Nekaj čarobnega je v tem, kako fotografija navidezno ustvarja podobe stvari v svetu: fotoaparat je stroj za čarobno izdelovanje replik. A fotografija ima dokaj malo skupnega s temeljno logiko simulacije ali simulakra (Baudrillard, 1983). Cilj simulacije je karseda natančno oponašati izkušnjo resnične stvari, fotografija pa se imitaciji bliža izključno na področju vizualnega. Pa tudi v vizualnem polju nas lahko goli videz preslepi. Simulacija je v svoji srčiki imitacija s pomočjo drugačnega mehanizma. Gre za poskus, da bi ustvarili nekaj, česar ne bi bilo mogoče ločiti od pojava ne le z gledanjem,temveč bi s tem neposredno nadomestili izkušnjo. Simulacija je potemtakem trdno umeščena v polje iluzije, iluzija pa je ena od temeljnih sestavin čarovnije.

Zdi se, da živimo v svetu, ki je nasičen s simulacijami, v svetu, kjer se lahko neposredna in posredna doživetja oblikujejo na zelo raznovrstne načine. Gre za svet, ki ga prežemajo čarovniške iluzije, kjer so prostori virtualni, proizvode najemamo, namesto da bi si jih lastili, lastna življenja pa dokumentiramo tako, kot si želimo, da jih vidijo drugi. Posledica tega je, da imamo zgolj minimalni stik s tistim, čemur bi lahko rekli živeče, resnično, resničnost. Nasprotno, resničnost je posredovana, odklonjena s celo vrsto simuliranih izkušenj. Evolucija tega procesa je privedla do tega, da je ekran iz gole simulacije postal stvar sam po sebi. Ekrani dandanes niso več vmesniki med našim telesnim jazom in tehnologijo, postali so fizično prizorišče interakcije, ki nam nudi neposredno izkušnjo simulirane resničnosti. Dejansko gre za odsevno površino iluzije in čarovnije. 

Kam se torej v tem svetu simulacije umešča fotografija? Fotografija posreduje dimenzijo, znotraj katere tisto, kar fotografiramo, vznikne iz na videz nemogočega okvira. Celoten postopek fotografiranja deluje kot neke vrste čarovniška iluzija. Kot pri vsaki čarovniji tudi fascinacija, ki se skriva v fotografiji, izvira iz otipljivega občutka nemogočega, ki se ga fotografiji posreči prikazati za nas. Lahko sicer sprejmemo, da si ogledujemo fotografijo, a hkrati brez oklevanja sprejemamo tudi prekinjeni odnos med njo in predmetom, ki nam ga kaže. S tem ko priznavamo zaznano vrzel med fotografijo in tistim, kar je fotografirano, svojega zaznavanja resničnosti običajno ne jemljemo kot imanentno formuliranega skozi ne-resničnost, ki nam jo predstavljajo fotografije. Ta rokohitrska poteza zamegljuje vprašanje, kako se pojavi ta pojavnost.

Ko si ogledujemo fotografije, jih skušamo razumeti po tem, kar nam kažejo, in si prizadevamo razvozlati, kaj pomenijo. A s tem, ko iščemo pomene, fotografijo razumemo enako kot občinstvo razume čarovniški trik; to, kar vemo, izvira iz preusmeritve pozornosti na iluzijo in videz, se pravi pojavnost. Kar vidimo, je samo del tistega, kar se v resnici dogaja pred nami. Nemara bi bilo bolj na mestu vprašanje, kako se zdi, da se fotografija pojavi? Kako to, da se pojavnosti oblikujejo tako, kot se?

Nizozemska fotografinja Laura Chen v projektu Finders Keepers (Najditelj obdrži, 2019) uporablja podobe z nerazvitih filmov, ki jih kupuje po eBayu in na garažnih razprodajah. V bistvu gre za proces prilaščanja, katerega rezultati so že sami po sebi negotovi. Chenova nikoli ne ve, kaj, če sploh kaj, bo našla na teh filmih. Ko jih končno razvije, se resničnost nekoga drugega preobrazi v njeno prakso. Nepričakovani rezultati, ki so imanentni del njene prakse, sicer niso neposredno razvidni iz dela, imajo pa pomembno vlogo pri tem, kako se to razvija in napreduje. Z razkrivanjem skritih podob si lahko njeno delo razlagamo kot razklepanje nezavednega v filmu. Chenova razpira latentno vsebino filmov, ki jih pridobi, in vse dokler jih ne obdela in natisne, v sebi skrivajo potencial. Če jih ne bi nihče razvil, bi te podobe vztrajale v stanju neskončnega odlaganja stika z živečo resničnostjo.

Chenova priznava, da sama ne bo nikdar izvedela, o čem so govorile izvirne fotografije, razumela podrobnosti tistega, kar prikazujejo, ali zakaj so jih sploh posneli. A za to, kar ustvarja, to ni pomembno: s pojavnostmi zapolnjuje praznino, s tem pa vsiljuje širše vprašanje glede tega, »kje« so podobe. Projekt Finders Keepers je sestavljen iz množice različnih fotografij. Pri tem delu gre za dejanje reinscenacije: za preslikavanje novih spominov na prej neznane ali pozabljene. In natanko tako običajno dostopamo do nezavednega, če nezavedno razumemo v lacanovskem smislu alternativnega prizorišča, ki spremlja naše neposredno izkustvo. Filmi so tudi v stanju pozabe, preden jih Chenova kupi in razvije, še vedno neke vrste podobe. V tem potencialnem, ali, kot bi rekli dandanes, virtualnem stanju, so ostali, vse dokler jih ni uporabila v svojem projektu. A na točki realizacije so postali nekaj čisto drugega. Pomen začne, čisto dobesedno, izžarevati iz točke, kjer ga prej ni bilo. Pri tem se zdi čarobno prav to, da zdaj lahko vidimo nekaj, česar sploh ne bi smeli biti zmožni videti. To delo nas pretenta s trikom, tako da izrazi tisto, kar je skoraj nemogoče: izgubljene podobe, ki so povrnjene v nekaj novega. Čeprav ni nič povsem realizirano, je to, kar vidimo, nemogoča resničnost, ki obenem še vedno prikazuje drobce tistega, kar je bilo nekoč skrito. Zdi se, da vse fotografije ohranjajo ta krhki soobstoj s skritim, neobdelanim in neogledanim.

Fotografije so tako kompleksne zaradi tega, kako naredijo vidno tisto, česar ne bi smeli biti zmožni videti. Potemtakem nas fotografije na neki način učijo, kako videti, in vzpostavljajo koordinate našemu vizualnemu razumevanju. To pomeni, da ponujajo osnovno shemo za to, kako se srečujemo z vizualnim svetom. Ne gre za to, da bi fotografije nadomeščale naš smisel za resnični svet, temveč prej za to, da lahko fotografije razumemo, kot da resnični svet organizirajo v tisto, kar lahko potem prepoznamo. To pomeni, da fotografije ne reprezentirajo sveta nam, temveč da svet vidimo kot prizorišče za neskončno število fotografij, s katerimi se srečujemo vsak dan. Bistvo je v tem, da fotografije ne bi smeli razumeti skozi odnos, ki naj bi ga imela s predmeti, ki jih prikazuje. Med fotografijo in predmetom, ki ga prikazuje, sploh ne more biti nobenega odnosa. Kot sem očrtal že v uvodu, lahko fotografijo razumemo tako, kot da obstaja v vrzeli, ki jo za vedno ločuje od tistega, kar kaže. Ker ji sam predmet, ki ga prikazuje, inherentno manjka, je fotografija del protislovja zaznavanja, ki se neposredno strukturira skozi fotografijo. S tem ko artikulira vrzel med videnim predmetom in videno fotografijo, fotografija v veliki meri formira to, kako vidimo. S tega vidika nam fotografije ne kažejo neposredno sveta ali stvari v svetu, temveč svet inscenirajo na določen način, tako da ga lahko vidimo. Ker je gledanje vedno tako ali drugače skonstruirano, fotografija poskrbi za pogoje, pod katerimi gledamo. Če gremo še dlje, lahko zavrnemo idejo, da se pomen skriva nekje zadaj za fotografijami. Ravno obratno je res, saj so fotografije vsepovsod, povsod okoli nas, tako da so že same po sebi postale pomen. Z drugimi besedami, pomen in namen naše živeče, resnične resničnosti je preprosto biti fotografiran. Pa ne zaradi nečimrnosti ali samopromocije, ampak preprosto zato, ker zaznavanje deluje s pojavnostjo, dandanes pa so pojavnosti večinoma fotografske. In tako je vse, kar se dogaja, nekako samo podoba, ki čaka, da bo fotografsko videna, to pa povzroča nekakšno negativno silo. Fotografije so, čisto dobesedno, ovire, ki nam preprečujejo, da bi videli resnično v resničnosti.

Pomen ni neposredno mapiran na tisto ali preveden iz tistega, kar prikazujejo fotografije. Pomen se izraža s formo fotografij. Pomenov torej ne odkrivamo, ker bi nam fotografije tako natančno pokazale, kakšne so videti stvari, ko so na njih. Pomen vznikne kot del tega, kako se fotografije vpisujejo v vsakdanje zaznavanje. Primer te latentne moči podob lahko vidimo v epizodi TV-serije Homeland (Domovina,2020), ko morajo višji svetovalci preprečiti teroristom, da bi zajeli truplo predsednika Združenih držav Amerike in ga fotografirali. Skrbi jih namreč, da ne bi »podoba [predsednikovega trupla], karkoli bodo že naredili z njim, obkrožila vsega sveta«. Njihova prednostna naloga je preprečiti, da bi takšna fotografija povzročila politično škodo državi. Seveda lahko zgolj domnevajo, kaj bi fotografija dejansko prikazovala, očitno pa so že predvideli, kakšen učinek bi to imelo. V tem primeru podrobnosti same po sebi niso pomembne, nihče ni točno vedel, kakšne fotografije predsednika bi posneli teroristi. Vendar pa to kaže na neko globlje prepričanje glede fotografij, kar ohranja pojavnost kot nekaj, s čimer se lahko vsakdo poveže. To, kar fotografija prikazuje, se nam zdi manj pomembno kot implicitna moč, za katero verjamemo, da jo ima, ne glede na to, ali smo jo videli ali ne. Prav to pa je tudi formula čarovniškega trika, kjer »videti pomeni ne verjeti«, saj ko vidimo čarovnijo, zavestno pristanemo na to, da nas bodo prevarali.

Fotografija se tudi danes še vedno zdi kot nekakšen čarovniški postopek, celo zdaj, ko je že tako celostno vtkana v digitalni svet. Kadar si ogledujemo fotografijo, se nujno podvržemo določeni meri samocenzure, zato da ne vidimo točno tistega, s čimer se soočamo. Ta čarovniški učinek fotografije je do neke mere nenavaden, saj vsi dobro vemo, kako deluje fotografski trik, ki pa kljub temu še vedno ostaja skrivnosten. To pa nemara lahko pojasni tudi, zakaj še vedno fotografiramo, čeprav je bilo skoraj vse že posneto.

Eden od možnih odgovorov na vprašanje, zakaj snemamo fotografije, je, da skušamo z njimi razrešiti temeljni antagonizem lastnega zaznavanja. Ta antagonizem v veliki meri temelji na odnosu med tem, kar vidimo v resničnosti, in tistim, kar nam predstavijo pojavnosti. Nemara pa fotografije snemamo zato, da bi izsledili izraz nekakšne oblike vizualne enotnosti v primerjavi s tem, kako kaotične se stvari zdijo v resnici. Toda fotografije ponujajo lažno izbiro: prepričani smo, da lahko svobodno izbiramo, kakšne fotografije posnamemo. A ko uveljavljamo določene vrste svobodo s tem, da fotografiramo vse in vsakogar, je naša izbira vedno močno omejena že s samo idejo fotografije. To idejo uvajamo s treh pozicij: iz dejanja fotografiranja, iz simbolne narave podob in iz imaginarne interpretacije fotografije. Te tri pozicije hkrati tudi artikulirajo Realno: realno, s katerim se soočamo, objekt, ki nas zdrami v bivanje; simbolno realno, bogata tekstura podob in označevalcev, ki prekrivajo naše vsakdanje izkušnje; ter realno našega imaginarnega sveta, kar razloži tudi trenutke, ki jih ne znamo jasno ali zadovoljivo definirati. Samo Realno ni zgolj eno od tega trojega, temveč vse troje obenem. Tudi magija deluje na treh podobnih ravneh: visceralna izkušnja trika; simbolna izvedba trika; ter imaginarni svetovi, v katerih je trik moč razumeti kot prekinitev logike. Ne glede na to, kolikokrat vidimo isti trik, če je ta korektno izveden, ne bomo nikoli izvedeli, za kaj gre v resnici, saj je to, kar vidimo, le plast pojavnosti, ki prikrivajo, kaj se dogaja.

Slavoj Žižek v knjigi Paralaksa opisuje, kako so decembra 2001 v Buenos Airesu argentinski protestniki besni na vlado obkolili vladna poslopja. Veliko protestnikov je nosilo maske, ki so upodabljale politike in se norčevale iz njih. V pristnem primeru tavtološke farse se je Cavallo, minister za gospodarstvo, izmuznil iz stavbe tako, da si je obraz pokril z masko samega sebe (Žižek 2006, 30). Pri ponavljanju istega se dejansko nič ne spremeni, kljub temu pa je očitno vse občutno drugače. Ključna poanta pri tem je, da pojavnost deluje tako, da spremeni ontološki status situacije. Pojavnost maske spremeni, koga vidimo, tudi če vidimo prav isto osebo. Ni bilo potrebe, da bi pokukali za masko, saj se je Cavallo pojavil kot on sam. Če resničnost stoji za masko, se spremeni že preprosto zaradi pojavnosti. Cavalla protestniki niso mogli neposredno videti, videli so ga skozi pojavnost maske, ki jo je nosil, ki pa je upodabljala njega samega.

Pri tem pa je treba upoštevati tudi to, da se stvari spremenijo, če jih gledamo kot gole pojavnosti, ne pa kot neko dejansko, živečo resničnost. Ko stvari uokvirimo, oziroma, kot je v trenutnih kulturnih okoliščinah običajnejše, ko jih fotografiramo, ne čutimo več, da bi imeli do njih tako neposreden dostop.  Dandanes to določa že dejanje gledanja do te mere, da je vse, kar vidimo, samo nekaj, kar bi lahko fotografirali in objavili na Instagramu ali Facebooku. Žal pa nam samo razumevanje tega še ne pomaga pri tem, da bi lahko to tudi razložili. Če se tisto, kar vidimo, zdi kot fotografija, potem moramo to že videti tako, kot da gre za fotografijo. Na ta način resničnost ni neko izkustvo, ki ga doživljamo zunaj pojavnosti, ampak gre v bistvu za celo vrsto pojavnosti, ki se nam pojavljajo. Če se vrnemo h Cavallu, v trenutku ko je postal maska svoje lastne pojavnosti, ni bil več enostavno Cavallo, minister za gospodarstvo. Cavallo je postal iluzija, ki nadomešča samo sebe, hkrati pa tudi sama pojavnost te iste iluzije. 

S tem ko naša resničnost vse bolj prevzema strukturo pojavnosti, ki jih iz nje proizvajamo, vse bolj postaja nič več kot pojavnost pojavnosti. Če sklenemo, način, na katerega so videti reči, v veliki meri uokvirja naša pojmovanja fotografije. A fotografije so vedno odložene. V delu Chenove je časovni okvir odložitve zelo obsežen. Odložitev ali izginotje je lastnost vseh fotografij, pa če so digitalne ali temeljijo na filmu. To se pokaže, ko spremenimo tisto, kar fotografiramo. Tisto, kar vidimo, za hip izgine, preden se spet pojavi za nas kot podoba. V digitalnem svetu je izginotje hipno, saj procesor v fotoaparatu takoj preoblikuje svetlobo na senzorju. V analognem svetu filma pa dolgotrajni kemični postopki razvijanja in tiskanja pojasnijo začasno izginotje podobe. Kot pri vsakem dobrem čarovniškem triku se na koncu to, kar smo pričakovali, zgodi nepričakovano, in to še vedno velja tudi za fotografijo.

Prevedel Jaka Andrej Vojevec.

Reference

1. Baudrillard, Jean. 1983. Simulacrum and Simulation. Los Angeles: Semiotext(e).
2. »Chalk Two Down.« 2020. Homeland. Directed by Alex Graves. New York: Showtime.
3. Pfaller, Robert. 2017. Interpassivity. Edinburgh: Edinburgh University Press.
4. Žižek, Slavoj. 2006. Parallax View. Cambridge: MIT Press.