta pri transformaciji izvirne fotografije, ki iz položaja objekta poželenja preide v položaj objekta določene umetniške tradicije montaže. S tem se preuči površinska napetost med dejanjem cenzure in njegovim učinkom na izvirnik. Te hibridne podobe podajajo politično osnovo za premislek tem, kako setrki vizualnih kulturn dogajajo v povezanem in čedalje bolj globaliziranem svetu sodobne podobe. 

Ko gledalec preide skozi egiptovsko državno organizacijo Al Rikaba Ala El Musanafat El Faneja (Cenzura ustvarjalnih umetnosti), se med njega in izvirne fotografije postavi zastrt filter. Podobe na različne načine spremenijo reprezentacijo žensk in tako kažejo na ideološko vlogo tovrstnih ikonoklastičnih intervencij ter nagovarjajo kompleksnost politike podobe v Egiptu. Zmota paralakse je projekt o najdenih fotografijah, ki razvija tezo, da so prirejene podobe del procesa patriarhalne državne cenzure in da jih lahko beremo kot znak vizualnokulturne občutljivosti v večinsko muslimanskih državah Bližnjega vzhoda in severne Afrike. Fotografska vsebina publikacij tvori reprezentacijski red, ki se umešča v zgodovino umetnosti in s katerim se kaže slika vizualne kulture, vpete v evropske estetske tradicije. Fotografske knjige so antološke izdaje, ki tvorijo kronološki panteon umetniških mojstrov in hočejo nagovarjati široko občinstvo. Kanonske zbirke lahko izražajo določene mizogine težnje, ki so pogoste v umetnnostni kulturi popularne zgodovine fotografije. Ta vizualna ekonomija uporablja človeško telo kot mesto ideološkega boja, ki hoče to telo zliti s političnim telesom.

Fotografija je kot medij vstopila v zgodovino vizualne umetnosti v štiridesetih letih 19. stoletja, kritični interes pa je pritegnila v 20. stoletju, v modernistični dobi umetnosti. Izvirne podobe v knjigah izhajajo iz raznovrstnega niza fotografskih praks in estetskih eksperimentov: od romantičnega do abjektnega pristopa do medija.² Vsebina, pretežno posneta z analognimi fotografskimi tehnologijami, je delo nekaterih najslovitejših fotografov in umetnikov iz zgodovine medija. Večina fotografov je moških, ki izražajo ideje in teme samoraziskovanja, pogosto skozi figuro ženske muze. Arhivska zbirka vključuje, na primer, delo kontroverznega japonskega fotografa Nobujošija Arakija in fotografske dnevniške zapiske ameriške transgresivne fotografinje Nan Goldin, ki utelešata šok abjektnega, da bi zmotila normativno videnje. Bolj klasične in erotične tone je mogoče brati v delih Erwina Blumenfelda, ki objektivira žensko obliko kot senčnato prosojno telo in jo pokriva s tančico, ki poudari njene prsi. Druge podobe vključujejo bolj modernistične obrate, na primer Avtoportret Marianne Breslauer, kjer fotografinja gola pozira pred ogledalom in samozavestno gleda v fotoaparat. Te raznolike fotografske prakse kažejo zgodovinsko stalnost v umetnostih, ki je estetsko razvita z namenom krepitve čuta umetniške avtonomije, pri čemer se kot referent pogosto uporablja gola ženska oblika.

Egiptovska cenzorska materialnost se na vsaki strani v vsakem izvidu knjige z barvo zareže v površino izvirne podobe. Montaža in kolaž sta sestavni del fotografske zgodovine; take intervencije v podobo običajno prekinejo njeno indeksikalnost. Cenzorjeva dejanja kažejo, da je nekaj hudo narobe tako v hierarhiji politike podobe kakor v obravnavi avtonomije izvirne podobe. Cenzor je anonimni vsiljivec, ki presoja reprezentacijski objekt (golo figuro), ki ga je ustvaril fotograf in ga opazuje gledalec. Cenzura se večinoma izvaja tako, da z nenavadnimi oblikami, kot na primer s črnilom, pokrijejo dele telesa ali občasno celotno fotografijo. Izvirnike so predelale različne cenzorske roke in več avtorjev, ki so strani s podobami na nenavadne, nenapovedane in nepovabljene načine prekrili z različnimi barvami. Na drugih podobah vidimo bolj prefinjene rahle črte ali pike, ki na telo grobo naslikajo namišljeno obleko, spodnje perilo ali bikini. Na spet drugih podobah takega rokodelstva ni, pač pa le debele črne ploskve ali poljubne packe, ki pokrijejo golo telo. Na podobah zakrivajo oba spola, kar odbije pogled gledalca in prikrije erotični potencial prepovedanega detajla. Kake druge fotografske podobe so dojete kot tako ekscesne, da so sploh neprimerne, da bi jih kdo videl, in tako je celotna podoba nerodno pokrita s ploskvami črnega lepilnega traku. Zanimivo je, da trak pokriva podobo skoraj kot lamele na zaprti zaslonki: lahko ga previdno odluščimo, da se pokaže skrita izvirna fotografija.

Fascinantna raznovrstnost kretenj, ki zastirajo podobe, morda kaže na stopnjo utrujenosti egiptovskih cenzorjev, ki delo, se zdi, včasih izvedejo z naglico, morda ker hočejo izpolniti svojo dnevno kvoto ročno ustvarjene sramežljivosti. Dešifrirati je mogoče tudi različne cenzorje z različnimi slogi dela ali avtorskim podpisom. Pri drugih je strogost vizualnega discipliniranja povezana s tem, kako veliko fotografovo transgresijo zaznajo v stvaritvi podobe. Primer tega je japonski fotograf Araki, saj je med tistimi, ki so deležni najostrejše obravnave. Njegovi diptihi so namreč reducirani na posamične enostranske prikaze. Taka groba dejanja ne zakrijejo samo domnevno spornih delov anatomije, temveč celotno podobo. Pokrijejo jo s črnim lepilnim trakom in se ji odrečejo tako da jo zaprejo pod temno oljnato površino, pošljejo v črno luknjo. Druge fotografije so obdelane s spoštljivejšimi lahkimi potezami čopiča, ki ohranjajo ravnotežje med videnim in nevidenim s taktnim, občutljivim koloritom ali ustvarjalnimi packami črnila na vsaki posamični podobi. Te lažje motnje delujejo skoraj kot sramežljiv podton ali šepet, ki noče odkrito zmotiti pogleda ali zmanjšati učinka izvirnika. Včasih so pri barvnih fotografijah uporabljeni ujemajoči se barvni tuši, ki se občasno stopijo s kompozicijo podobe, da postanejo skorajda nevidni ali se zakamuflirajo, kakor da nočejo odkrito prekinjati voajerskega razmerja.

Kljub pestrosti vizualne govorice, ki nastopa v cenzorskem zaznamovanju, te nove površine razkrivajo lastno ideološko logiko preprečevanja ali omejevanja gledanja. Ta tip cenzurnega procesa je naporen, saj je treba v knjižnih antologijah, ki pogosto vključujejo na stotine fotografij, pred javno prodajo skrbno zakriti veliko količino podob, in to vsako posebej, z ročnim poslikavanjem. Taka prekinitev deluje kot subverzija fotografovih izvornih namenov in gledalčevega pričakovanja. In vendar s tem specifičnim cenzorskim procesom podobe dobijo vizualno nenavadnost, ki presenetljivo spominja na modernizem. Egiptovska cenzura je takim umetniškim inovacijam podobna le površinsko, saj so dejanja usmerjena le v družbeno sfero, brez zavedanja širših razprav v zgodovini vizualne kulture in umetnosti. Uslužbencem egiptovske države, ki so se pokazali odločene zatirati svobodo izražanja z zapiranjem umetniških prostorov, prepovedovanjem knjig in odvzemanjem svobode političnim aktivistom, ne moremo pripisati parodične namere ali ironije. Ta kampanja cenzure po patriarhalnem ključu določa, kaj je mogoče izreči, videti in storiti. Birokrati so izoblikovali podobe s kompleksnim pomenom, ki gredo onkraj vizije njihovih izvornih stvariteljev, saj lahko številne od teh razumemo kot usmerjene k avtonomiji umetnosti in svobodi izražanja, ki liberalizirata reprezentacijo, četudi ima njihova usmeritev pridih mizoginije. 

Ikonoklazem, estetika in cenzura

Trk različnih politik podobe odpira zanimiv niz napačnih prepoznanj, ki se dogajajo med izvirnim fotografom, egiptovskim cenzurnimi formulami in javnostjo. Zaradi odsotnosti jasnih cenzurnih meril nastopi otročja umetniška motivacija, ki spodkoplje avtoriteto izvirne podobe, z namenom služiti neki družbeni funkciji, koristiti višjemu redu pomena onkraj estetike. V teh fotografskih delih se z lahkotno ikonoklastično gesto proizvajajo nove podobe in pomeni, ki vznikajo na nenavaden način, zasedeni z nekakšno radikalno vizualno močjo okrevanja in ponovitve. Kot izpostavi Bruno Latour, ikonoklazem ne glede na svojo strogost ustvari nespravljivo protislovje med ničenjem posredovanja pomena in množenjem podob. Te podobe so kot »predmeti zanimanja« nenavadne v tem, da delujejo kot posrednik v procesu trkov kultur podob, hkrati pa ostajajo antagonistične v razmerju do zaznave, mišljenja in dejanja. Z vplivanjem na izvirno fotografijo naj bi okrepili patriarhalni nadzor nad zaznavo in uvedli disciplino glede tega, kar je dovoljeno v danem prostoru in času. Politika podobe v številnih bližnjevzhodnih družbah, kot je Egipt, deluje tako, da človeško telo ostaja sporno, skrito ali zabrisano, kot po na videz naravni logiki vidnosti. Namesto da bi te črnilne ali barvne ovire fotografijo razkrojile, prežamejo domišljijo gledalca in se razširijo kot nenavadni vizualni odmevi. Cenzurirane fotografske podobe so polne skritih in spremljajočih pomenov ter povezujejo fizični svet z mentalno podobo, zavestno z nezavednim. Kulturna občutljivost, ki je prisotna v neizrečenih oblikah in ki jo javnost razume skozi prefinjene družbene kode, nadzoruje vizualno v javnem prostoru.

Te prevleke nanesejo skrivnostno prisotnost na izvirne fotografske podobe, saj tu anonimni administratorji usmerjajo in ovirajo pogled v tem, kaj smemo ali česa ne smemo videti, in tako obdajo podobo s čutno avro. Pravzaprav je narava cenzure nasploh frustracija in to odrekanje je sámo prežeto z lastnim erotičnim kapitalom.

Kljub dominantni vlogi podobe v vsakodnevnem življenju Egipčanov fotografija tu ostaja marginalizirano kritično orodje. Islamska kulturna občutljivost je le s težavo usklajevala moč fotografskega medija s tradicionalnimi prepričanji, zlasti kar zadeva mimetično reprezentacijo človeškega telesa saj so medij povezovali s kolonialno nadvlado in gradnjo imperija. Religija, ki ohranja osrednjo vlogo v vsakodnevnem življenju in državnem izobraževalnem sistemu, določa, kaj je dopustno. Tu predstavljene spremenjene podobe, ki so rezultat državnega nadzora nad knjižnimi izdajami, so del obsežnega otočja cenzure v večinsko muslimanskih državah. Sodobna podoba mora na Bližnjem vzhodu in v severni Afriki krmariti med dvema prevladujočima silama: dekonstrukcijo orientalističnih reprezentacij ter strukturami patriarhalne oblasti.

Prevedel Miha Marek.

1. Arhiv fotografij je vzet iz treh publikacij: Photographers A-Z, 100 Contemporary Artists in The Photobook: A History. Večina arhiva izhaja iz knjige Photographers A-Z založbe Taschen, ki je kompendij v biografskem redu urejenih del, večinoma iz 20. stoletja. Drugi publikaciji sta: 100 Contemporary Artists, Taschen; The Photobook: A History, Vol. 1, Phaidon Press. Vse tri knjige so bile v omejenem številu na voljo v poslovalnicah knjigarne Divan po Kairu. 
2. Umetniški fotografi v knjigah so znane osebnosti, na primer: Nobujoši Araki, David Bailey, David LaChapelle, Helmut Newton, Robert Mapplethorpe, Cindy Sherman, Irving Penn, Bert Stern, Larry Sultan, Mario Testino, Wolfgang Tillmans, Andy Warhol, Bruce Weber, Weegee, Gary Winogrand in drugi.