Kot ustvarjalec na področju vizualne kulture in umetnosti uporabljaš različne taktike: nisi le fotograf, temveč tudi zbiralec, arhivar in kustos. Se meje med temi polji počasi brišejo?

Fotografiranje je neka vrsta apropriacije, kakor tudi gledanje in razumevanje podob. Prav s tem določamo njihov pomen in avtorstvo. Meja med gledanjem lastnih in najdenih posnetkov je namreč zelo tanka. S tem mislim na gradivo, ki ga uporabljam kot vir pri delu v sklopu CEF, in tisto, ki ga zbiram v sklopu svoje umetniške prakse. Morda je ključ za razumevanje tega kompleksnega odnosa v dejstvu, da do svojih formiranih in konstituiranih del pristopam kot do odprtega arhiva. Svoje fotografije lahko gledam tako, kot da so tuje, in obratno. Ni čudno, da je arhiv prepoznan kot avtorski alter ego. Zato na tem mestu prihaja do neizbežnih vplivov enega načina dela na drugega – strategije mojega umetniškega delovanja vplivajo na pristop pri delu v CEF, in obratno, izkušnje z delom v CEF se odražajo v moji umetniški praksi.  

Zanimanje za zbiranje gradiva drugih fotografov pa izhaja iz dejstva, da me fotografija zanima kot družbeni fenomen. Ta pristop v veliki meri definira delovanje CEF. Na drugi strani je osrednja tema, ki se je lotevam v svojem delu, fenomen diskontinuitete v lokalnem kulturnem, družbenem in političnem prostoru. Morda je napačno, da to označujem kot temo, vendar je vsekakor glavni vir, iz katerega črpam navdih – spiritus movens. Če pa bi se ta diskontinuiteta podredila neki temi, bi se ta zagotovo dotaknila vprašanj o nasledstvu in zgodovini, na primer osebni zgodovini posameznika. Ko v sklopu svojih avtorskih projektov govorim o diskontinuiteti kot nečem gibljivem, to izhaja iz dejstva, da jo uporabljam kot sredstvo raziskovanja. Že dlje časa denimo delam na projektu Slike, kjer zbiram negative ali diapozitive, ki sem jih našel na ulici. V sklopu delovanja CEF pa to isto diskontinuiteto vidim kot predmet raziskave. Vse pa izhaja iz lokalnih značilnosti tega prostora, saj je diskontinuiteta svojevrstna paradigma v razvoju moderne srbske države.

Kako je nastal Center za fotografijo (CEF)? Sta s kolegom Mihailom Vasiljevićem arhiv ustvarjala že vsak zase ali sta začela gradivo zbirati načrtno?

CEF je ustanovljen leta 2011. To je pospremila promocija v Galeriji-legatu Milice Zorić in Rodoljuba Čolakovića v Beogradu. Ideja o ustanovitvi pa je dosti starejša in je deloma izšla iz FotoForuma, ciklusa pogovorov, ki sem jih vodil v Domu kulture Studentski grad (2010–2011). A zamisli o tem so se pojavljale že prej, ko sva z Mihailom Vasiljevićem premlevala možnosti in strategije za izboljšanje položaja fotografije v Srbiji.

CEF bi moral biti platforma za realizacijo nove kulturne zgodovine fotografije v Srbiji. To vključuje predvsem zbiranje gradiva in njegovo reševanje pred propadom, hranjenje in sistematizacijo ter nato vrednotenje z različnimi diskurzivnimi aktivnostmi. Ko sem našel dela iz nekaterih zdaj že zaprtih fotografskih delavnic, kot sta na primer Studio Revija iz Kruševca in Studio Krčmarević iz Vrnjačke Banje, center še ni bil vzpostavljen. Na drugi strani je Mihailo, denimo, že hranil številne zgodovinske fotografije, ki jih je kupil na bolšjem sejmu v Beogradu.

Pri tem se je pomembno zavedati dejstva, da je imela fotografija v zgodovini dve odkritji: eno je bilo tehnično-tehnološko, tisto drugo pa se je zgodilo, ko se je fotografijo začelo vrednotiti v okviru širše družbe. Dejavnost CEF tako vključuje velik angažma – novo odkrivanje fotografije in vzpostavljanje nove kulturne zgodovine na območju Srbije in regije. 

CEF torej odpira prostor tudi tej očitno zanemarjeni in nedognani vrsti fotografije. Kako obdelujete zbrano gradivo? Koliko časa potrebujeta za digitalizacijo, skeniranje, urejanje in druge arhivske procese?

Zelo počasi gre, ker sva v to delo vpeta le dva. Mislim, da še vedno več kot polovica gradiva ni skenirana. Primarna in najpomembnejša naloga je, da se najdeno gradivo ohrani in zaščiti pred propadom. Naslednji korak je digitalizacija in nato sistematizacija podatkov. Sistematizacija je najkompleksnejši izmed teh procesov, saj vključuje tudi metodo vrednotenja, s katero se določa pomen gradiva. V preteklosti sva tako pripravila tematsko razstavo, ki je bila posvečena reprezentativnem portretu in kamor so bile vključene fotografije amaterjev, profesionalnih fotografov in dela umetnikov. To je bil zelo zanimiv zgodovinski presek. 

Kako je torej z interpretacijo? Predstavljam si, da zaradi pomanjkanja poznavanja konteksta večine zbranih fotografij ni mogoče ustvariti neke zanesljive interpretacije.

To je morda najbolj intriganten del najinega delovanja in istočasno tudi najtežji. V arhivu je ogromno gradiva, katerega avtorji niso znani. Lahko se razbere, za katero obdobje gre, po nekaterih detajlih se lahko morda določi letnico. Pa vendar interpretacija obsega raziskave in interese širšega tipa, kar zahteva skoraj znanstveni pristop. Na tem mestu naj citiram Davida Campanyja, ki pravi, da je pomen sleherne fotografije v njeni razlagi. In prav interpretacija omogoča razumevanje. V Srbiji trenutno primanjkuje ravno tovrstnih interpretacij in načrtno strukturiranje arhivov. To je eden ključnih problemov. 

Kako na to gledajo zgodovinarji? Fotografija odpira vprašanje partikularnih zgodovin, ki pogosto nimajo prostora v zgodovinskih knjigah. Bi lahko celo rekel, da delo CEF v stroko vnaša zmedo, saj popisuje male zgodovine, ki so daleč od neke popolne (in neobstoječe) meta-zgodovine, ki bi vključevala vse?

Do zdaj nisva uspela vzpostaviti stika s stroko, vendar sva poskušala le enkrat, ko sva novačila Etnografski muzej v Beogradu. Predlagala sva sodelovanje (v zvezi z zanimivim gradivom), a sva ostala brez odgovora. Če sem iskren, ne vem katera institucija bi lahko imela zadostno mero interesa za gradivo, s katerim CEF razpolaga. Vsekakor obstajajo posamezniki, umetnostni zgodovinarji, zaposleni v muzejih, ki imajo razumevanje za tovrstne pojave, in na neki ravni bi lahko pričakovala nekakšno podporo. Mislim pa, da je za trenutno stanje kriv predvsem neobstoj konkretnih strategij za vrednotenje in kontekstualiziranje fotografskega gradiva. Ne dogaja se namreč, da bi se skupaj razstavila tako »zgodovinska« kot »umetniška« fotografija z namenom obdelovanja določene teme. A prav te male in partikularne zgodovine so neizbežne za ustvarjanje kontinuitete, ki v zgodovini srbske fotografije manjka. 

A prav interdisciplinarnost je potrebna v vseh pogledih obravnave zgodovine.

Fotografija je pač disciplina z lastno kontinuiteto. Ni se namreč moč resno ukvarjati s fotografijo, denimo v okviru sodobne umetnosti, brez poznavanja njene zgodovine in načinov razvoja v lokalnih okoliščinah. Fotografija se ne razvija s slogi. Je (morda še preveč) demokratičen medij, ki se razvija z žanri. Načini obravnave fotografije pa hkrati govorijo o tem, kako moderna je neka družba. To pomeni, da se preskok v modernost zgodi takrat, ko se ne bojimo več tuje vrste pogleda, ki izhaja iz morda nam povsem neznanega kulturnega okolja. 

Tvoja umetniška praksa je po drugi strani zanimiv most med CEF, kjer zbiraš arhiv, in lastnim delom, kjer ustvarjaš arhiv. Dober primer tega je delo Dokumenti, kjer je v središču zanimanja vselej človek. Kako si zasnoval in izvajal ta projekt? 

Dokumenti je bilo objavljeno leta 2008 in je sestavljeno iz 12 serij, ki so nastale v obdobju 1997–2008. Torej, to je na neki način generično delo z značilnostmi avto-kuratorskega pristopa in revalorizacije osebnega arhiva. Zanimanje za človeka je bilo v moji praksi vselej dominantno, zato je pravilna ugotovitev, da v tem delu prevladujejo fotografije ljudi. Vendar te niso žanrsko definirane kot portretne fotografije. Kar me je zanimalo v procesu fotografiranja ljudi, je bilo beleženje nekega stanja in nikakor ne analiza njihovega vedenja. Mislim, da je ta razlika pomembna. Kar dodatno ločuje to delo od prejšnjih, je dejstvo, da je vsaka njegova galerijska postavitev ustvarjena kot povsem novo delo. Torej, razstava postaja medij in s tem tudi delo samo zase. To je morda najpomembnejša značilnost tega kontinuiranega projekta.

Vendar je vizualna kultura vselej takšna – podoba ne more natančno in nedvoumno poročati o stvareh, medtem ko se lahko njen kontekst spreminja iz dekade v dekado.

Pri fotografiji je to dejstvo še zlasti izraženo. Ker me v osnovi zanima dokumentarna fotografija, to še dodatno zaplete celotni pristop in problematiko. Vendar moj dokumentarizem ni fotoreporterski – ne ustvarjam podob dogodkov, ampak neko vrsto inscenacije. Ambivalentna vrednost fotografije kot dokumenta je bila vselej nekakšen postulat v razmišljanjih o lastnem delu. Umetnik Zoran Popović me je nekoč, ko je poskušal razumeti ta projekt, vprašal: »Kakšne fotografije so to? Videti so kot neke vrste dokumenti.« In rekel sem: »Da, res je, to so dokumenti!« Tako je tudi nastal naslov tega dela.

Zanimivo je, da v Dokumentih ni pravil, na primer, serija Vitak je intimna zgodba o tvojem (neprostovoljnem) bivanju na Kosovu v času vojne, na drugi strani serija Študenti spominja na fotoreportažo, kjer se zbližaš, živiš skupaj in dokumentiraš (z) določeno skupino ljudi.

Eden od obiskovalcev premiernega prikaza Dokumentov v Salonu MSU v Beogradu leta 2009 me je vprašal, ali so vse fotografije moje. To se mi je zdel izjemno zanimiv komentar in hkrati tudi kompliment. V vseh 12 serijah je prisotna ista strategija, vendar se zaradi različnih okoliščin in časovnih razlik v nastanku med fotografijami pojavljajo tudi očitne razlike. To je povsem naravno. Portreti mojih soborcev na Kosovu so nastali kot odziv na stanje negotovosti in nestrinjanja s situacijo, v kateri smo se znašli. Zato sem jih želel zabeležiti kot civiliste in ne kot vojake. To, da so nosili uniforme, sem dojemal zgolj kot postransko okoliščino. Na drugi strani je serija Študenti nastala v času mojega iskanja stanovanja v Beogradu leta 2005. Krajše obdobje sem bival pri prijatelju in dokumentiral način življenja te stanovanjske komune, ki je bil v mnogih pogledih drugačen od tistega, kot sem ga sam okusil v času študija. To me je navedlo, da začnem serijo. V sklopu Dokumentov pa se pogosto najdejo serije, na katerih sem se zadržal zelo kratek čas. Rezultat je bil le nekaj izbranih fotografij; včasih sta bili dovolj že dve, da sem zaključil serijo. 

V projektu Portfolio Beograd pa ne fotografiraš ljudi, ampak stvari, ki so jih ljudje ustvarili.

Na teh fotografijah se prisotnost človeka sluti v neki drugi obliki. To so posledična stanja nekaterih procesov in sprememb. Omenil sem že svoje zanimanje za fenomen diskontinuitete in načine, kako to vpeljem v svoje delo. Za Beograd radi pravimo, da je paradigma modernosti Srbije; da je dadaistični film; da je tovarna igrač, na katero je padla bomba; da je najgrše mesto na najlepšem prostoru; da je nefotogenično, črno mesto. Posledice sprememb v Beogradu in Srbiji pa niso zgolj podoba lokalnega kaosa. Vse to so neizbežno tudi posledice globalnih sprememb. Mene v tem delu zanima predvsem fenomen bivanja. V Beogradu se javni fizični prostor pogosto razume kot mentalni prostor zasebnosti, zato mnogi mesto dojemajo kot (svoj zasebni) teritorij. A Beograd je velikemu kaosu navkljub zadržal svoj življenjski impulz, ki ne pojenja.

Zdi se, da je Beograd je v vsakem obdobju svojega obstoja ustvaril del tega kaosa. 

Točno. Ivo Andrić v eni od svojih pripovedk iz tridesetih let 20. stoletja omenja nelogičnosti v določenih arhitektonskih rešitvah in splošni urbanistični kaos. Dubravka Stojanović v svoji knjigi Kaldrma in asfalt (Kaldrma i asfalt) prav tako dobro razdela probleme modernizacije Beograda. Na začetku dela na tej seriji sem veliko razmišljal o vsem tem. A kljub temu je pretehtal povsem drugačen interes. 

Nedavno je potekala razstava Vse je dobro, kjer si razstavo uporabil kot medij izražanja. Ti ni več pomembno ustvariti novega dela in ga razstaviti, ampak rajši kombiniraš različne materiale v razstavi, ki ni nikdar ista? Kakšna je zasnova te razstave?

Razstava Vse je dobro je sestavljena iz serij Nočne promenade in Dokumenti. Ti dve deli sta bili skupaj razstavljeni že v Photonu v Ljubljani leta 2015. Kaj pravzaprav spodbuja takšen pristop? Verjetno to, da – kot rečeno – svoja dela dojemam na način odprtega arhiva. Zanima me nestabilno polje pomena fotografije kot medija in nestabilno polje, ki ga fotografija kot podatek ima v lokalnem prostoru. Ti dve okoliščini sta pomembni za razumevanje moje strategije. Razstava tako združuje en zaključen projekt in en ciklus v nastajanju. Ne predstavlja torej posameznega projekta ali serije fotografij, ki v klasičnem smislu na sebi nosi značilnosti zaključene celote, ampak skozi avto-kuratorski postopek revalorizacije obstoječega dela prinaša povsem novo formulacijo neke teme. Pa vendar razstava Vse je dobro ni zaključek nekega obdobja delovanja, temveč kvečjemu pogled nazaj. Hkrati pa jasno nakazuje nove interese in mejnike, zlasti v smeri vse večjega angažmaja v mediju filma. 

Ko omenjaš odprti arhiv – pred časom si omenil, da delaš na novem dolgoročnem projektu, kjer skoraj vsak dan snemaš stvari, na katere naletiš. Ta videoarhiv očitno še vedno raste?

To so neke vrste veristični videofragmenti o mojem vsakdanu, nekaj, kar bi lahko označil kot videodnevnike. Ta material nastaja skoraj amatersko, brez vsakršnih obvez, kar mi zelo prija. Delovanje na način, kjer sem popolnoma neobremenjen s pravili, ki me pogosto pritiskajo, kadar delam na fotografskih delih, je povsem novo in osvobajajoče. Za snemanje uporabljam prenosni digitalni žepni fotoaparat z nizko ločljivostjo videozapisa. Ta proces traja že dolgo, vse od leta 2011. Med posnetki pa je najti številne izjave umetnikov in protagonistov scene, določene spontane pogovore ali predavanja. A na žalost še vedno nisem uspel pregledati velike večine posnetega materiala. Poleg tega pa imam tudi material za tri dokumentarne filme, na katerih delam že nekaj časa, a jih še vedno nisem uspel končati.

Torej, film je definitivno medij, h katerem se trenutno nagibaš?

Bomo videli, ampak mislim, da se nagibam k dokumentarnem filmu. To doživljam kot velik izziv in neznano polje, ki ga želim raziskati in se skozi njega izražati. Veliko je razlogov, zaradi katerih si želim preiti v ustvarjanje filmov. Eden osrednjih je vprašanje časa, ki me zanima v kontekstu umetnosti. Zdi se mi, da se je moj odnos do časa, ki je bil običajno podrejen fotografiji, v veliki meri spremenil. Menim, da temporalnost fotografije ne poseduje celovitosti. To je čas, ki ni osebni čas, saj je preveč fragmentiran in razpadajoč; čas, v katerega gledalec udobno vstopa, postaja tudi njegov čas. Težko je to pojasniti. Pravzaprav sem vsa svoja fotografska dela dojemal kot nekakšne razpokane filme. In da, Razpokani filmi morda ni slab naslov za kakšnega od mojih novih filmov.