Uvod

Esej sledi vodilni misli Walterja Benjamina in se ozira k temu, kako je po nastanku krožila določena fotografija, ki jo je nekdanji dopisnik francoske tiskovne agencije Andrei Iliescu posnel v Romuniji 14. junija 1990 zjutraj z balkona hotela, ki stoji na Trgu univerze v Bukarešti. V lokalnem okolju so tej sliki nadeli naslov Dama v modri obleki. Ko je upodobil spor med rudarji iz doline Jiului in prebivalci Bukarešte, torej dogodke, ki jih danes v Romuniji poznamo kot mineriado (slika 1), je fotograf zajel ključni trenutek politične drame po izbruhu romunske revolucije. Preučil bom postopke in okoliščine, s katerimi fotoreportažne slike iz preteklosti postanejo ikonične, in sledil načinom, kako lahko takšne podobe dejavno doprinašajo k pomenom določenih dogodkov skozi leta. Pri tem obenem izzivajo in potrjujejo prevladujoče pripovedne odzive. Na podlagi Harimanove in Lucaitesove metodologije ikoničnih fotografij (2007) sem raziskavo razdelil na dva dela. Najprej bom pretresel vzorce vizualne predstavitve, zaradi katerih je prav ta slika bolj kot kakšna druga primerna za to, da celotno zgodovino dogodka povzame v enem kadru. Pri tem se bom trudil doumeti vlogo in funkcijo slike kot posrednice v vizualni javni sferi. Nato pa bom raziskal, kako je slika krožila in kako so si jo pozneje prisvajali in jo ponovno mobilizirali v različnih uradnih in ljudskih kontekstih ob različnih momentih družbenega življenja, s čimer skušam ponuditi pojasnilo retorične moči te fotografije, da mobilizira množice in usmerja znanje.

Poleg pričevalne vrednosti ter moralnega in političnega naboja je zgodba te fotografije zanimiva tudi zato, ker gre za eno tistih slik, ki med samimi dogodki niso prišle skozi fotografovo lastno sito, zato je sploh ni nikdar poslal tiskovni agenciji. Iz moje raziskave sledi, da je do prve objave fotografije prišlo šele skoraj 20 let po nastanku, leta 2009, v nekem romunskem časopisu, ko je fotograf že zaključil kariero fotoreporterja in je svoje delo objavil na zasebni spletni strani. Če si ogledamo njegovo spletno stran, lahko to fotografijo skupaj z drugimi iz tistega obdobja najdemo v razdelku »Once upon a time in Romania« (»Pred davnimi davnimi časi v Romuniji«), v kategoriji »Mineriada« – my story (»Mineriada« – moja zgodba) (slika 2). Ta trenutek pomeni začetek kroženja slike na način, ki spominja na proces nastanka ikone romunske javne kulture ali vsaj ikone v nastajanju. V nadaljevanju pojasnjujem zgodovinski in politični kontekst mineriade.

Zgodovinski in politični kontekst

Prvo leto po romunski revoluciji sta zaznamovala dva velika škandala, ki sta določila politični okvir porajajoče se romunske demokracije. Prvega je zanetila odločitev Nacionalne fronte za reševanje pod vodstvom politične figure Iona Iliescuja, da se transformira v politično stranko in da bo Iliescu kandidiral na volitvah, potem ko so sami sebe razglasili za resnični proizvod revolucije, čeprav so bili dejansko samo ena od vej prejšnje nomenklature, ki si je prigrabila politično oblast (Pușca 2008).

To je pripeljalo do demonstracij, ki so jih pripravili študentje, akademiki, umetniki, politični aktivisti in opozicijske stranke. Med prvo demokratično predvolilno kampanjo aprila 1990 so se nemiri stopnjevali. Po nekem množičnem zborovanju so udeleženci zasedli Trg univerze in zahtevali, da se nekdanjim članom komunistične stranke prepove opravljanje javnih funkcij. To je preraslo v zasedbo mestnega jedra v Bukarešti, ki je ohromila promet in je trajala kar sedem tednov. Trg je predstavljal tribuno upora proti neokomunističnim taktikam, ki se jih je posluževala Fronta, pa tudi zgodnjo obliko državljanskega udejstvovanja in javne razprave o političnih odločitvah.

Po tem, ko je 20. maja 1990 Fronta zmagala na volitvah z občudovanja vrednimi 85 odstotki, je začel »duh Trga« bledeti. Študentske organizacije so se odločile umakniti z demonstracij, tako da je v tednih po volitvah na Trgu ostalo le še malo ljudi. 11. junija je novoizvoljeni predsednik Ion Iliescu ukazal, naj policija odstrani demonstrante. 13. junija ob zori je policija začela z evakuacijo protestnikov, pri čemer so se posluževali nasilnih metod, kar je mestno središče spremenilo v vojno območje. Goreli so avtobusi, posredovala je vojaška policija, študente so zapirali in pretepali.

Sredi kaosa je predsednik Ion Iliescu izdal nujni poziv in apeliral na »vse demokratične sile, ki so volile za svobodo in prostost […] naj pomagajo zatreti ta fašistični upor in sodelujejo z organi kazenskega pregona ter vojsko, da bodo lahko ponovno vzpostavili red.« Že čez nekaj ur je v Bukarešto prispelo na tisoče rudarjev, oboroženih s kiji in lopatami, oblečenih v delovne uniforme. Začeli so napadati, pretepati in celo jemati prostost vsem, ki so se jim zdeli podobni domnevnim državnim sovražnikom. Mednje so spadali študentje, ljudje z dolgimi lasmi ali brado in vsi, ki so po njihovem mnenju »odstopali« od tistega, kar so sami imeli za »običajno«. Podobo protestnikov, kot so si jih predstavljali, so diskurzivno skonstruirali tako člani političnega aparata kot novinarji, ki so v tednih demonstracij protestnike predstavljali kot zunanje agente, agitatorje iz rivalskih strank ali ničvredne državljane, brezposelne in brezdomce. Rudarjem so pomagali in jih spodbujali tudi lokalni prebivalci, ki so jim poročali o »sumljivih elementih«.

Nasilja je bilo konec dva dni pozneje, ko se je predsednik Iliescu rudarjem zahvalil za »veliko državljansko in domoljubno zavest, za to, da so bili mogočna sila z visoko državljansko in proletarsko disciplino in da so se izkazali za zanesljive ljudi v času uspehov [sic!] in še posebej v času nuje.« Klicanje rudarjev in dogodki, ki so sledili, predstavljajo drugi največji družbeni pretres, ki je zaznamoval prve mesece po revoluciji in politični okvir med porodnimi krči romunske demokracije.

28 let pozneje še vedno kroži veliko teorij in polemik glede dogodkov junija 1990, vključno (1) s prepričanjem, da so rudarje zmanipulirali, (2) s strategijami zanikanja, da bi prave rudarje ločili od tistih, ki so sodelovali pri mineriadi, in (3) s teorijo zarote, da so bili vpleteni tudi »lažni« rudarji.¹ A kot pravi W. J. T. Mitchell, »vsaka zgodovina sta v resnici dve zgodovini«, eno sestavlja to, kar se je res zgodilo, in se osredotoča na dejstva in številke, drugo pa dojemanje in pomeni tega, kar se je zgodilo, in se osredotoča na slike in besede, ki so jih objavili in prefiltrirali množični mediji, ki določajo okvir, znotraj katerega dejstva in številke dobijo smisel, strukturirajo čustva in oblikujejo spomin javnosti (2011, xi).

Proces ikonizacije

Na tej točki se bom posvetil žanru ikonične fotografije. Se še spominjate fotografije dekletca, ki golo teče proti kameri po napadu z napalmom v Vietnamu? Ali slike skupine vojakov, ki dvigajo ameriško zastavo na nekem otoku na koncu druge svetovne vojne? Ali slike moškega, ki stoji pred tanki na Trgu nebeškega miru? Med novejšimi tovrstnimi primeri bi lahko našteli fotografije obeh ugrabljenih letal, ki sta prileteli v newyorška dvojčka, in sliko triletnega dečka iz Sirije, ki so ga utopljenega našli na plaži v Turčiji. Vse te podobe je vsrkal nadnacionalni kolektivni spomin in globalni tok pokrivanja novic. Vendar pa ikoničnega statusa ne dolgujejo zgolj svoji priljubljenosti, temveč tudi temu, kako jih uporabljajo za izzivanje močnih čustev in artikuliranje različnih pomenov v času in prostoru. V tem smislu lahko razširitev korpusa in geografije preučevanja vizualnih ikon kvečjemu obogati razumevanje žanra in vloge, ki jo ta igra v javnem življenju določene družbe (Side 2017; Noble 2010).

Če hočemo retorični potencial fotografije Dame v modri obleki in njenega kroženja v širših kontekstih razumeti v odnosu do procesa ikonizacije, potrebujemo metodološki okvir. Raje uporabljam termin proces, prvič zato, ker ne verjamem, da imajo fotografije fiksen pomen. Vedno so v dinamičnem interpretativnem postopku, v katerem se odvija nenehno pretresanje preteklosti. Drugič menim, da je na ta način mogoče odpraviti ali na novo premisliti različne pridevnike, ki se vežejo na to kategorijo, še posebej v okolju sodobnih medijev. In tretjič, končnega statusa teh fotografij ni mogoče napovedati v nobenih okoliščinah, saj so vedno podvržene preizkusu zgodovine. Dejansko se velikokrat zgodi, da fotografija izgubi povezavo z referentom, kar pa še ne pomeni nujno, da se zato zmanjša njena retorična moč.

Navkljub dejstvu, da poznamo več analitičnih pristopov, s katerimi bi lahko osvetlili to temo, se bom v eseju oprl na komunikologa Roberta Harimana in Johna Lucaitesa, ki sta svoje analize podkrepila s petimi značilnostmi v obliki definicije, kar se mi zdi zelo uporabno za tovrsten hermenevtični pristop: »Ikonična fotografija je estetsko znana oblika državljanskega uprizarjanja, ki usklajuje celo vrsto semiotičnih transkripcij, ki projicirajo določen emocionalni scenarij in s tem obvladujejo neko temeljno kontradikcijo ali ponavljajočo se krizo« (2007, 29). Na podoben način, a z vidika sociologije kulture, ki jo zanima teoretizacija ikonične moči, Jeffrey C. Alexander predlaga, da ikone uporabljajo površino reči, da nas potegnejo globlje: »Ikona kaže nekam izven same sebe in izven subjekta, k nečemu drugemu, k nečemu v svetu« (2008, 7). V obeh primerih estetska kakovost ni le ključnega pomena, temveč vzpostavi tudi emocionalni odnos z gledalcem s tem, ko »prikazuje ekspresivna telesa ‘v družbenem prostoru ’«, kar umesti »gledalca v afektivni odnos z ljudmi na sliki« (Hariman in Lucaites 2007, 35-36). Nadalje je povezave med temi lastnostmi še najlaže moč razbrati prek socialno-semiološke analize, kot sta jo  zasnovala Theo van Leeuwen in Gunther Kress (2006) v gramatiki vizualnega oblikovanja. Zanju je ključna točka ta, da slike delujejo kot vizualne dobrine in da je pomene mogoče vzpostaviti prek sistema stikov, družbene oddaljenosti in odnosov, vgrajenih v kompozicijsko konfiguracijo slike.

Da bi lahko doumeli širši družbeni in moralni pomen fotografije Dame v modri obleki, jo bom primerjal z dvema drugima fotografijama, ki so ju posneli istega dne. Pri tem zagovarjam stališče, da Dama v modri obleki uteleša univerzalne sheme, človeške vrednote in emocije, ki lahko pritegnejo … ali vplivajo na globalno publiko, saj s tem izbriše svojo specifično referenčno povezavo.

V prvem primeru o Dami v modri obleki razpravljam v primerjavi s fotografijo, ki jo je posnel Michel Euler, reporter agencije Associated Press (slika 3). Ta fotografija je že od vsega začetka krožila po mednarodnih in lokalnih časopisih in še danes kroži v kontekstih, povezanih z mineriado. Obema fotografijama je skupna določena kompozicijska lastnost: zelo razločen kontrast med liki na sliki. Pri Dami v modri obleki kontrast v barvi in teksturi med temnimi toni težkih in grobih oblačil rudarjev ter ženskine poletne, skoraj peresno lahke obleke ponuja relevantnost in kaže njeno potencialno krhkost in osamljenost napram brutalnim in maskulinim silam, ki jo obdajajo. Enako emocionalno vzdušje ustvarja tudi Eulerjeva slika. Bela in modra progasta srajca moškega je v kontrastu z rudarskimi oblačili, ki se zaradi zemeljskih ali sivkastih tonov skoraj zlivajo z ozadjem.

Še en kompozicijski element tvorbe pomena predstavlja kadriranje slike. S tega vidika Eulerjeva fotografija ni tako zahtevna kot Dama v modri obleki. Za to trditev bom podal trojni argument. Prvič, slika Dame v modri obleki je sestavljena iz različnih  elementov ali skupin z različnimi identitetami. Na primer, (a) skupina rudarjev, ki prihajajo na prizorišče z desne, (b) rudarja, ki držita žensko v zraku tik pred stopnico v povsem vzravnanem položaju ter vzbujata občutek gibanja in ustvarjata moment »če bi«, da si gledalec lahko zamisli različne hipotetične scenarije (Zelizer 2010), (c) moški z zastavo, ki je s hrbtom obrnjen proti kameri, (d) trije rudarji, ki se približujejo z vrha križišča in (e) skupina ljudi pri semaforju. Vsi skupaj tvorijo intenzivno pripoved in plodovito zemljišče za raznolika semiotična kodiranja, potencialna presečišča med vektorji, ki jih tvori dejavnost vsake od skupin, ustvarjajo posebno napetost. V tem smislu so nabiti z aktivnostjo, gibanje rudarjev v povezavi s koti, pod katerimi s kiji kažejo proti ženski, pa ustvarja krožno strukturo, ki oči gledalca usmerja proti središču slike. Identitete različnih skupin lahko gledalec prepozna na podlagi kulturnega in zgodovinskega poznavanja ljudske rudarske ikonografije in pripovedi ter polemik, ki so krožile o tem dogodku in smo jih predstavili zgoraj.

Primer takšne polemične pripovedi lahko prepoznamo v gesti rudarja v modrih kavbojkah na levi strani slike. Ker tako elegantno drži suknjič in nosi bleščečo čelado, sploh pa že samo dejstvo, da je edini na prizorišču oblečen v kavbojke, kar je bila v tistem času v Romuniji velika redkost, bi lahko podžgalo obtožbe o vlogi tajne državne policije pri usmerjanju rudarskih akcij. Drugi del argumenta se nanaša na žariščno razdaljo obeh posnetkov. V obeh primerih je gledalec v varnem položaju, kjer se mu ne more nič zgoditi, tako da lahko presoja prizor z moralnega stališča. Na podlagi teorij Rogerja Silverstona in Luca Boltanskega poskušata Mette Mortensen in Hans-Jörg Trenz preoblikovati moralo medijev, ko trdita, da je tak položaj lahko priložnost za razvoj »moralnih vezi z oddaljenimi neznanci, ki postanejo prisotni in so nam predstavljeni na način, ki je pomemben za to, kako se znajdemo in orientiramo v svetu ter poskušamo voditi etično življenje« (2016, 343). To opažanje nas že usmerja k tretji poanti glede čustvene stiske, s katero se sooči gledalec, in jo je mogoče povezati s primerno moralno težo. Če je subjekt zelo oddaljen, se včasih vzpostavi občutek brezosebnega odnosa, kar lahko gledalca odklopi, še posebej, če je oddaljenost posredovana v času in prostoru. Z občutkom brezosebne oddaljenosti se je mogoče spopasti, če fotografija »ustvari diskurzivni stik z gledalcem, tako da ljudi zajame v trenutku, ko gledajo naravnost v gledalca, ali da zabeleži geste in izraze na obrazu« (Kress in van Leeuwen 2006). Z drugimi besedami: to, kar se zdi kot geografska, zgodovinska ali celo kompozicijska oddaljenost, lahko omogoči aktivacijo gledalčevega moralnega kompasa, ki mu prek domišljije prilagodi bližino.

S tem, ko fotografija stopi v stik z gledalcem in terja nekaj od njega, se vzpostavi domišljijski odnos z njim. Tak odnos je mogoče prevesti v čiste emocije, deljeno ogorčenje ali reflektirani angažma (Mortensen in Trenz 2016). Kar fotografija zahteva tu, je odziv v obliki javne obsodbe ali akcije proti državnemu nasilju nad državljani, ki so protestirali ali celo samo šli mimo. Na Eulerjevi fotografiji tovrsten stik onemogoča popolna anonimnost brez vsakega izraza, prek katerega bi lahko skupino identificirali. Nasprotno pa lahko na fotografiji Dame v modri obleki vidimo ženskin izraz, ki izkazuje dostojanstvenost, kar je v nasprotju z gestami rudarjev, ki jo držita. Vendar pa so tu še dodatni označevalci z bolj subtilnimi pomeni, ki še povečujejo moč slike. Na primer običajnost ženske zaradi poletne oprave in dejstvo, da se je, kot vse kaže, ujela v bitko nekoga drugega. Če si ogledamo njen obraz in skušamo dešifrirati njeno telesno govorico ter če upoštevamo njen spol, lahko kot gledalci vstopimo v domišljijski odnos, ki se manifestira kot moralno ogorčenje, kot silovito čustvo, ki ga občutimo kot odziv na nepravično dejanje proti nedolžni neznanki. Z besedami Paule Horte, ki je zagovarjala etično odzivnost v prisotnosti drugega, »obraz primora najprej fotografa, nato pa še gledalca, da zavzameta proaktivno stališče, da prevzameta pobudo« (Horta 2013, 77).

Če povzamemo, presenetljivi kontrast med snovnostmi ali površinami v Alexandrovem izrazoslovju, ki sliko napolnijo z ikonično prezenco, napetost v tem, kako rudar drži žensko za roko v povezavi z identifikacijo z individualnim izrazom in gestami storilcev, ki jih opazujemo z varne razdalje, sežejo globoko v človeško občutljivost (Hariman in Lucaites 2007), da je neka oseba v nevarnosti, kar vzpostavi posredno moralno vez z oddaljeno neznanko, ki je bistvena za javno življenje (Boltanski 1999). Moralna moč izhaja iz možnosti, da prizor dojamemo kot neznanko v nevarnosti, zaradi česar ženska postane predstavnica javnosti, ki ima zdaj pravico, da ima državo za odgovorno in pozove k državljanski akciji. To spremeni sliko v estetsko, državljansko uprizoritev, prek katere javni nagovor postane realen in si je mogoče zamisliti odnos do neznanca.

V drugem primeru Damo v modri obleki primerjamo s še eno fotografijo, ki jo je posnel Andrei Iliescu (slika 4). Slika prikazuje (1) v ospredju rudarja, ki ima v eni roki kovinsko palico, z drugo pa za zapestje drži neko žensko, (2) v drugem planu vidimo še enega rudarja z zmedenim izrazom na licu in (3) v zamegljenem ozadju še nekaj mimoidočih žensk. Takšna kompozicijska izbira določa drugačno gledišče in pomen. Dama v modri obleki nudi gledalcu reflektiven in varen položaj, druga slika pa ga postavi v vmesni plan, tako rekoč poleg prizorišča. Poleg tega takšen prikaz od strani običajno pomeni, da gledalec ostaja ob strani, kar poudarja brezosebni odnos.

Obema slikama je skupen močan kontrast med liki in tem, kako ti držijo obe ženski, kar spominja na dobro znano gesto upiranja in ruvanja, ki jo lahko najdemo pri popularni ikonografiji protestov in konfliktov skozi celotno zgodovino fotoreportaže. Na obeh fotografijah ženski lik izkazuje nekakšno državljansko držo oziroma, kot bi raje dejal, občutek dostojanstva pred politično krivico, s katero se sooča z nič manj spoštovanja vredno držo in pogledom, kot bi hotela reči »Tukaj sem in ne bojim se vas.«

Če sklenemo, na obe ženski lahko gledamo kot na kontrastna pojava v fragmentiranem svetu, kjer ni prostora za razlike, pluralizem ali pogajanja. Njuna javna varnost, ki bi jima jo morala zagotavljati država, je ogrožena s strani moške moči, ki ji ni do vzpostavljanja dialoga. V tem kontekstu obe fotografiji nosita konotacijo ranljivosti, poguma in krivice kot kontrasten, a vendar silovit vpogled, ki sproži angažma javnosti zaradi »polarizirajočih simbolov nedolžnosti in zlorabe moči, ki sliko navdajo z ikonično prezenco« (Hariman 2013). Nadalje, prekoračene so nevidne, a predpostavljene meje med tujci v javnem prostoru. V obeh primerih je oddaljenost med rudarji in žensko več kot le osebna in ljudje si ne smejo priti tako blizu, če niso intimni prijatelji; če pa že, potem to doživljajo kot nasilno dejanje. Lahko bi rekli, da fotografija Dame v modri obleki izziva močna občutja prizadetosti in jo lahko interpretiramo kot javni izraz ogorčenja prek identifikacije z njo in njenim položajem. Tu njena drža izkazuje močan državljanski odpor pred rudarji, ki širše gledano zastopajo tudi dejanja zatiralske države. Pri Dami v modri obleki se ta odnos spremeni v diskurz upanja na demokracijo in prek domišljijskega odnosa, ki se vzpostavi, uči o vzoru državljanstva, ki temelji na pogumu za vse prihodnje državljanske akcije vpričo družbene krivice. S to kratko analizo, ki sledi konceptualnemu okviru zgoraj omenjenih avtorjev, sem skušal problematizirati koncept etične distance v okviru razprave o ikonični fotografiji in utemeljiti, kako ta ustvarja priložnosti za čustveni angažma in refleksijo. Na nek način tovrstne fotografije artikulirajo prostor za na sodbi utemeljeno snovnost in za uporabo oddaljenosti za uokvirjanje akcije, ki pomaga izpogajati etični odnos med gledalcem in trpečim ali potencialnost trpljenja, kot da se bo to zdaj zdaj zgodilo. Takšna estetska srečanja v javnem življenju nam pomagajo podaljšati dejanje moralne domišljije, ki je bistvena za premoščanje prepada med sabo in drugimi ter za zastavljanje vprašanje glede tega, kaj se dogaja, tako pa postane pomemben vir za razmislek o političnih in etičnih izzivih našega časa.

Kroženje in prisvajanje v vizualni javni sferi

Poleg notranjih kvalitet so kroženje, prisvajanje in ponovna mobilizacija fotografije ključni dejavniki pri procesu nastanka ikoničnosti. Osredotočajo se na to, kako se pomen nenehno izpogaja v specifičnih kontekstih prek praks selekcije, ignoriranja, kopiranja, vstavljanja in obdelave fotografij, ki jih izvajamo v vsakodnevnih družbenih srečanjih s publiko. Vendar pa Boudana et al trdijo, da določene prisvojitve lahko »uničujejo pomen in ikoničnost slike« (2017, 1225).

Kar se tiče fotografije Dame v modri obleki, ta kroži v štirih različicah, v katerih lahko nanjo redno naletimo (slika 5). Prvo najdemo kar na fotografovi spletni strani, ostale tri pa krožijo v približno enaki meri, čeprav so slabše kakovosti in barvni odtenki niso tako intenzivni. Ti trije primeri so dokaz določene mere angažmaja glede te slike s strani medijskih ustvarjalcev. Prvič, vidimo jo v tonih sepie, gre za poskus namigovanja, da pripada nekemu drugemu obdobju. Drugič, prizor je obrnjen, ta gesta veča napetost in čustveni pomen za gledalca. In tretjič, sliko lahko najdemo v obrezani obliki. Čeprav s tem dejanjem prizor posledično poudari položaj ženske, hkrati tudi izloči tri mimoidoče s spodnjega desnega dela fotografije. Tako se nam lahko po eni strani zdi, da gre pri tem za dejanje prilagajanja na poenostavljeno ikonografijo, značilno za ikonične fotografije, ki redefinirajo tudi bližino in na novo umerijo ravnovesje slike ter osredotočijo gledalčevo pozornost tako, da izločijo vse ovire, ki bi lahko blokirale neposredni dostop do osrednjih likov – na primer moškega v rdečem puloverju iz spodnjega desnega kota in prometni znak. Po drugi strani bi sam to dejanje interpretiral kot vizualno distanciranje od odnosa, ki ni primeren za državljansko javno podobo. S tem ko eliminiramo dvoumne like, kakršni so na primer rudarji, ki niso udeleženi pri nasilnem dejanju (ti rudarji nemara razmišljajo o dejanjih kolegov ali pa se niso želeli zapletati v brutalni napad na državljane, se niso identificirali z demokratično idejo, na katero se je skliceval predsednik Iliescu), temveč so mu bili samo priče, ter meščane Bukarešte, ki so se ga udeleževali zgolj postransko, poenostavimo logiko napadalca in žrtve ter poudarimo identifikacijo z ženskami. 

Pri preučevanju kroženja fotografije se prvi korak v raziskavi nanaša na strategije, ki so jih uporabljali v ključnih trenutkih romunskega družabnega življenja. Med njimi naj omenim komemoracijo v spomin na žrtve mineriade, ki jo organizira Združenje žrtev. Vsako leto se zberejo na Trgu univerze in izrazijo ogorčenje nad državo, ker ni nikoli nikogar pozvala, naj odgovarja za te dogodke.

Fotografijo so prvič objavili v romunskem časopisu Liberatea (slo. Svoboda) leta 2009, kar je sovpadlo z zaprtjem kriminalnega dosjeja o mineriadi (slika 6). Istega leta se je vsakoletni komemoraciji pridružilo novo združenje (t. i. Novi huligani). Člani so bili večinoma študentje, ki so bili v času mineriade še zelo mladi ali se celo sploh še niso rodili. Da bi nekako rekonstruirali dogodek, so nekateri med njimi prišli oblečeni v rudarje, drugi v črne majice z napisi »Raje mrtev kot komunist«, kar je verz iz pesmi, ki so jo leta 1990 vrteli na demonstracijah, tretji pa v obleke in velika temna očala, s čimer so namigovali na vlogo tajne policije pri dogodkih. Vsi so za pet minut zamrznili v napadalnih pozah kot performativno komemorativno dejanje. Prek vzporedne objave slik je časopis pripoznal, da je nova generacija, ki se dogodkov ne spominja več iz prve roke, poskušala rekonstruirati dogajanje s pomočjo javnega performansa, s tem pa so potrdili tudi retorično moč fotografije Dame v modri obleki. V tem primeru uporaba fotografije povzroči prenos pomena in podpre izbor komemorativnega dejanja, ki bi lahko predstavljalo tudi odziv na moralno zahtevo, ki ga je vsebovalo. Na nek način lahko v tem trenutku iz leta 2009 vidimo prelomnico v demokratičnem procesu, trenutek, ko se je nova generacija, ki sicer ne more biti del travm iz preteklosti, začela obračati k preteklosti, da bi doumela, do kakšnih krivic je prihajalo v nedavni zgodovini. Ta generacija išče nove podobe in strategije, s katerimi bi izzvala oblast in dejanja države.

Dama v modri obleki se je pojavila še v drugem javnem kontekstu, ko so novinarji resnega spletnega časopisa Pressone izsledili žensko s fotografije in z njo naredili intervju. To se je zgodilo oktobra 2015, potem ko so odprli nov kriminalni dosje in je Romuniji zaradi teh dogodkov grozila obsodba na Evropskem sodišču za človekove pravice. To je samo še en dokaz performativne moči fotografije v smislu, da je slika sama ustvarila novinarsko zgodbo. Takrat smo izvedeli, da je ženski ime Izabela Odor. Ko so rudarji prišli v Bukarešto, je imela 39 let, bila je raziskovalka, zdaj pa je že v pokoju. Ko se je v intervjuju spominjala tistih dni, je novinarjem pokazala, kako so jo rudarji takrat držali v Kristusovem položaju, kar je spominjalo na religiozno ikonografijo. Povedala jim je tudi, da Ionu Iliescuju odpušča, ker je poklical rudarje, vendar pa si želi, da bi bilo pravici zadoščeno. Tako se je njen osebni odnos do dogodkov od zaključene pripovedi pomaknil k potrebi po pravičnem zadoščenju, kar so tudi javno obelodanili in simbolično prenesli prek intervjuja k sliki. Ta proces identifikacije, ko k zgodbam poiščejo obraze trpečih, je ključni element ikoničnih fotografij. Gre za medijsko prakso, ki osebe in zgodbe individualizira, kar poveča čustveno vpletenost javnosti (Hariman in Lucaites 2007). Šele v tem trenutku slika dobi identiteto in ime. Tovrstno dejanje personalizacije fotografije je vpeto v pripoved liberalnega individualizma, ko njena čustva postanejo skupna javna čustva, kar terja kolektivno akcijo v imenu javnosti. Še drugi pomemben vidik pri tem pa je, da identifikacija predstavlja izhodišče za vzpostavitev etično-političnega odnosa z ljudmi in preteklimi dogodki, ki so upodobljeni na sliki. Z drugimi besedami: šlo je za srečanje med njo in njeno zgodnejšo različico ter med gledalcem in njo, videno kot subjektom (Noble 2010).

Druga raziskava sledi prisvajanju slike prek ljudskih diskurzov, ki so nastali po različnih družabnih omrežjih, ki jih opisujejo kot participativne kulture (Jenkins 2006). Tu pride do premika glede akterjev, vpletenih v proces tvorbe pomena. Tovrstna rekonfiguracija omogoči, da si fotografske vire s čustveno in zgodovinsko avtoriteto različne javnosti prisvojijo z namenom posredovanja sedanjih dogodkov.

To stališče bomo laže zagovarjali ob primeru, ko je neki uporabnik Facebooka fotografijo Dame v modri obleki uporabil z namenom, da bi interpretiral neki sodobni dogodek (slika 7). Sopostavljena slika na levi je iz leta 2017 in kroži v kontekstu protestov LGBT skupnosti proti pobudi za referendum, s katerim naj bi zakonsko zvezo definirali kot zvezo moškega in ženske. Organizatorji referenduma so pripravili tudi vzporedne demonstracije. Neko dekle iz protestov LGBT skupnosti se je udeležilo drugih demonstracij in policija jo je prisilila, da jih je zapustila, saj je njen prihod vzbudil močna čustva. Uporabnik se sklicuje na retorično povezavo med obema dogodkoma, da bi obsodil neprimerno vedenje policije. Takšen konstrukt lahko privede do spremembe v pomenu obeh slik, saj sliko, na kateri država uporabi prisilne ukrepe proti določenemu družbenemu razredu, vzporeja s fotografijo, ki prikazuje uradne policijske uslužbence, kako obvladujejo konfliktni položaj. Čeprav gre tudi v tem primeru za čustveno nabito podobo, ki nekoliko spominja na Damo v modri obleki, povezava z dogodki iz junija leta 1990 kvečjemu zmanjšuje resnični pomen slednje. Z druge perspektive pa bi lahko v tem videli tudi razširitev pomena fotografije na preizpraševanje dejanj nemoralne države in zlorabe njenih državljanov. V tem smislu je uporabnikova obsodba tega, kako državne avtoritete ravnajo z državljani, s pomočjo sklicevanja na pomembno fotografijo iz nedavne zgodovine tudi poskus, da bi ponovno določili njen pomen in obenem posredovali odnos med preteklostjo in sedanjostjo v trenutku družbene krize. Tako ta sprememba širi njen pomen kot javni poziv k obsodbi kontroverznih odločitev. V takšnem položaju fotografija deluje kot retorična figura in kot sredstvo za povezovanje, ki aktivira zgodovinski spomin in poveča občutek odgovornosti, kar predstavlja dodatno motivacijo za javno intervencijo. Takšna sopostavitev kaže, kako slika postane retorična puhlica za okoliščine, ko družba svojim državljanom škodi, namesto da bi jih ščitila.

Zaključek

Da povzamem, bom fotografijo Dame v modri obleki obravnaval v širšem kontekstu globalnih državljanskih gibanj, zato ostajam v vizualnem diskurzu družabnih omrežij. Tokrat se Dama v modri obleki pojavi poleg fotografije, posnete leta 2017 v času protestov proti Putinu v Rusiji (slika 8). Poleg obeh slik je uporabnik objavil tudi definicijo človeškega bitja, kar namiguje na tiho retorično vprašanje »kam je izginila človečnost?«. Takšne povezave prispevajo k premiku v smer univerzalne narave slike, kjer se novi pomen nanaša na splošnejša krivična dejanja, ki jih država s prisilnimi ukrepi izvaja proti ljudem brez moči in obrambe. V obeh primerih se moč slike skriva v nevpadljivi zunanjosti žensk. Na nek način sploh ne ustrezata stereotipu aktivistk, temveč se zdita kot povsem običajni mimoidoči, ki sta se ujeli v spopad nekoga drugega. Prek teh prisvojitev je Damo v modri obleki posrkala širša pripoved o zlorabi oblasti, ki jo moško zatiranje vsiljuje samskim ženskam. Preko čustvenega in etičnega poziva, naslovljenega na gledalčev občutek za prav in narobe, apelira na javni odziv in dejanja, hkrati pa tudi ponuja državljanski pogled in dolžnost do fotografiranih oseb, kot to opisuje Ariella Azoulay (2008). Na dolgi rok bi to lahko dejansko raztopilo izvorni pomen fotografije in jo nemara razvrednotilo, obenem pa bi lahko vzpostavilo tudi prizorišče, kjer se gradi aktivno državljanstvo in ohranja moralna kapaciteta s tem, ko se obsoja krivice in zahteva, naj ljudje, ki škodujejo svojim sodržavljanom, tudi odgovarjajo na neki bolj univerzalni ravni. Po mojem mnenju to ustvarja nekakšen domišljijski prostor, kjer se oddaljenosti v času in prostoru materializirajo in kjer je možna refleksija o oddaljenem trpljenju. Napetost med premikanjem in osredotočanjem pomena ostaja odprta in se lahko prevesi na obe strani: bodisi bodo rudarje asimilirali med policijske enote ali pa bo vsaka policijska enota, ki se bo zoperstavila demokratičnim protestom, predstavljena kot četa rudarjev, vendar pa vsaj za zdaj oba primera še vedno terjata kontekstualno razumevanje in poznavanje dogodka, če naj bo takšna sopostavitev smiselna. Celo če je še vedno prezgodaj, da bi lahko uganili njeno prihodnost, je Dama v modri obleki postala vir posredovanja trenutne politične krize v romunski javni sferi in del kolektivne strukture, prek katere ljudje in skupnosti odkrivajo lastni smisel. Čas pa bo pokazal, ali gre zgolj za ikono generacije, ki zahteva pravico, ali pa bo postala okvir, v katerega se bodo prilegali tudi dogodki drugačne vrste. 

Prevedel Jaka Andrej Vojevec.

Viri

• Abraham, F. 2006. România de la comunism la capitalism 1989–2004. Sistemul politic. Bucharest: Tritonic.
• Alexander, J. C. 2008. “Iconic Experience in Art and Life: Surface/Depth Beginning with Giacometti’s Standing Woman.” Theory, Culture & Society 25 (5): 1–19. https://doi.org/10.1177/0263276408095213
• Azoulay, A. 2008. The Civil Contract of Photography. The MIT Press.
• Bârsan, V. 2015. Mineriada din Iunie. Bucharest: Editura Tractus Arte.
• Benjamin, W. 2007. Illuminations. Essays and Reflections. Edited by Hannah Arendt. New York: Schocken Books.
• Berindei, M. 2010. Mineriada 13-15 Iunie 1990. Realitatea unei puteri neocomuniste. Third edition. Humanitas.
• Boltanski, L. 1999. Distant Suffering: Morality, Media and Politics. Cambridge University Press.
• Boudana, S., Paul Frosh, in Akiba A. Cohen. 2017. “Reviving Icons to Death: When Historic Photographs Become Digital Memes.” Media, Culture & Society 39 (8): 1210–1230. https://doi.org/10.1177/0163443717690818
• Cesereanu, R. 2016. Imaginarul violent al românilor. Second edition. Bucharest: Editura Tactus Arte.
• Departamentului pentru analiza crimelor neocomunismului în România din cadrul Asociaţiei 21 Decembrie 1989. 2009. “Raport-rechizitoriu despre fratricidul din 13-15 iunie 1990.”
• Dorin, M. 2006. România de la comunism la mineriade. Institutul Cultural Român.
• Hariman, R. 2013. “Images of Protest in Istanbul: The Woman in Red.”
• Hariman, R. and John Louis Lucaites. 2007. No Caption Needed: Iconic Photographs, Public Culture, and Liberal Democracy. University of Chicago Press. https://doi.org/10.2752/175145108786279829
• Horta, P. 2013. “An Alternative Route for Considering Violence in Photography.” Photographies 6 (1): 71–81. https://doi.org/10.1080/17540763.2013.788839
• Jenkins, H. 2006. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. NYU Press.
• Kress, G. and Theo van Leeuwen. 2006. Reading Images: The Grammar of Visual Design. Routledge.
• Mitchell, W. J. T. 2011. Cloning Terror: The War of Images, 9/11 to the Present. University of Chicago Press.
• Mortensen, M. and Hans-Jörg Trenz. 2016. “Media Morality and Visual Icons in the Age of Social Media: Alan Kurdi and the Emergence of an Impromptu Public of Moral Spectatorship.” Javnost – The Public 23 (4): 343–62. https://doi.org/10.1080/13183222.2016.1247331
• Noble, A. 2010. “Recognizing Historical Injustice through Photography: Mexico 1968.” Theory, Culture & Society 27 (7–8): 184–213. https://doi.org/10.1177/0263276410383714
• Pușca, A. M. 2008. Revolution, Democratic Transition and Disillusionment: The Case of Romania. Manchester University Press.
• Rus, A. 2007. Mineriadele. Între manipulare politică și solidaritate muncitorească. Bucharest: Curtea Veche.
• Side, K. 2017. “Grimaldi’s Iconic Photograph: Bloody Sunday, Derry 1972.” Irish Journal of Sociology 26 (1): 71–93. https://doi.org/10.1177/0791603517741072
• Tismaneanu, V. 1993. “The Quasi-revolution and its Discontents. Emerging Political Pluralism in Post-Ceausescu Romania.” East European Politics and Societies 7 (2). https://doi.org/10.1177/0888325493007002005
• Zelizer, B. 2010. About to Die: How News Images Move the Public. Oxford University Press.

1. Bolj podrobno in poglobljeno čtivo o teh dogodkih in o pripovedih, ki so sledile, najdemo v delih avtorjev: Cesereanu (2016); Departamentului pentru analiza crimelor neocomunismului în România din cadrul Asociaţiei 21 Decembrie 1989 (2009); Abraham (2006); Tismaneanu (1993); Rus (2007); Berindei (2010); Bârsan (2015); in Dorin (2006).