Tilly-sur-Diable ayant commencé par la photographie devait finir de même. 
Après cela, je le répète, Tilly-sur-Diable ne sera plus qu’un cliché.

(Gaillard 1897, 2)

Naša Gospa iz Tillyja

Osemnajstega marca 1896 je majhna, a slikovita francoska vasica Tilly-sur-Seulles v okrožju Calvados, na pol poti med mestoma Bayeux in Caen, postala prizorišče nenavadnih nebesnih pojavov.

Okoli štirih popoldne je okoli 60 mladih šolark in tri nune, njihove učiteljice, iz učilnice opazilo bežno, svetlikajočo se podobo, ki se je pojavila poleg drevesa na bližnjem polju v lasti gospoda Lepetita, enega najpobožnejših in najuglednejših pripadnikov lokalne skupnosti.

To prikazovanje – ki so ga »opazovalke« takoj prepoznale kot podobo Device Marije – je trajalo več kot uro in se je v naslednjih dneh pojavilo še večkrat.

Novica o njem se je hitro razširila po vasi in celotni regiji. V mesecih, ki so sledili, so se tako izvirni skupini pričevalk pridružile še številne druge priče iz različnih družbenih razredov, starosti, spolov in okolij, ki jih je v to morda prepričala avtosugestija ali pa so jih gnali izrecno goljufivi nameni. Med njimi sta izstopali dve mladi dekleti iz delavskega razreda, Louise Polinière in Marie Martel, ki sta tekmovali za naslov »uradne priče prikazovanja v Tillyju«.

V naslednjih nekaj letih, do začetka novega stoletja, so nadnaravna prikazovanja v vasici Tillysur-Seulles, katerih način, oblika in pomen so se spreminjali, pritegnila pozornost lokalnih in nacionalnih časopisov ter spodbudila razprave med navdušenci za paranormalne in nadnaravne pojave, pri tem pa stalno privabljala vernike in radovedneže, dokler niso bila, deloma zaradi brezbrižnosti – če že ne skepticizma ali pa izrecne sovražnosti – cerkvene hierarhije skoraj popolnoma pozabljena.¹

Že leta 1907 je regionalni vodnik (Longuemare 1907, 385–386) govoril o tem, da je spomin na tiste dogodke do takrat že zbledel, in to tako močno, da niso bili več jasni niti točni datumi dogodkov, o čudežnih pojavljanjih pa je pričala le še majcena lesena kapelica (slika 1), le ti pa so bili za nazaj pripisani izpuhom peči za žganje apna, svetlikajočim se odbleskom koščkov stekla na tleh ali katerim izmed številnih drugih naravnih (ali naravnopsiholoških) vzrokov.

Francoska »mrzlica«

Dogodki, do katerih je prišlo v tem odročnem zaselku v severni Franciji, pa še zdaleč niso izjemni ali osamljeni.

Dejansko je bilo vse 19. stoletje celotno ozemlje Francije priča razcvetu mističnovizionarskih doživetij, med katerimi so bila najbolj znana prikazovanja na rue du Bac(leta 1830), v mestu Lurd (1858) ter v občinah Pontmain (1871) in Pellevoisin (1876).

Vatikan je ta pobožni, kulturni in družbeni fenomen poimenoval »francoska mrzlica« (furia francese).

Zaradi pomena in številčnosti teh dogodkov so nekateri raziskovalci celo predlagali preimenovanje 19. stoletja v »stoletje Marijinih prikazovanj« (Langlois 1991, 295). Deloma tudi zaradi navdušenih odzivov na te dogodke v medijih, še posebej na prikazovanje v Lurdu, je po letu 1880 število ljudi (zlasti mladih žensk iz nižjih družbenih razredov), ki so menili oziroma trdili, da so doživeli »čudežno vizijo«, skokovito naraslo. Katoliška cerkev, ki je takšne manifestacije spontane in ljudske vere najprej podpirala, obenem pa je skušala nadzorovati njihovo pravovernost in njihovo čaščenje preusmeriti v politične in konfesionalne namene, je spremenila svoj odnos do teh pojavov in jih je nehala priznavati, da jih ne bi s tem še dodatno spodbujala.

S tem je nastopilo obdobje, ki so ga zgodovinarji poimenovali »neprikladna Marijina razodetja« (Bouflet in Boutry 1997, 165) oziroma obdobje »pozabljenih prikazovanj« (Chiron 195), torej obdobje, v katerem so bili tovrstni pojavi večinoma skriti, obsojani in prepovedani.

Toda to izjemno živahno pojavljanje (domnevnih) vizionarskih doživetij in pričevanj govori predvsem o tem, kako globoka je bila v Franciji s konca 19. stoletja radovednost, želja in celo potreba podeželskih množic po okultnem in nadnaravnem.

Tako se je v tedanjem tisku vedno znova pojavljal motiv »navdušene gorečnosti množic, ki jih je prevzelo nadnaravno, in to v naši dobi pozitivnega skepticizma« (Marcas 1896, 291).

Medtem na rue de Paradis v Parizu …

Zanimivo je, da so v letu, ko je prišlo do dogodkov v Tillyju, celotno Francijo že navduševale zgodbe Henriette Couédon.

To mlado dekle, ki je živelo s starši v pariškem stanovanju v četrtem in najvišjem nadstropju na naslovu rue de Paradis št. 40, v 10. pariškem okrožju, je trdilo, da ima posebne, intimne pogovore z nadangelom Gabrielom, s katerim je vzpostavilo stik prek vizionarskega doživetja, in množice so jo trumoma obiskovale med njenimi ekstatičnimi stanji transa, da bi bile deležne nebeških razodetij, kot da bi prisostvovale pravemu spektaklu.

Ti dogodki so bili v bistvu fizične in fiziognomske predstave navdahnjenega dekleta, medtem ko je bila v stanu obsedenosti. Zato je podoba njene osebe kot telesa označevala odnos, ki naj bi ga po lastnih besedah vzpostavila z nevidnim nadnaravnim, na enak način, kot je bilo to s telesi mistikov in svetnikov, ki jih je cerkev uradno priznavala (in katerih čaščenje je cerkev dovoljevala, vključno s čaščenjem njihovih podob), kot so bili Bernadette Soubirous, sv. Terezija iz Lisieuxa in drugi (Langlois 1998).

Obenem pa se tovrstna doživetja niso razlikovala od vizualne paradigme »histeričnega«, ki jo je v istem obdobju – zlasti z raziskovanjem JeanMartina Charcota v bolnišnici La Salpêtrière – odkrivala, dokumentirala (pogosto tudi fotografsko) in popularizirala psihiatrija – in s katero se je bila torej javnost do tedaj že spoznala (Didi-Huberman 2012; Edelman 2003). Tako je revija L’Illustration enega izmed svojih fotografov na skrivaj poslala na rue de Paradis, da bi posnel takšno fotografijo kot nekakšen »portret nevidnega« (slika 2). V 11. številki z dne 11. aprila 1896 so opisane težave – z izrazi, kot je na primer »drzna odprava« – s to reportažo, ki je nista avtorizirali niti jasnovidka ali njena družina niti policija. Iskrena fotografija, iz katere je bila narejena gravura, ki je krasila naslovnico revije, prikazuje notranjost ozke dnevne sobe, opremljene v malomeščanskem slogu, v zgodnjem mraku. Na fotografiji Henriette Couédon sedi na kavču, tik preden pade v ekstazo, z napol odprtimi usti in napol zaprtimi očmi pod gostimi obrvmi, zraven nekega moškega, ki ima prav tako priprte oči, a ne zato, ker bi bil »navdahnjen«, temveč ker ga je za trenutek oslepila magnezijeva bliskavica fotografskega aparata (Marcas 1896, 291).

Ves preostali »spektakel«, ki se je dogajal na rue de Paradis, je bilo treba slišati, in ne videti. Šlo je za cel niz sporočil, ki so jih Nebesa posredovala z glasom medija: apokaliptične prerokbe o tragični usodi republikanske in protiklerikalne Francije v skladu s tradicijo brezkompromisnega in rojalističnega katolicizma na prelomu stoletij, v katerem je prišlo do večine Marijinih prikazovanj (Henriette Couédon je celo požar na dobrodelnem dogodku Bazar de la Charité razumela kot spokorniško kazen za grehe moralne lenobe in lahkomiselnosti Parižanov); ali pa bolj zasebna razodetja, namenjena individualnim obiskovalcem, ki so prišli poizvedovat o svojih osebnih zadevah.

Zaradi tega je lahko revija L’Illustration svojo redko fotografijo jasnovidke v njenem domačem okolju legitimno predstavljala kot najdragocenejši in edini »dokument« nadnaravnih dogodkov, ki so se v tistem času dogajali v Parizu, saj so bili ti dogodki na takšni sliki popolnoma zgoščeni.

Prikazovanje »brez sporočila« in premik od avdiovizualnega na popolnoma vizualno paradigmo

Prikazovanja v Tillyju – ki so se začela nekaj tednov po »medijskem odkritju« jasnovidke z rue de Paradis – so na začetku spadala v to isto družbeno in kulturno omrežje in s tem v isto paradigmo »vidnosti nevidnega«.

Francoska nacionalna knjižnica (BnF) ima v lasti razglednico, na kateri je nekaj mladih deklet, ki so bile med prvimi pričami prikazovanja, in se pred šolo v krogu držijo za roke (slika 3). Na eno izmed njih, tisto spredaj desno s temno obleko, je nekdo narisal znak »x« in tako označil, kot je navedeno na zadnji strani razglednice, da gre za »domačo deklico«. S tem je torej ponosno sporočal, da jo intimno, celo fizično pozna kot eno izmed oseb, ki je čudež doživela osebno, v svojem telesu in skozi svoje telo.

Druge fotografije štirih lokalnih fotografov, ki so najbolj zavzeto dokumentirali in promovirali dogodke iz Tillyja v medijih (Leprunierja, Brécheta, Gabriela and Galanta) prikazujejo hišo Marie Martel (slika 4) – ki je kmalu zatem postala ena izmed »najpomembnejših« jasnovidk – ali pa druge dele, podrobnosti, ulice in hiše vasice, predstavljene kot kraje, ki nosijo fizični spomin na prikazovanja, saj v njih prebivajo ljudje, ki so bili priče tem dogodkom.

Kot v primeru jasnovidke z rue de Paradis je tudi tu dogajanje posnel nepooblaščen fotograf, ki je naskrivaj posnel enega izmed transov Marie Martel. Žal je tokrat dekle ujel v karikirani in nerodni pozi, z neprijetnim izrazom, kot da se spakuje, celo v taki meri, da je ta podoba – ki se je do danes izgubila – krožila med sovražniki Tillyja kot argument proti resničnosti prikazovanj in celo kot utemeljen razlog za njihovo uradno obsodbo: dejansko je bila v nasprotju s temeljnim načelom fenomenologije jasnovidstva, fiziognomsko nesporno lepoto tega ekstatičnega trenutka.

Zaradi tega je eden izmed najbolj gorečih vernikov v prikazovanja v Tillyju, markiz L’Espinasse-Langeac, organiziral še eno fotografsko seanso, tokrat s soglasjem Marie in njenim načrtnim poziranjem, da bi popravili ikonografsko in s tem tudi teološko napako ter negativno podobo nadomestili s pozitivno (1901, 263–267).

Kljub temu je bila ena izmed posledic specifičnega načina, na katerega so se dogajala prikazovanja v Tillyju, tudi sprememba paradigme takšne vidnosti.

V nasprotju z nadnaravnimi dogodki na rue de Paradis in vsemi preostalimi tradicionalnimi Marijinimi prikazovanji vizije iz Tillyja ne govorijo: so prikazovanja »brez sporočila« – in zato, kot pravijo nekateri, »nesmiselna« (Docteur YYY 1896, 13); pojavljajo se »zaradi veselja nad prikazovanjem«, kot čiste podobe, ki jih je mogoče le videti in o njih premišljevati (in ki torej iz jasnovidcev delajo čiste gledalce), nikoli pa tudi slišati.² Dejansko jasnovidci iz Tillyja vztrajajo, da so njihove vidne sposobnosti dobre, celo optimalne.

To je povezano tudi z dejstvom, da so se prikazovanja vedno pojavila na drugačne načine in drugim pričam ter v daljših časovnih presledkih. Njihova podoba se je torej stalno spreminjala. Nekateri so bili mnenja, da so videli kip, drugi resnično nebesno pojavo Device Marije; nekateri so jo videli ovito v rožnate oblake, z diademom, drugi so jo videli jokati; nekateri so videli modro obleko, drugi bleščeče belo; nekateri so jo videli samo v drži Brezmadežnega spočetja (v skladu z modelom, ki je postal znan v Lurdu), drugi z Detetom v naročju; nekateri so jo videli, kako gestikulira ali se premika, drugi, kako je popolnoma pri miru. Toda seznam načinov (torej podob), na katere se je prikazovala Marija iz Tillya, je morda še daljši, in kasneje nekateri niti niso več videli same Device, temveč druga nebeška bitja ali celo baziliko …

Zaradi teh razlogov – temeljne nebesednosti prikazovanj in torej nerazumljivosti njihovih sporočil ter nestalnosti njihove vizualne pojavnosti – številni teologi in eksegeti, ki so razpravljali o legitimnosti in naravi teh pojavov, bodisi niso verjeli njihovi nadnaravnosti ali pa so jo pripisovali demonskemu in nebožanskemu izvoru (Brettes 1897; Méry 1896).

Vloga in status fotografskega pri prikazovanjih v Tillyju

Propad slušne dimenzije – v kontekstu, kjer je pred tem ustnost služila pri usmerjanju, preverjanju in opredeljevanju pomena prikazovanj in je torej odločala o njihovi legitimnosti – in premik od še vedno slušnovizualne na izključno vizualno paradigmo je vplival tudi na pomembnejšo vlogo, ki jo je imela fotografija pri teh dogodkih.

Najprej se je fotografsko pojavilo kot ontološki (torej deskriptivni) in epistemološki (torej pomenski in razlagalni) model za te nadnaravne dogodke.

Tako so na primer Marie Martel, da bi dokazali iskrenost – torej pristnost – njenih doživetij ekstaze, v oči blisknili slepeče žarke tedanje fotografije, intenzivno svetlobo, ki je nastala z vžigom magnezijeve žice, enak blisk, ki na sliki iz revije L’Illustration začasno zaslepi gospoda Couédona, medtem ko je Henriette popolnoma neobčutljiva nanj. Neodziv Marie na to izkušnjo, podobno kot je bilo to pri Henriette, zato za nekatere predstavlja dokaz, da je obe dekleti osvetljevala notranja svetloba, ki je žarela močneje od zunanje iz fotografskega aparata (Gombault 1896, 52).

Še bolj neverjetno je, da so mnogi verniki in radovedneži menili, da so videli podobo vizije v odsevu oči obeh jasnovidk med njunimi trenutki ekstaze, kar je bil še nikoli viden in nerazložljiv pojav, ki so ga nekateri opisovali s pravimi fotografskimi izrazi, čeprav je po drugih pričevanjih pojav deloval v skladu z optičnimi zakoni in z mehanizmom preprostega ogledala.

Konkretno je pridigar iz province Touraine, abbé Brisacier, trdil, da je v očeh Louise Polinière videl narobe obrnjeno Devico, medtem ko je neki gospod Lardeur v njih zaznal podobo neba in oblakov ter obliko narobe obrnjene cerkve, »kot bi se prikazala na matiranem steklu fotografskega aparata« (Bertin 2010, 168–171; Brettes 1897, 22).

Povsem nasprotju pa se je že od samega začetka prikazovanj med lokalnim prebivalstvom širila legenda, po kateri je bilo drevo v bližini kraja, kjer naj bi se pojavila Devica, »nemogoče fotografirati«, saj je »nevidna sila zlomila ploščo« (Cervia 1896).

To seveda ni bilo res, in kmalu so začeli izdelovati in prodajati številne slike čudežnega bresta. Toda obenem to pojasnjuje, zakaj so časopisi, kot sta bila L’Illustration (1896, 393) ali Le Monde illustré (A. B. 1896, 344), posvečali toliko pozornosti drevesu in njegovi fotografski reprezentaciji, ga prikazovali samega in v prvem planu, prekritega z votivnimi darovi ali v kontekstu kolektivnih ritualov, organiziranih ob njem (slika 5).

»Ponarejanje« čudeža

Predvsem pa je s tem, ko prikazovanje ni bilo več sporočilo, ki bi ga bilo mogoče slišati in razumeti (ali božanski nauki, ki bi se jih bilo mogoče naučiti, o njih razmisliti in jih uporabiti) – ampak je namesto tega postalo »podoba«, ki jo je videlo mnogo ljudi, vsi pa so si jo želeli videti –, fotografija dobila zmožnost in pravico, da to podobo vizualizira oziroma jo umetno poustvari.

Caenski fotograf Jules Bréchet, specialist za »instantne skupinske portrete in panorame« ter založnik razglednic, je s tehniko, ki je bila tedaj razširjena predvsem, ne pa izključno, na področju fotografije duhov, podobo majhnega kipca Device v mavcu, obdano z bombažno volno in muslinom v obliki oblakov, položil na fotografijo polja z drevesom, kjer so se dogajali čudeži, ki je bila posneta od daleč in na kateri je kar mrgolelo romarjev in radovednežev (slika 6) (Chéroux idr. 2005).

Ta slika je bila objavljena – skupaj s tremi drugimi, bolj dokumentarnimi – 16. maja 1896 v tedniku Le Monde illustré, ki je s takšnimi spektakularnimi in senzacionalističnimi fotografijami skušal prekositi konkurenta, revijo L’illustration, pri poročanju o nadnaravnih dogodkih v Tillyju ter tako privabiti več bralcev.

Toda znano je, da so bile v tistem obdobju v obtoku tudi druge podobne fotografije: tako je nekaj podobnega na primer naredil tudi fotograf Jules Leprunier, če sodimo po gravuri iz ene izmed njegovih fotografij, ki jih je uporabil Gaston Méry kot ilustracijo za njegov kratki esej o prikazovanjih v Tillyju (slika 7) (Méry 1896, 225).

Konec koncev so bila to leta, ko so se v različnih kontekstih širile razprave o omejitvah in možnostih fotografskega medija kot razkrivajoče naprave, in ne le kot zgolj dokumentarnega in opisnega orodja: debato, ki se je v Franciji, čeprav so jo po eni strani podpirali tudi spiritualisti, razvila okoli revije Annales des sciences psychiques (Stolow 2016; Alvarado in Evrard 2012), so zaradi in zahvaljujoč doživetjem v zvezi z razodetjem torinskega prta posvojili tudi v uradni krščanski religiji (Didi-Huberman 1984; Geimer 1999).

Dejansko v primeru Tillyja avtorji nikoli niso prikrivali umetne, nepristne in »ponarejene« narave tovrstne fotografije, narejene z »zvijačo« (ki bi bila spoznana in izrecno označena kot »prevara prodajalcev, ki si prizadevajo za velike dobičke«; Cervia 1896, 36).

Na vprašanje poročevalca revije Gil Blas je Bréchet ponosno zatrdil: »Jaz, gospod, sem tisti, ki je prvič naredil prikazovanje.« In ko ga novinar, nekoliko presenečen nad tako odkritim priznanjem, vpraša: »Pravite, da ste ga naredili – mislite, da ste ga videli?«, fotograf vztraja: »Ne, naredil sem ga! […] Gre za delo, izvedbo« (Gaillard 1897, 2).

Bréchet je novinarju celo pokazal druge različice »čudežne« slike, kjer je bila naknadno postavljena Devica bolj ali manj poudarjena glede na želje klientov. Zato je lahko revija Gil Blas fotografa resnično predstavila kot »strokovnjaka, ki se spozna na znanost prikazovanj«.

Obenem pa je lahko zaradi implicitnega in nezavednega dojemanja fotografskega kot objektivne podobe oziroma kot neposrednega pokazatelja zunanje realnosti (Daston in Galison 1992)fotograf istočasno predstavljal svojo sliko kot »zelo lep dokaz prikazovanja«, in mnogi so verjeli v njegovo resničnost (»Nekateri niso verjeli v fotografijo drevesa, mnogi pa so verjeli v fotografijo Device«; Cervia 1896, 36): v samo nekaj mesecih je prodal štiri tisoč izvodov.

Ta slika je torej popolnoma v skladu s tradicijo »avtentičnih ponaredkov«, ki so lastni vsakim verskim običajem, zlasti pa krščanstvu in katolištvu (Chidester 2005).

Njihovo načelo je želja vernikov (torej tistih, ki že verujejo in želijo verjeti), da bi tudi oni, tako kot »uradni« jasnovidci, videli nekaj nadnaravnega (slika 8), pri čemer si obenem želijo prinesti domov neki spominek, relikvijo, delček tega misterija – poročevalec časopisa Gil Blas jih je imenoval »noro mistična klientela«, verniki, hipoma spremenjeni v gledalce, konzumente in kupce prikazovanja, ki se je preobrazilo v vizualno blago.

Dejansko se je Tilly, podobno kot vse druge tradicionalne čudežne in vizionarske lokacije (še posebej Lurd; Kaufman 2004), kmalu spremenil v samo še enega izmed »semnjev nadnaravnega« (Bouflet in Boutry 1997, 170), ki je polnil stojnice potujočih trgovcev s spominki in zanimivostmi, kjer so se meje med vero in zabavo vedno bolj brisale.

Zaključek

Tedaj, konec 19. stoletja, na pragu rojstva družbe množičnega potrošništva, je torej fotografija prevladala ne le pri dokumentarnem poročanju o dogodkih, temveč – kljub bolj ali manj resnim namenom – tudi pri vizualizaciji nadnaravnega, pri čemer ga je v vse večji meri obdajala v gosto in živahno spektakularno krajino obdobja finde siècle.

Kmalu je kinematografija z nadaljnjim prehodom medijev na proces dvojne osvetlitve (ki je bil že del drugih tehnologij svetlobne projekcije), torej tako, da jo je spremenila v enega izmed prvih posebnih učinkov v svoji zgodovini, pripomogla k temu, da je bila fotografija še bolj življenjska in verodostojna, torej »resnična« iz zornega kota gledalca (Natale 2012; Gizzi 2018) v nekakšni semiotični podvojitvi psihološkoperceptivnega mehanizma vere v resničnost (torej v realizem) podob (Jost 1998).

Na pragu novega stoletja je tako kulturni in nabožni pojav čudežnih Marijinih prikazovanj (skupaj s preostankom vseh ostalih manifestacij duhov in nadnaravnih pojavov) naredil odločilen korak proti vizualni in sekularni preobrazbi v »spektakel«, s čimer je na zelo prepričljive načine sublimiral epohalno željo gledalcev, da bi videli in izkusili »nevidno«.

Prevedel Tadej Turnšek.

Reference

• A. B. 1896. »Les Apparitions de Tilly-Sur-Seulles.« Le Monde Illustré, 16. maj, 1896.
• Alvarado, Carlos S. in Renaud Evrard. 2012. »The Psychic Sciences in France: Historial Notes on the Annales Des Sciences Psychiques.« Journal of Scientific Exploration 26 (1): 117–40.
• Bertin, Georges, ur. 2010. Présence de l’invisible: Apparitions Dans l’Ouest Aux XIXe et XXe Siècles : Pontmain, La Fraudais, Pellevoisin, Tilly-Sur-Seulles, Loublande, L’Ile-Bouchard … Longué-Jumelles: Arsis.
• Bouflet, Joachim in Philippe Boutry. 1997. Un Signe Dans Le Ciel: Les Apparitions de La Vierge. Pariz: B. Grasset.
• Brettes, Ferdinand. 1897. Les Apparitions de Tilly: Consultation Théologique. Pariz: F. Téqui.
• Cervia, Eugène de. 1896. Les Apparitions de Tilly-sur-Seulles. Montpellier: Impr. de Hamelin frères.
• Chéroux, Clément, Andreas Fischer, Pierre Apraxine, Denis Canguilhem in Sophie Schmit. 2005. The Perfect Medium: Photography and the Occult. New Haven: Yale University Press.
• Chidester, David. 2005. Authentic Fakes: Religion and American Popular Culture. 1 vol. Berkeley: University of California press.
• Chiron, Yves. 1995. Enquête sur les apparitions de la Vierge. Pariz: Perrin Mame.
• Daston, Lorraine in Peter Galison. 1992. »The Image of Objectivity.« Representations, št. 40: 81–128. https://doi.org/10.2307/2928741.
• Didi-Huberman, Georges. 1984. »The Index of the Absent Wound (Monograph on a Stain).« October 29: 63–81.
• ———. 2012. Invention de l’hystérie: Charcot et l’iconographie Photographique de La Salpêtrière. 5. izd. Pariz: Macula.
• Docteur YYY (psevd.). 1896. Réponse Du Docteur YYY. Au Docteur XXX. à Son Dernier Article Sur Les Voyantes de Tilly. Tilly-sur-Seulles.
• Edelman, Nicole. 2003. Les Métamorphoses de l’hystérique : Du Début Du XIXe Siècle à La Grande Guerre. Pariz: Éd. la Découverte.
• Gaillard, Louis. 1897. »Réouverture de Tilly-Sur-Diable.« Gil Blas, 8. junij 1897.
• Geimer, Peter. 1999. »L’autorité de la photographie. Révélations d’un suaire.« Études photographiques, št. 6 (maj): 67–92.
• Gizzi, Ferdinando. 2018. »Il ‘Christ Marchant Sur Les Flots’ (1899) Di Georges Méliès. La Rappresentazione Del Miracolo Evangelico Come Allucinazione Cinematografica.« Immagine. Note Di Storia Del Cinema, št. 18 (december): 55–89.
• Gombault, Ferdinand. 1896. Les apparitions de Tilly-sur-Seulles : étude scientifique et théologique réponse à M. Gaston Méry. 1 izdaja. Blois: R. Contant. Dostopno tukaj.
• Jost, François. 1998. »Métaphysique de l’apparition Dans Le Cinéma Des Premiers Temps.« V Le Temps d’un Regard. Du Spectateur Aux Images, uredil François Jost, 60–71. Pariz: Klincksieck.
• Kaufman, Suzanne K. 2004. Consuming Vision : Mass Culture and the Lourdes Shrine. Ithaca: Cornell university press.
• La Croix Supplément. 1887. »Apparitions de Tilly-s.-Seulles.« 7. januar 1887.
• Langlois, Claude. 1991. »Féminisation Du Catholicisme.« V Histoire de La France Religieuse, by Philippe Joutard 3, uredila Jacques Le Goff in Réné Rémond, 292–307. Pariz: éditions du Seuil.
• ———. 1998. »Photographier Des Saintes: De Bernadette Soubirous à Thérèse de Lisieux.« V Histoire, Images, Imaginaires (Fin XVe Siècle-Début XXe Siècle), uredila Michèle Ménard in Annie Duprat, 261–72. Le Mans: Université du Maine.
• L’Espinasse-Langeac, Marquis de. 1901. Historique Des Apparitions de Tilly-Sur-Seules: Récits d’un Témoin. Pariz: E. Dentu.
• L’Illustration. 1896. »Le Miracle de Tilly-Sur-Seulles.« 9. maj 1896.
• Longuemare, Paul de. 1907. Étude Sur Le Canton de Tilly-Sur-Seulles. Caen: L. Jouan.
• Marcas, Z. 1896. »Une Voyante Ou Les Difficultés Du Reportage.« L’Illustration, 11. april 1896.
• Méry, Gaston. 1896. La voyante de la rue de Paradis et les apparitions de Tilly-sur-Seulles, quatrième fascicule. Pariz: E. Dentu.
• Natale, Simone. 2012. »A Short History of Superimposition: From Spirit Photography to Early Cinema.« Early Popular Visual Culture 10 (2): 125–145.
• Stolow, Jeremy. 2016. »Mediumnic Lights, Xx Rays, and the Spirit Who Photographed Herself.« Critical Inquiry 42 (4): 923–951. https://doi.org/10.1086/686962.

1. Po nekaj letih doktrinarne negotovosti se je med letoma 1906 in 1907 Sveti oficij uradno negativno odzval na zahteve za priznanje prikazovanj v Tillyju (gl. La Croix Supplément 1887, 1; Bertin 2010, 178)
2. Pravzaprav so prikazni nekaj mesecev potem, ko so se pojavile prvič, začele sramežljivo govoriti, vendar tako nedosledno, protislovno in zmedeno, da na koncu nihče ni priznal legitimnosti ali celo resničnosti takšnih ustnih sporočil.