Obstaja pomembna razlika med virtualno in obogateno resničnostjo, ki pa jo ljudje včasih spregledajo. Virtualna resničnost določeno okolje, naj bo resnično ali namišljeno, preslika v digitalno okolje. Pri tem gre za potopitveno doživljanje, saj se odmaknemo od vsakršne t. i. »dejanske resničnosti« in uživamo v nečem, kar je v celoti simulirano. Obogatena resničnost pa po drugi strani jemlje tako resničnost kot digitalno ter ju istočasno umešča v isti doživljajski okvir. V takšnem svetu so naše interakcije z »resnično« resničnostjo nenehno posredovane prek digitalne fantazije obogatenega doživljanja.

Dobro znan primer obogatene resničnosti predstavlja igra Pokémon Go. Gre za igro, ki temelji na globalnem sistemu pozicioniranja (GPS) in je narejena za igranje na pametnih mobilnih napravah. Igralci v igrici raziskujejo, iščejo in lovijonavidezna bitja, ki se jim reče pokemoni, se bojujejo z njimi in jih dresirajo. Pri tem je ključno, da so ta bitja posredovana prek ekrana, zato so videti dejansko kot del igralčevega resničnega okolja. Ko uporabniki locirajo pokemone, se zdi, kot da sta resničnost in digitalno združena. Igra spodbuja k igranju tako, da resničnosti vsakdanjega okolja dodaja fantastično željo najti še druge pokemone. Na ta način igra s strukturiranja tega, kako vidimo tisto, kar si želimo, izkazuje določene elemente temeljnega mehanizma delovanja ideologije. (Žižek, 2017, str. 114) Toda aplikacije obogatene resničnosti lahko sežejo tudi dlje, ne zgolj do samostojnih zabavnih iger, ki nas vodijo skozi resnični svet.

Tudi zunaj okvirov igranja računalniških igric je s pomočjo tehnologije mogoče obogatiti resničnost. Če, na primer, s pomočjo pametnega telefona fotografiramo 48 portretov Gerharda Richterja, nam programska oprema za prepoznavanje obrazov nakaže nekatere, čeprav ne vseh, faksimile slikarskih portretov obrazov pred lečo. V tem primeru doživljamo prehod od zgolj le gledanja k neki vrsti gledanja z asistenco. Ta pogled z asistenco ali obogateni pogled nam pomaga pri orientaciji v svetu, ki je nastavljen tako, da nam ponuja vse več in več informacij. Brez teh informacij, ki nam jih posreduje ekran, začnemo gledanje čutiti kot nepopoln proces. Brez ekrana, brez podatkov, brez informacij se vsakdanje zaznavanje zdi okrnjeno. Programska oprema za obogateno resničnost ustvarja kontekst, v katerem se zaznavanje poveže z napačnim prepoznavanjem in s preddoločenostjo resničnosti.

Ko resničnost ni več ločena od digitalnih informacij, ampak postane njihov del, se zdi, kot da se digitalno in resnično zlijeta v edinstven odnos. V tem odnosu predmeti in okolje delujejo kot aktanti, saj počnejo stvari, ki jih od njih ne pričakujemo. Prek tega na videz magičnega učinka se znajdemo v svetu, v katerem predmeti o sebi oddajajo vse več in več informacij. Prepletenost med predmeti in podatki pomeni, da predmeti, ki naj običajno ne bi komunicirali, dobijo zmožnost, da nam ponudijo več informacij. In zdi se, kot da je to dodatno, posredovano znanje nekako pricurljalo v resnični svet. Danes je že precej običajno, da z interakcijami v navideznem svetu povzročamo dogodke v resničnem: na primer, ko uporabljamo aplikacijo za nadziranje glasbe, ki se predvaja v hiši. Pri tem gre dobesedno in metaforično za celo omrežje sil, ki delujejo usklajeno in v katerem smo mi sami le en vidik, samo še en aktant med mnogimi.

To nalaganje informacij na obstoječo fizično resničnost odpravi vsako možnost, da bi gledanje obdržalo svojo nedolžnost. Kulturno ali subjektivno določeno označevanje postane tarča zelo ozko začrtanih in specifičnih pomenov. (Uricchio, W., 2011, str. 32) Kar se tiče obogatene resničnosti, je označevanje umeščeno drugam, v obliki podatkov na navideznem zemljevidu, ki je shranjen na strežniku. Zemljevid predvideva, kdaj bo uporabnikova naprava prečkala označeno mesto. Ta prefinjeni proces označevanja pomeni, da so razmerja ter subjekti in objekti predelani, kar odpre vrata za novo politiko srečevanja. Želja, povezana z gledanjem, tako postane izrecno odvisna od ene same stvari: odkritja nevidne plasti pomena.

Seveda lahko tovrstno dinamiko najdemo tudi pri drugih vidikih naših interakcij z digitalnim, še posebej na internetu. Dandanes je že splošno sprejeto dejstvo, da v digitalni dobi večino naših doživetij določa »algoritmična intermediacija«. ( Uricchio, 2011, str. 25) Posledično imata računalniška programska in strojna oprema večjo odgovornost pri ustvarjanju različnih perspektiv ali stališč. A tudi če proces upravljajo programska oprema, algoritmi in strojna oprema, ga še vedno hranijo naši podatki, naše izbire, naša lokacija, naše informacije. Kombinacija programske in strojne opreme ter podatkov tvori novo generativno obliko subjektivnosti, ki se umešča nekam vmes med resnično in navidezno, subjektivnost, ki občasno tudi napačno prepozna, kaj je resnično in kaj virtualno, saj se samo na sebi nobeno od njiju ne zdi povsem popolno.

Dejstvo pa je, da vsakršno razumevanje resničnosti že temelji na posredovanju neposrednega doživljanja. Obogatena resničnost sicer deluje prek novih računalniških tehnologij, vendar pa se po svoji osnovni funkciji ne razlikuje bistveno od tega, kako že običajno doživljamo »resnično« resničnost. (Žižek, 2017, str. 118) Pravzaprav obogatena resničnost zgolj zastavlja nekaj drugačnih vprašanj glede zaznavanja, resničnosti in digitalnega okolja, saj na zelo natančen način inscenira, kako implicitni koncepti, misli, predsodki in znanje očitno polnijo vrzeli v našem zaznavanju. Ali ni res, da na neznance, ki jih srečujemo na ulici, redno projiciramo svoje lastne strahove, skrbi ali čustva ter s tem zapolnimo zapažene vrzeli v našem nerazumevanju le-teh?

»Če v zaznavanju obstajajo vrzeli, ki jih je treba zapolniti, bomo nemara bolje razumeli, kako doživljamo resničnost, če bomo le-to razumeli kot skonstruirano na podoben način, kakor se med branjem poraja svet romana.« (Žižek, 2017, str.118) Pri tem nimamo na razpolago neposrednega dostopa ali polno realizirane razlage resničnosti, temveč zgolj delno resničnost, ki vzpodbuja interpretativno dopolnjevanje. Vendar pa po mojem mnenju tega ne smemo razumeti kot proces, prek katerega v vrzeli v zaznavanju projiciramo sami sebe, kot področje, kjer vidimo reprezentirane same sebe. Resničnost nas ne umešča na tak način, saj, kot bom predlagal kasneje, obstaja kompleksnejši mehanizem, ki filtrira naše doživljanje resničnosti. Le-to ima podlago v temeljni nespoznavnosti resničnosti, ki se izrecno izraža v mehaničnih reprezentacijskih praksah, kot sta film in fotografija.

V filmski teoriji velja za splošno sprejet koncept, da kinematografsko platno deluje kot nekakšno zrcalo. Najenostavnejša formulacija tega je, da se subjekt, ki gleda, ujame v past reprezentacij, ki nato konstruirajo svoj obstoj: gledalci vidijo nekakšno različico samih sebe, ki se projicira na platno. Domnevna zrcalna funkcija ekrana izvira iz zapisov o pogledu Jacquesa Lacana v Seminarju XI (1973/2004). A kot bom očrtal kasneje, Joan Copjec (1994) sugerira, da ta konceptualizacija ekrana kot zrcala temelji na napačnem branju Lacanovih idej. Teoretiki, kot sta bila na primer Christian Metz in Jean-Louis Baudry, so Lacanov zrcalni stadij preformulirali v filmsko teorijo tako, da so se osredotočili na registra imaginarnega in simbolnega, pri tem pa tako rekoč povsem zanemarili Lacanov tretji register realnega. (McGowan & Kunkle, 2004) Drugačno branje Lacanovega pojmovanja pogleda ekrana ne razume kot zrcalo, temveč kot neprozorno plast, masko, ki prekriva nespoznavno resničnost, se pravi realno. Če to stališče še nekoliko razvijemo, lahko o aplikacijah obogatene resničnosti razmišljamo, kot da v »resnično« resničnost vnašajo določeno mero neresničnosti. Kot take ne izpostavljajo subjektivnih identitet – saj ne gre za to, da mi sami postanemo pokemoni – temveč se zdi, kot da so pokemoni vzniknili kot druga plast podobe. S tem se pogled še bolj zaplete, saj ponuja nasprotujoče si doživljaje: obogatena resničnost z virtualnimi vrivki frustrira naše domnevne občutke »resnične« resničnosti, obenem pa pomenskost te iste »resnične« resničnosti dopolnjuje z več simbolnimi informacijami. To zlitje simbolnega in imaginarnega služi kot pokazatelj, kako je realno odsotno ali se zdi ne-vidno.

V filmski teoriji konvencionalno pojmovanje ekrana kot zrcala črpa iz treh glavnih elementov, to so aparat, pogled in subjekt. Odnosi med temi elementi tvorijo posebno diskurzivno strukturo. Vsak od njih je tudi del širšega družbenega diskurza, ki konstruira in podaja subjekt kot viden v družbi. Za filmsko teorijo v tej preobleki kino ni zgolj preprosta reprezentacija resničnosti ali celo njena netočna refeksija, kino predstavlja drug diskurz, takšen, ki ustvarja partikularen subjekt, ki vidi. Iz tovrstne razlage si sposoja tudi fotografska teorija. Fotografije so pogosto razumljene kot del diskurza, ki formira subjekt. Cela vrsta institucij, se pravi aparat, podpira ustvarjanje in upravljanje določenih vrst fotografij in pristopov k fotografiji. (Burgin, 2018, str. 249) Na najosnovnejši družbenoekonomski ravni tovrstne institucije naredijo vidne določene tipe fotografij in/ali fotografov. Pri tem prispevajo h konstrukciji vidnega subjekta, ki se identificira s fotografijami ali samega sebe projicira nanje. Tako kot kinematografski ekran tudi fotografija deluje kot zrcalo, ki odseva nazaj na tiste, ki gledajo.

Tak teoretski pristop temelji na ideji o permanentni vidnosti. Na podlagi Benthamovega načrta panoptikona naj bi družbeni subjekt postal viden samo, ko ga vidijo. Biti viden potemtakem določa partikularno, pa čeprav včasih spremenljivo identiteto (to pojmovanje permanentne vidnosti lahko prenesemo na dandanašnje platforme družbenih omrežij, kjer vidnost in s tem tudi zaznani status določajo algoritmi).

Če podobe reflektirajo identiteto, gre navsezadnje pri tem za enotnost gledajočega subjekta s podobo. Kaj pa se zgodi, če kinematografskega ekrana ali fotografije ne razumemo kot zrcalo, temveč kot neprozorno plast? Ko tako nastopijo z drugačnim namenom, fotografije nič več ne odsevajo ali zrcalijo sveta, temveč ga zakrivajo. Če fotografije pojmujemo kot zamegljujočo plast, se bo naše razumevanje le-teh radikalno spremenilo. Ker ne temeljijo več v pojmovanju vidnosti, skrivajo nekaj, kar je ne-vidno. Postanejo iluzije, pokazatelji lastne nezmožnosti, da bi razrešile resničnost. Seveda je do določene mere iluzija fotografije vedno na delu, le da jo sistematično spregledujejo. Dejansko je nujno potrebno odmisliti iluzijo fotografije, če si hočemo fotografije ogledovati. Vendar pa je tisto, kar fotografije dejansko deklarirajo, bolj zapleteno, to pa je povezano bolj z njihovim delovanjem, ne toliko s tem, kar se nahaja na površini. Tako se fotografije ne kažejo več kot podobe stvari v svetu, temveč kot objekti, ki zastavljajo vprašanja o svetu, ki ga ne doživljamo.

Tovrsten premislek o fotografijah navaja k misli, da jih je treba brati kot optično prevaro, »tromp l’oeil«, ne pa kot refleksije subjektivnosti. To pa pomeni, da subjektivnost ne izvira iz procesa identifikacije, temveč vznikne iz nečesa, kar je dobesedno onkraj reprezentacije. Iz tega razloga se moramo vprašati: »Kaj se skriva za fotografijo?« in »Kaj uhaja pogledu, onstran okvirja?« Osredotočenje na to, kar manjka v reprezentaciji, je osrednjega pomena za razumevanje Lacanovega koncept pogleda. (Copjec, 1994, str. 34) Pa ne zato, ker bi se za podobo skrival kak nedosegljiv ali neuresničen ideal ali želja, temveč zato, ker podobe kažejo zgolj na nemogoče, ne-vidno realno. »Tančica reprezentacije v resnici zakriva nič; za reprezentacijo ni ničesar.« (Copjec, 1994, str. 35) Tako kot jezik nikoli ne more artikulirati vse resnice ali ustrezno izraziti naših čustev, tudi podobe nikoli ne reprezentirajo subjektov v celoti. In prav zato, ker podoba ne more v celoti razrešiti sveta, postanemo subjekt, ki vidi, in ne zato, ker bi nekako videli sami sebe znotraj simbolične teksture reprezentacij. Lahko da se to zdi protiintuitivno, vendar pa bomo nemara lahko pojasnili, če se vrnemo k obravnavi 48 protretov Gerharda Richterja.

Richter pravi, da gre pri 48 portretih za »jezik brez besed« (Richter, 2009, str. 63), za jezik portretov. Med portretiranci so politiki, pisatelji in filozofi – ljudje, ki jih največkrat razumemo prek njihovih besed – ki pa so predstavljeni kot anonimni, standardizirani in molčeči. Ko programska oprema za prepoznavanje obrazov identificira njihove obraze, s tem materializira nekaj človeškega v simbolnem. Tako lahko doživimo prehajanje iz simbolnega v realno prek lastne imaginarne inscenacije. To pomeni, da si zamišljamo te portrete, kot da gre za resnične ljudi. To pa zato, ker ko pogledamo skozi tančico tehnologije, ki v portretih prepoznava nekaj človeškega, še vedno vidimo zgolj simbolno, vendar pa hkrati prek imaginarnega registra posredujemo realno. Pri tem ne gre za to, da bi videli ali doživljali resnične politike, pisce ali filozofe, ki jih je Richter izbral za portretirance, temveč prej izkusimo, kako nerealne so te reprezentacije, s tem pa se soočamo s travmatičnim realnim, ki ne-vidno in nespoznavno preži za simbolno teksturo reprezentacije. In prav v tem trenutku postanemo subjekti nepopolne vidnosti.

Doživljanje obogatene resničnosti se lahko zdi kot nadgrajena oblika gledanja. A v resnici označuje, da je gledanje vedno nezadostno realizirano, ne glede na to, kako učinkovito posredovano je − vedno je še nekaj, do česar nimamo dostopa, vedno je nekje še en nevidni pokemon.

Po konvencionalni filmski teoriji je pogled umeščen pred zaslon. Označenec pa je sam subjekt, ki gleda – tisti, ki gleda in podobi daje pomen. Z drugimi besedami, subjekt, ki gleda, se identificira z nečim znotraj podobe. Prepoznava se v podobah in tako »je imaginarno priskrbelo obliko subjektovega življenega razmerja do družbe«. (Copjec, 1994, str.21) Toda Lacanu podoba ne pomeni zrcala, temveč zakrivajočo plast. Tu je naš pogled umeščen za podobo. Če je realno, kot sugerira Lacan, tisto, kar se upira simbolizaciji, potem poskušamo videti prav tisto, česar prek reprezentacije ni mogoče realizirati, zato nam vedno spodleti. Objekt našega pogleda se potemtakem manifestira kot tisto, čemur se v podobi ne posreči pokazati.

V obogateni resničnosti se naša »resnična« resničnost zdi še bolj nejasna, zmedena in skrita, saj se stvari v njej obnašajo na nepričakovane načine. Ko poskušamo »resnično« resničnost narediti vidno, le-ta postaja vse bolj ne-vidna, subjekt, ki gleda, pa je vedno bolj odrezan od videnja. Drugače kot pri režimu panoptičnega pogleda, kjer je vid poglaviten in vedno prisoten, se Lacanov pogled ne ozira nazaj in te ne prepozna. Edina resnica tako ostaja, da si sam v svoji lastni samoti.

Prevedel Jaka Andrej Vojevec.

Viri

• Burgin, V., 2018. The Camera, Essence and Apparatus. London: Mack Books.
• Copjec, J., 1994. Read My Desire. London: MIT Press.
• Lacan, J., 2004 [1973]. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. London: Karnac.
• McGowan, T. & Kunkle, S. eds., 2004. Lacan and Contemporary Film. New York: Other Press.
• Richter, G., 2009. Gerhard Richter: Text, Writings, Interviews and Letters, 1961–2007. London: Thames & Hudson.
• Uricchio, W., 2011. The Algorithmic Turn: Photosynth, Augmented Reality and the Changing Implications of the Image. Visual Studies, 26(1), pp. 25–35. https://doi.org/10.1080/1472586x.2011.548486
• Žižek, S., 2017. Incontinence of the Void. London: MIT Press.