Od poceni filmov do muzejskih zbirk

Pomen avtorja za Magnumov arhiv: arhiviranje Invazije 68 Josefa Koudelke

Od poceni filmov do muzejskih zbirk

Pomen avtorja za Magnumov arhiv: arhiviranje Invazije 68 Josefa Koudelke

Slika 1, Avtorica fotografije: Marija Skočir.

Prispevek je osnovan na vpogledu v delovne procese pariške pisarne agencije Magnum Photos. Teoretski okvir uvaja modernistični model pojmovanja avtorja, ki mu ustreza Magnumov fotograf, kar temelji na specifičnih zgodovinskih okoliščinah nastanka in načinih delovanja agencije. Pojem avtorja kot heroičnega posameznika z edinstveno fotografsko kariero in biografijo je v vzajemnem odnosu s t. i. »mitom«, ki ga agencija, kot je pokazala tudi najnovejša študija Magnumove zgodovine, vzdržuje vseh sedem desetletij svojega obstoja. Ta mit ne obstaja brez »avtorja«, agencija pa ne obstaja brez »mita«, zato ne »smrt avtorja« v Barthesovem smislu niti njegova nadomestitev z »avtorsko funkcijo« po Foucaultu nista mogoči. Avtor, ki nosi izključne odločitve o produkciji, distribuciji, uporabi in arhiviranju svojih fotografij, vpliva na vse procese delovanja agencije. To postane manj dvoumno pri vprašanju pomena Magnumovega arhiva, za katerega je mogoče trditi, da ima širši pomen za družbeno zgodovino. Prakso arhiviranja opisujemo na primeru fotografske serije Josefa Koudelke Invazija 68, ki prav s svojo nekonvencionalnostjo kaže izzive arhiviranja in pojasnjuje avtorjeve izvirne rešitve.

Članek je nastal v okviru raziskovalnega dela za doktorsko disertacijo in temelji na preučevanju primarnih virov pri agenciji Magnum Photos v Parizu avgusta in septembra 2017. Avtorica se zahvaljuje osebju pariške pisarne (predvsem Evi Bodinet, Christophu Calaisu, Andrei Holzherr, Naimi Kaddour in Enricu Mochiju) za pomoč pri razumevanju procesov v organizaciji in njenega arhiva.

Magnumov “mit”

Raziskovanje zgodovine fotografske agencije Magnum Photos se začenja nekje ob filozofski misli, da so pojavi, ki so zelo znani, prav zaradi tega, ker so tako zelo znani, v resnici neznani (Hegel, 1910, str. 17). V trenutku, ko je agencija zaokrožila sedem desetletij svojega delovanja, se legitimno sprašujemo, ali so nas preštevilne medijske in urbane zgodbe o njenem obstoju v preteklosti, sedanjosti in prihodnosti bolj uvedle v mitologijo kot v resničnost o tej verjetno res najznamenitejši fotografski agenciji na svetu in ali so nas vse videne samostojne in skupinske razstave ter bolj ali manj prestižne knjižne publikacije Magnumovih fotografov dovolj poučile tudi o mestu, ki ga pojav Magnuma zavzema znotraj fotografije – z vidika njene zgodovine, teorije in celo v smislu fotografije kot svetovne dediščine. 

Magnum ima za znanstveno proučevanje dvojno neoprijemljiv status: zaznamovan z močnimi avtorskimi praksami sega zunaj domene komunikoloških študij, ki se ukvarjajo s fotožurnalizmom znotraj zgodovine in teorije novinarstva. Dvoma umetnostnozgodovinske stroke, kljub davno razrešeni dilemi o tem, ali je fotografija umetnost, pa se še vedno ni povsem osvobodil, saj njegova primarna izraznost ostaja reportažna in dokumentarna fotografija, ki nista samoumevna predmeta študij vizualnih umetnosti. Obstaja pa še en razlog, ki ga osvetljuje najnovejša, pravzaprav pa tudi edina izčrpna znanstvena študija zgodovine agencije, Bouverresejina Izum akademije – Magnum Photos 1947–2015 (L’invention d’une académie. Magnum Photos, 1947–2015, 2016) in sicer prisotnost t. i. Magnumovega »mita«, ki še danes postavlja v težek položaj vsakega raziskovalca, ki v želji znanstveno pristopiti k raziskovanju naleti na »obred iniciacije v mit«. (Bouveresse, 2016, str. 487). 

»Magnum ni zgolj fotografska zbirka, ‚banka fotografij‘, temveč je mit in spomenik v zgodovini in svetu fotografije, občudovan in kritiziran. V Magnumu fotografija ni omejena na produkcijo podob, temveč je »projekt«, način življenja, pogovor, obstoj. Fotografijo se živi, ne le prakticira. Fotografi so značaji, vsak zase posebni, ki se sklicujejo na status avtorja ali umetnika in oživljajo svoje fotografije s svojimi besedami in vedenjem. Izkazujejo ‚fotografsko inteligenco‘ z vzpostavljanjem svoje razmišljujoče in izvirne drže. Prestižno ime, boemsko ozračje, vedno prisotna kriza, čudežno preživetje, dolžnost ohranjanja spomina na preminule, eleganca, razdiralnost, humor, prijateljstvo: nešteto vrednot in motivov, ki so se prenesli v današnji čas.«

(Bouveresse, 2016, str. 73)

Kakorkoli kolektivna in kooperativna so načela, ki poganjajo Magnum, temelji opisani mit v svojem izvoru na individuumu – fotografu kot avtorju, njegovi biografiji, edinstveni osebnosti in ustvarjalni drži. Razlaga za tako uspešno gradnjo »mita« na pametnem povezovanju neodvisnih avtorjev je splet subjektivnih, a tudi zgodovinskih okoliščin: fotoreporter ni postal »auteur« le po zaslugi institucionalizacije fotografije kot umetnosti, ki je potekala vse od tridesetih let dalje s pomočjo kustosov, kot so bili Beaumont Newhall, Edvard Steichen in John Szarkowski v newyorškem Muzeju moderne umetnosti, temveč tudi ali predvsem iz konflikta fotoreporterjev z uredniki časopisov, zaradi katerega so začeli sami prevzemati odločitve o kontekstualizaciji in prezentaciji svojih fotografij. Več kot logično je, da so fotoreporterji, kot so bili Robert Capa, George Rodger in William E. Smith, težko združevali osebne izkušnje prizadevanja po čim večji avtentičnosti in dela v ekstremnih pogojih na žariščih vojn in drugih prizoriščih človeške tragike z zahtevami urednikov, ki so v svojih uredništvih skušali zadovoljiti bralce, torej predvsem ekonomske interese. Boji egov so bili v tem poslu vedno velikanski, obetaven razvoj fotografske opreme pa je pri fotoreporterjih, kot je bil Capa, prispeval k idealu popolne avtonomije. »Našo prihodnost je videl v kombinaciji minimalne opreme in maksimalnih umov«, je George Rodger opisal soustanoviteljevo vizijo. (Ritchin, 1989, str. 418). 

Nesmrtni avtor

Teoretsko gledano je Magnumov fotograf potemtakem popoln model »modernističnega« avtorja; objave, ki so desetletja dograjevale »mit«, pa so idealno gradivo za kritike modernizma, denimo Victorja Burgina, ki pravi: 

»Fotografska kritika, kakršna se najpogosteje pojavlja, je evalutivna in normativna. V njeni najznačilnejši obliki jo sestavlja skupek osebnih pomisli in občutij kritika, ki se sooča s fotografovim delom, z namenom prepričati gledalca, da se bo strinjal s temi mislimi in občutji. Poljubno se vanjo vključujejo podatki iz fotografove biografije, psihologije in značaja ter celo samega kritika. […] Prevladujoči diskurz take kritike je prisiljen in protisloven amalgam romantičnih, realističnih in modernističnih estetskih teorij. […] Opisal sem prevladujoči model fotografske zgodovine in kritike, ki se ukvarja predvsem z imeni in predmeti, ti predmeti pa prevzemajo sloves imen, da bi postali blago: zgodovina in kritika, ki ustrezata tržišču.«

(Burgin, 1986, str. 32)

S tem nikakor ne trdimo, da v delu Magnumovih fotografov, predvsem mlajših generacij, ne najdemo postmodernističnih prijemov v procesih produkcije in rabe fotografije; Magnumovi fotografiji ne odrekamo močne pogojenosti z danostjo določenega trenutka in odvisnosti od družbenega konteksta nastanka (Tagg, 2015b) niti udejstvovanja v revolucionarnih gibanjih (Benjamin, 2009). Bolj problematična pa je v Magnumovem primeru že menjava konteksta in sprememba sporočilnosti fotografije glede na uporabo v različnih kontekstih, v katerih kroži, kakor funkcijo fotografije denimo razlaga John Tagg (2015). Tu namreč v ospredje stopa avtor, najtesneje navezan na svoje avtorske pravice in z lastno interpretacijo svojega dela ter nadzorom, ki ga ohranja sam ali s pomočjo Magnumovih mehanizmov distribucije in objave fotografij. Šele ko so vsi postopki ustrezno izpeljani, lahko nastopi gledalec (v primeru časopisne objave tudi bralec). Barthesova »smrt avtorja« tako v kontekstu Magnuma zveni kot oksimoron. V skladu z opisanim pa je mogoče verjeti celo, da bi »smrt avtorja« pomenila razrušenje »mita« in s tem morda temeljev agencije, saj je njeno celotno delovanje popolnoma prežeto s spoštovanjem ustanovitvene postavke o avtonomnosti avtorja. O podobnem pojavu gradnje mitologije na biografiji avtorja govori tudi Barthes, ki na primeru literarne književnosti zatrjuje: »[V]emo, da je treba, če želimo pisanju omogočiti njegovo prihodnost, ovreči mit: rojstvo bralca je mogoče le za ceno smrti avtorja.« (Barthes, 1977, str. 148).

Michel Foucault se je še pred Barthesom leta 1969 spraševal, ali je vse, kar je neki avtor napisal, izrekel ali pustil za seboj, njegovo delo: 

»Ko pripravljamo objavo Nietzschejevih del, na primer, kje se je potrebno ustaviti? Seveda mora biti objavljeno vse, a kaj je ‚vse‘? Vse, kar je Nietzsche sam objavil, seveda. In njegovi osnutki? Očitno. Skice njegovih aforizmov? Da. Izločeni deli besedila in opombe na dnu strani? Da. Kaj pa, če v njegovi beležki, polni aforizmov, najdemo opombo, notico s sestanka ali naslova, listek iz pralnice: ali je to njegovo delo? Zakaj ne? In tako naprej, v neskončnost.«  

(Foucault, 1969, str. 207)

Henri Cartier-Bresson je imel jasen odgovor na to vprašanje, namreč da je odločitev o priznavanju avtorstva vedno izključno na strani avtorja, pripravljen že 11. februarja 1958 v pismu, ki ga je napisal svojemu arhivistu, ki je njegove kontaktne kopije v mrzlici priprave fotozgodbe pokazal urednikom Paris Matcha:

»Kontaktne kopije, ki so polne strasti, vzpostavljajo notranji dialog, ki pa je poln žlindre […] Ne moremo tega monologa na glas prenesti vsakemu preiskovalcu, ki slučajno pride mimo. Konec koncev, ko nekdo govori, tudi izbira svoje besede.«

(Galassi, 2010, str. 74)

V okviru komercialnega poslanstva agencije to ni nikakršen problem; postane pa manj enoznačno pri vprašanju o širšem pomenu Magnuma za družbeno zgodovino, torej o njegovem arhivu. Tudi ta je sicer prvenstveno namenjen komercialni distribuciji fotografij, vendarle pa se nobeno razmišljanje o njegovi vsebini ne more izogniti mnogokrat ponovljenemu dejstvu, da zajema vizualne zapise tako rekoč celotne zgodovine sveta v zadnjih sedmih desetletjih: 

»Vsebuje domala vse zgodovine sveta od ustanovitve združenja leta 1947: velike dogodke dneva pa tudi vsakdanja dejstva in običajna dejanja: smeh, nasilje, čarobne ali simbolične trenutke, celo reprezentacije abstraktnih misli. […] Ponuja neke vrste liliputansko rekonstrukcijo celotnega razpona človeške izkušnje. Magnum je svet v malem.«

(Chéroux, 2017, str. 9) 

Potemtakem je izbrana avtorjeva beseda, včasih celo v verz strnjena poezija, lahko premalo, da bi zmogla pisati šolske učbenike in biti v obtoku znotraj širših družbenih mehanizmov. Še posebej problematično to postane v trenutku, ko avtor ni več sam zmožen izbirati »besed«. Takrat na podlagi črke zakona o avtorskih pravicah vsa pooblastila preidejo na dediče, za katere je mogoče upati, da so občutljivi poznavalci fotografovega dela, ni pa zato nikakršnega objektivnega zagotovila. Agencija, ki je prej v dialogu s fotografom skrbela za distribucijo in arhiviranje, mora ta dialog prenesti na tretje osebe, ki zdaj odločajo o usodi fotografovega arhiva. Teoretično bi lahko bile fotografije popolnoma izločene ali pa, nasprotno, pokazale »nikoli prej videnega« fotografa z nekritičnim izborom njegovih del. 

V zavedanju te problematike je Josef Koudelka že zgodaj začel razmišljati o tem, kako zagotoviti, da bo njegov avtorski izbor ostal edini veljaven, hkrati pa fotografijam, ki se v ta izbor niso uspele uvrstiti, vseeno omogočiti širšo uporabo. Njegovo prakso, ki pokaže številne vidike Magnumovega arhiviranja v pariški pisarni, smo si ogledali na primeru njegove fotografske serije Invazija 68.

Pot skozi arhiv: Invazija 68 

»Od Henrija Cartier-Bressona se o sami fotografiji nisem dosti naučil, sem pa upošteval njegove nasvete, denimo o tem, da naj ohranim svoje ‚oko‘ in nikoli ne postanem fotoreporter. Od njega sem prevzel tudi način arhiviranja svojih negativov,« odgovarja na vprašanje o hranjenju primarnega arhivskega gradiva Josef Koudelka, ki je velik del svojega opusa ustvaril v analogni tehniki (2017, osebni intervju, Ivry sur Seine, 23. september). Po omenjenem načinu so tisti trakovi negativov, na katerih so po avtorjevem izboru najboljši posnetki, predvsem vsi objavljeni v knjigah ali predstavljeni na razstavah, razvrščeni po ločeni evidenci v poseben predalnik. Skrbno številčenje na podlagi številke filma in posameznih posnetkov omogoča sledljivost negativa nazaj na mesto v splošni negativoteki (slika 1). Znotraj tega dvojnega sistema arhiviranja so hranjeni tudi negativi Invazije 68. Serija je bila posneta intuitivno, kot oseben fotografski pogled neposredno vpletenega aktivista, »absolutnega manijaka, ki je z dvema staromodnima fotoaparatoma na vrvici okoli vratu in s kartonasto škatlo, oprtano na ramenih« (Miller, 1997, str. 234), fotografiral dogajanje ob vdoru sil varšavskega pakta v Prago avgusta leta 1968. Vendarle je bila serija s pomočjo Magnumove distribucije ob prvi obletnici dogodkov objavljena kot fotoreportaža in se je zaradi svojega velikega pomena ozaveščanja o dogajanju, ki je bilo svetovni javnosti sicer prikrito, uvrstila med najpomembnejše dosežke v zgodovini tega žanra. 

Fig. 1. Photograph by Marija Skočir.
Slika 1.

Josef Koudelka je v enem tednu neprekinjenega dogajanja fotografiral, kot je razvidno iz negativov in kontaktnih kopij, po svoji ustaljeni navadi na 35-milimetrski videofilm znamke ORWO (ki je bil precej cenejši od denimo Ilfordovega filma, nekaj dodatne iznajdljivosti, previjanje videofilma v škatlico fotografskega filma, pa je dodatno znižalo stroške potrošnega fotografskega materiala). Nikoli dotlej niti kasneje ni razmišljal kot fotoreporter, zato mu dejstvo, da posnetki na videofilmu niso številčeni, ni pomenilo nikakršnega problema; tudi zaporedja porabljenih filmov ni beležil. Zato seriji umanjka časovno zaporedje dogodkov. Koudelka je filme namreč začel razvijati šele po dogodkih, iz njih pa razvil tiste fotografije, ki so se mu zdele najboljše. Iz tega nabora je nekaj fotografij v tajnosti in s pomočjo češke umetnostne zgodovinarke Anne Farove našlo pot v New York do Elliota Erwitta, v tistem obdobju predsednika Magnuma (Hvížďala, 2002, str. 129). 

Ker zgolj nekaj posnetkov seveda ni bilo dovolj za resno distribucijo tako pomembne zgodbe, je Erwitt prosil za negative. »Imel sem resne pomisleke o pošiljanju svojih filmov, a nato sem moral zaupati Anni Farovi, ki me je prepričala, da je Magnum zaupanja vredna organizacija in da je skrb odveč.« Fotografije so bile iz New Yorka ob prvi obletnici poslane uredništvom, zgodbo so objavili ilustrirani časopisi, med njimi: The Sunday Times magazine (24. 8. 1969), Look (9. 9. 1968) ter ameriška TV-postaja CBS. Koudelka, ki je avgusta že drugič v tem letu obiskal London, je za prvo objavo izvedel iz samega časopisa. (J. Koudelka, 2017, osebni intervju, Ivry sur Seine, 23. september, tudi Maddox, 2016, str. 139).

Na Magnumu tak način dela ni bil redek. Pogosto so fotografi s terena poslali zgolj filme, ki so jih laboranti razvili, urednik ali kateri od fotografov pa je naredil izbor – v New Yorku v najzgodnejših letih Ernst Haas, v Parizu pa Robert Capa (Lubben, 2011, str. 11). Kasneje je ta vloga pripadla uredniku, čigar funkcija je bila v različnih obdobjih različno pomembna, zdi se, da je bila odvisna tudi od karizmatičnosti in pogajalskih sposobnosti osebe, ki je to funkcijo opravljala. Legendarni pariški urednik Jimmy Fox je bil denimo znan tudi kot oster razsodnik dela fotografov, a so mu ti ravno zato toliko bolj zaupali izbor fotografij, kadar je šlo za nujne objave. Bilo je tudi v navadi, kot je sam opisal, da ga je fotograf »poklical in ga vodil skozi niz posnetkov in tako opozoril na določene dogodke in ljudi na fotografijah« (Lubben, 2011, str. 11). Z digitalizacijo se je močno spremenila tudi funkcija urednika: danes prvi izbor, posebej v primeru hitre distribucije fotografij naredijo fotografi sami, kar pa še ne pomeni, da je urednik izgubil vlogo sogovornika v delovnem procesu. »Ko je fotograf sam pred težko nalogo, potrebuje nevpletenega sogovornika, s katerim se lahko posvetuje o svojem delu. Denimo, Jerome Sessini je trenutno v ZDA, kjer v zaporu dela fotoreportažo na temo smrtne obsodbe; dnevno se posvetujeva, kaj je tisto še znotraj njegovega avtorskega videnja, kar bo po mojem mnenju ustrezalo povpraševanju ali zlahka našlo pot na časopisno stran,« opisuje svoje delo trenutni glavni urednik pariškega Magnuma Christopher Calais (2017, osebni intervju, Pariz, 22. september). Vloga urednika je lahko zelo pomembna tudi v smislu gradnje arhiva, saj bodo fotografije, ki jih urednik izbere (če jih fotograf sam naknadno ne izloči), prešle v arhiv. »Današnje uredniške vsebine pomenijo jutrišnji arhiv – objavljene novice imajo omejen rok trajanja; a zaradi premišljene izbire dogodkov in načina, kako jih Magnumovi fotografi pokrivajo, fotografije v arhivu živijo naprej.« (C. Calais, 2017, osebni intervju, Pariz, 22. september)

Editiranje zgodbe Invazije 68 je bilo torej v celoti uredniško delo. Dejstvo, da se je Magnum ob zavezi objave pod anonimnim avtorstvom odločil podpisati avtorja kot »Praški fotograf«, torej skonstruirati njegovo identiteto, četudi abstraktno, je simptomatičen pojav Magnumove prakse, v kateri fotograf z osebno integriteto jamči za resničnost fotografij in mora biti dosledno podpisan. Retrospektivno gledano posledice objave za fotografa tako niso bile življenjskega pomena, odločilnega pa – to je sicer še vedno začasno prikrilo njegovo identiteto, a bilo je dovolj, da ga je sčasoma prisililo v odhod iz domovine: »V Pragi so v tem času vsi lahko gledali Glas Amerike ali poslušali Radio Svobodna Evropa in tako me je nekdo vprašal, če nisem jaz tisti ‚Praški fotograf‘, za katerega je slišal, da je v ZDA prejel pomembno fotografsko nagrado. Ljudje, ki so me dobro poznali, so seveda vedeli, da sem prav jaz najizčrpneje zabeležil dogajanje, zato me je postalo strah in začel sem razvijati načrt za odhod iz Češkoslovaške.« (J. Koudelka, 2017, osebni intervju, Ivry sur Seine, 23. september)

Ker Koudelka ni bil član Magnuma in ker je imela zgodba tako specifičen značaj, primer odstopa od Magnumove ustaljene prakse distribucije fotografij za tisk. V navadi je bilo namreč izdelati več izvodov posamezne fotografije, ki so jih razposlali. V Parizu so v letih po 1993 denimo izdelovali po 16 izvodov vsake fotografije: dve sta ostali v Parizu, po ena je bila poslana v vsako od treh Magnumovih ostalih pisarn ter vsakemu od agentov po Evropi, ki so distribuirali fotografije uredništvom medijev in potencialnim strankam (E. Mochi, 2017, osebni intervju, Pariz, 6. september). Fotografije so imele na hrbtni strani odtisnjeno ime fotografa in naslov sedeža agencije, kamor naj se vrnejo, pogosto tudi neposredno nalepljene podpise, ki so bili nujen sestavni del distribuiranega fotografskega materiala.

»Magnum Analog Recovery« je bil dobro desetletje trajajoč program, ki si je zadal nazaj v pariški arhiv pridobiti vse tovrstne fotografije, ki so bile kadarkoli distribuirane in se dotlej niso vrnile, ter urediti in digitalizirati celoten arhiv teh fotografij. Prvi korak je bila digitalizacija vseh fotografij, prednje in zadnje strani, po neurejeni evidenci, naključno, kot so bile, pogosto po temah shranjene v škatlah. (E. Mochi, 2017, osebni intervju, Pariz, 6. september) Končno število arhiviranih fotografij je okoli 145.000 fotografij na plastificiranem papirju, danes skladiščenih v depoju zunaj pisarne, in okoli 250.000 srebroželatinastih fotografij na klasičnem fotografskem papirju (Bouveresse, 2016, Annexe 2/str. 7), presortiranih v posamične škatle po avtorjih in arhivirane v posebni sobi pariške pisarne. Srebroželatinaste fotografije na baritnem papirju se danes vrednotijo kot vintage fotografije, ki so v zadnjem desetletju na umetniškem trgu postale zelo iskane; četudi se je v določenem trenutku, ko je digitalizacija povsem prevzela nadzor nad arhivom, zdelo, da so povsem neuporabne, so zdaj pomemben, tudi za morebitne investitorje zanimiv fond. Verjetno bo v Evropi težko ponoviti dokaj srečen konec zgodbe, ki se je zgodil s primerljivim arhivom fotografij v New Yorku, leta 2010 prodanemu investicijskemu podjetju Michaela S. Della. Fotografi so se takrat strinjali, da svoje fotografije prepustijo v prodajo kot del celotne zbirke ob zagotovilu, da bo ta primerno ocenjena, ustrezno arhivirana kot celota in da fotografi obdržijo avtorske pravice. Zbirka, ki šteje 210.000 fotografij, sortiranih po originalnem razporedu v 1300 škatel, je bila deponirana v Centru Harryja Ransoma Univerze Teksas v Austinu, ki je organiziral razstavo, simpozij in izdal monografijo. To je zbirko ovrednotilo in ji toliko dvignilo ceno, da se je Dellu na podlagi davčne olajšave investicija obrestovala, ko je zbirko dokončno doniral Centru Harryja Ransoma. (Bouveresse, 2016, str. 401)

Analog Recovery je leta 2017 v Parizu doživel delni epilog z razstavo in katalogom galerije Le Bal. Razstavljenih je bilo le par zgodnjih fotografij Josefa Koudelke, izposojenih iz Maison Européenne de la Photographie (MEP); v katalogu pa je reproducirana ena fotografija iz Invazije 68 iz osebnega arhiva. V trenutnem stanju Analog Recoveryja v Parizu (slika 2) trenutno namreč ni škatle z imenom Josef Koudelka. Da v tem arhivu manjkajo fotografije Invazije 68, je v skladu z zgoraj opisanim razumljivo, kajti iz newyorške pisarne fotografije niso bile distribuirane po običajnem načinu med vse pisarne.1 Je pa bilo očitno izdelanih veliko fotografij zaradi priprave videa za CBS, saj Josef Koudelka opisuje, da jih je veliko količino pred desetletjem iz newyorške pisarne prejel po pošti v hrambo v osebnem arhivu (J. Koudelka, 2017, osebni intervju, Ivry sur Seine, 23. september). To sovpada s časom prodaje in donacije newyorškega arhiva, v katerem naj bi ostalo le nekaj najzanimivejših fotografij. Širok nabor fotografskega materiala je fotograf s pridom uporabil za urejanje knjige Invazija 68 leta 2008, še vedno pa jih hrani v osebnem arhivu in načrtuje, da bodo številne od teh fotografij našle svojo pot nazaj v Prago leta 2018, ko ob svoji 80-letnici in 50-letnici invazije na Prago pripravlja veliko retrospektivno razstavo. Tej bo sledila donacija »vseh njegovih najboljših avtorskih fotografij«, ki niso nujno le vintage fotografije. Zdi se mu namreč pomembno, da je njegova zapuščina hranjena v več zbirkah po svetu, med drugim njegove originalne fotografije že hranijo Art Institute of Chicago, J. Paul Getty Museum v Los Angelesu, Centre George Pompidou in že omenjeni MEP v Parizu (J. Koudelka, 2017, osebni intervju, Ivry sur Seine, 23. september).

Fotografova izjava je tako jasna: kar bodo hranile muzejske zbirke v obliki vintage ali modernih fotografij, je nedvomno njegovo delo. Negativi pa ostajajo v Magnumovem arhivu, kar se zdi kot zapuščina, ki jo član, ki mu je Magnum v odločilnem trenutku pomenil tudi dom, in ne le delo, simbolično vrača agenciji; seveda v zaupanju, da bo Magnum še naprej deloval v skladu z osnovnimi načeli in spoštoval avtorjev izbor, katerega osnovno izhodišče so kontaktne kopije.

Ali so bile te iz negativov izdelane že leta 1969 v New Yorku, ne moremo trditi z gotovostjo, obstaja pa več setov kontaktnih kopij Invazije 68. To je bila od leta 1950 Magnumova sistemizirana praksa; najprej so jih izdelovali v treh setih za pariško in newyorško pisarno ter fotografov osebni arhiv, kasneje tudi za London (Lubben, 2011, str. 11). En komplet, spet v štiri mape, sortirane znotraj zaporednega seta 68 004 in oštevilčene z zaporednimi številkami 23, 23A, 24 in 25, v arhivu, ki obsega skoraj 300 map samo Koudelkinih kontaktnih kopij (slika 3), je, enako kot negativi, hranjen v Parizu in ostaja najbolj temeljna referenca avtorjevega izbora fotografij v tej seriji. Enoten Magnumov sistem urejanja posnetkov ne obstaja, vsak fotograf uporablja svojega. Danes, ko je v uporabi izključno digitalna fototeka, to ni več poseben izziv, pred tem pa je arhivist moral dobro poznati način označevanja kontaktnih kopij, še posebej, če je imel fotograf tako kompleksen sistem kot Koudelka. Uporaba različnih barv (slika 4) označuje različno pomembnost in status posnetka: bela barva pomeni prvi pregled, potencialno zanimive posnetke, vendar zgolj z belo uokvirjeni posnetki še niso izbrani. Z rumeno okvirjene so fotografije širšega izbora, ki jih Magnum lahko distribuira; vendar šele dodaten rdeč okvir pomeni, da gre za avtorsko fotografijo Josefa Koudelke. Modra črta nad rdečim okvirjem predstavlja najvišji status: to so najboljše fotografije, ki so bile po tehtnih avtorjevih premislekih in analizah, ki jih je delal v svojih »katalogih« (Frizot, 2017, str. 134), tiskane v knjigah in predstavljene kot razstavne fotografije. 

Zgodi se, da dobi posnetek na kontaktni kopiji še dodatne oznake, po navadi ob urejanju knjig, razporejanju znotraj polja dveh razprtih knjižnih strani – križec, dva ali trije in pa številke, ki na eni, včasih tudi več zaporednih kontaktnih kopijah ustvarijo niz fotografij, v katerem bodo predstavljene, neke vrste vizualno zgodbo, ki pa skoraj praviloma ne sledi kronološkemu zaporedju posnetkov. Zeleni okvirčki pomenijo naknadne izbore, ki so služili specifičnemu namenu, po navadi izdelavi diapozitivov. To avtorjevo kvalitativno rangiranje posnetkov je izvorno temeljilo na praktični potrebi: da bi lahko potem, ko je leta 1970 postal član Magnuma, ostal avtonomen in mu ne bi bilo potrebno prevzemati fotoreportažnih nalog, a bi še vedno prispeval k prihodkom agencije, je naredil izbor fotografij, ki jih je sam najbolj cenil. A teh fotografij Magnum ni uspel prodajati, ker naj bi bile strankam nezanimive, verjeli pa so, da bi bil zanimiv drugačen izbor. To je avtorja postavilo pred osebno dilemo, ki mu jo je pomagal s kompromisom razrešiti tedanji vodja pariške pisarne Magnuma, Russ Melcher. Na kontaktnih kopijah je naredil sekundarni, širši izbor fotografij, ki jih Magnum lahko prodaja. A da bi začrtal ločnico, svoje avtorske fotografije od tedaj podpisuje s svojim polnim imenom in imenom agencije, sekundarni izbor pa le s kraticami JK/Magnum Photos. Drugim fotografom se je to zdelo pretenciozno, glede na to, da so se še vedno trudili za dosledno podpisovanje avtorja. »Zame pa je bil to način, kako ohraniti svojo avtonomijo pri izboru, hkrati pa vendarle prispevati širše vsebine – danes menim, da je to tudi moj prispevek širši družbi in njeni zgodovini.« (J. Koudelka, 2017, osebni intervju, Ivry sur Seine,
23. september)

Opisani način je Josef Koudelka prenesel tudi v digitalno dobo. V digitalni bazi tako obstajata dva njegova profila, Josef Koudelka in JK, in trenutno poteka intenzivno urejanje njegovega arhiva. Osnovna referenca ostajajo kontaktne kopije, vendar je večina materiala že digitaliziranega vsaj v nizki ločljivosti; dodatno digitalizacijo pa izvajajo glede na povpraševaje trga. Delo osebja, ki skrbi za arhiv vse od fotografovega izbora posameznih posnetkov do distribucije kot tudi arhiviranja tako analognega kot digitalnega gradiva, mora potekati v tesnem dialogu s fotografi, predvsem pa v mediaciji med povpraševanjem trga in dobavljivostjo fotografij v danem trenutku, ki je ponovno lahko močno podvržena individualnim okoliščinam. »Naši dobavitelji so hkrati naši lastniki, kar postavlja Magnum v ekonomskih vidikih v zelo specifičen položaj,« opisuje arhivist Enrico Mochi (2017, osebni intervju, Pariz, 6. september). Avtorske omejitve s strani fotografa, njegova razpoložljivost in odzivnost v primeru, ko denimo negative ali originale hrani v osebnem arhivu, in povpraševanje po nečem, kar trenutno ni dostopno v obstoječi digitalni bazi v visoki ločljivosti in pogosto nerealna pričakovanja strank glede rokov dobavljivosti fotografij lahko postavljajo vsakodnevno delo agencije pred velike izzive. Potrebna je tudi velika sistematičnost fotografov samih: kako pripravijo digitalne datoteke, jih že vnaprej poimenujejo po ustaljenem sistemu in kako dosledni so pri svojem izboru. Za uporabo sekundarnega profila po Koudelkovem zgledu, ki je tako neke vrste osnova »photo stocka«, sta se že odločila še dva druga člana, ker menita, da ima to širši pomen – a to zahteva ponovno veliko mero doslednosti pri dodeljevanju različnih statusov fotografijam. 

Doslednost, s katero se svojim fotografijam posveča Koudelka, je namreč skorajda nedosegljiva vrlina za katerega drugega fotografa, saj zahteva izredno jasno vizijo in je močno zaznamovana z osebnim procesom, načinom življenja: »Moje avtorske fotografije so le tiste, ki sem jih dolgo zasledoval, da bi jih našel – sebe namreč vidim bolj kot zbiralca fotografij kakor fotografa. In dodaja: »Pred kratkim sem prebral misel Georga Bernarda Shawa, s katero se lahko povsem poistovetim, namreč, da je fotograf podoben ribi polenovki, ki izleže milijon jajčec, da bi eno dozorelo.« (J. Koudelka, 2017, osebni intervju, Ivry sur Seine, 23. september) 

Viri
  • Hegel, G. W. F., 1998 [1910]. Fenomenologija duha. Prevedel Božidar Debenjak. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo. 
  • Benjamin, W., 2009. Avtor kot proizvajalec. V: Walter Benjamin: Poskusi o Brechtu. Ljubljana: Studia humanitatis, str. 317–336.
  • Tagg, J., 2015. Vrednost fotografije: Newdealovski reformizem in dokumentarna retorika. V: John Tagg: Izbrani spisi. Ljubljana: Membrana, str. 8–39.
  • Bouveresse, C., 2016. L’invention d’une académie. Magnum Photos, 1947–2015 (Inventing an ‘academy’. Magnum Photos, 1947–2015). Dizertacija. Paris: Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
  • Barthes, R., 1977. Image Music Text. Prevedel S. Heath. 1977.
  • Burgin, V., 1986. Misliti fotografijo. Prevedel B. Kovič. V: Sinteza: revija za likovno kulturo, 73–74. / Ekran: revija za film in televizijo, 23(5–6). Str. 32–34. 
  • Chéroux, C., 2017. Magnum Manifesto, V: C. Chéroux, ur. Magnum Manifesto. London: Thames & Hudson. Str. 8–17.
  • Foucault, M., 1998. Aesthetics, Method, and Epistemology. The New Press: New York. 
  • Frizot, M., 2017. Wanderer in Non-Places. V: Making of The Exiles. Paris: Éditions Xavier Barral.
  • Galassi, P., 2010. Henri Cartier-Bresson: The Modern Century. New York: MoMA.
  • Hvížďala, K., 2002. The Maximum. That’s What’s Always Interested Me. V: Josef Koudelka, Praga: Fototorst, str. 122–143.
  • Lubben, K., 2011. Introduction, V: K. Lubben, ur. Contact Sheets. London: Thames and Hudson, str. 9–14.
  • Miller, R., 1997. Magnum: Fifty Years at the Front Line of History. New York: Grove Press. 
  • Ritchin, F., 1989. What is Magnum?, V: W. Manchester, ur. In Our Time. The World as Seen by Magnum Photographers. London, New York: W. W. Norton & Company. str. 417–444.
  • Tagg, J., 1982. The Currency of the Photograph. In: V. Burgin, ed. Thinking Photography London: Macmillan. str. 110–141. https://doi.org/10.1007/978-1-349-16716-6_6
  • Maddox, A., 2014. A Stranger in No Place. Josef Koudelka in Great Britain, 1969–1984. V: S., M. S. Witkovsky, ur. Nationality Doubtful. Chicago: The Art Institute of Chicago. str. 138–147.

Opombe

  1. Razlog za to, da umanjkajo tudi vse ostale, kasnejše fotografije iz časa, ko je bil Koudelka že kot član vezan na pariško pisarno, pa je mogoče v tem trenutku rekonstruirati iz dveh obstoječih dejstev: Koudelkine fotografije so bile redko distribuirane, kajti fotoreportaže skorajda ni prakticiral; določeno manjšo količino fotografij, ki so se v času urejanja »Analog Recoveryja« še nahajale v arhivu, pa je fotograf v skladu s svojo avtorsko kritičnostjo uničil.
Od Henrija Cartier-Bressona se o sami fotografiji nisem dosti naučil, sem pa upošteval njegove nasvete, denimo o tem, da naj ohranim svoje ›oko‹ in nikoli ne postanem fotoreporter. Od njega sem prevzel tudi način arhiviranja svojih negativov.
Bralni čas: 21 min.

Sorodne objave

prijavi se

prijavi se na novice in pozive za projekte in prispevke
novice

Koža, 19. januar – 1. marec 2022
Mednarodna fotografska razstava
Cankarjev dom, prvo preddverje

otvoritev: 19.1.2022 ob 19:00

avtorji: Goran Bertok, Ewa Doroszenko, Görkem Ergün, Karina-Sirkku Kurz, Anne Noble, Špela Šivic
zasnova razstave: zavod Membrana – Jan Babnik, Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
kuratorstvo: Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
produkcija: Cankarjev dom in zavod Membrana

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 30. avgust 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 4. oktober 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 11. junij 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 16. avgust 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Prijave sprejemamo do vključno ponedeljka 26. 10. 2020 na:
elektronski naslov: info@membrana.org
in/ali
poštni naslov: Membrana, Maurerjeva 8, 1000 Ljubljana

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 27. julij 2020. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 21. september 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

kje: Cankarjev dom, sejna soba M3/4
kdaj: 27. februar 2020, 0b 18. uri

kje: Galerija Jakopič, Ljubljana, v sklopu razstave Jaka Babnik: Pigmalion
kdaj: 5. december 2019
trajanje: 18.00 – 21.00
sodelujeta: dr. Victor Burgin, dr. Ilija T. Tomanić
moderator: dr. Jan Babnik

  • 18.00: Predavanje Victorja Burgina: Kaj je kamera? Kje je fotografija?
  • 19.00: Predstavitev nove številke revije Fotografije (Kamera in aparat: Izbrani spisi Victorja Burgina) v pogovoru z umetnikom in teoretikom Victorjem Burginom in Ilijo T. Tomanićem, piscem spremne besede k slovenskemu prevodu. Pogovor bo moderiral Jan Babnik, gl. in odgovorni urednik revije Fotografija
  • 20.30: razprodaja preteklih številk revije Fotografija

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 16. december 2019. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 16. marec 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.