Saj je vse samo fikcija

Pripovedništvo in fotoknjiga

Saj je vse samo fikcija

Pripovedništvo in fotoknjiga

Dvoumnost fotografije naravnost kliče gledalca, da se angažira in dopolni njen pomen, čeprav je umeščena v premišljeno sekvenco.

V zadnjem času je v svetu fotografije najbolj vroča tema postala fotografska knjiga ali fotoknjiga, kot ji zdaj rečemo. Fotografi objavljajo več fotoknjig kot kdajkoli prej, založniki izdajajo več fotoknjig, vse več ljudi govori o fotoknjigah in kupci morda tudi kupujejo vedno več fotoknjig. Zapisal sem morda, ker se zdi zadnja trditev še odprta in tale svarilna zgodbica bo nemara malo razjasnila trenutni položaj.

V preteklosti so fotoknjige (se pravi resne fotoknjige) običajno izdajali v nakladah 1000, 1500, 2000 ali 2500 izvodov. Le redke so izdali v več kot 2500 izvodih. To je bila zgornja meja potencialnega trga za večino fotoknjig. Pokojni John Szarkowski iz Muzeja moderne umetnosti v New Yorku je nekoč povedal zgodbo v zvezi s tem in na tem mestu jo bom malce parafraziral. Povedal je, kako se je želel spopasti s problemom fotoknjig, ko je postal vodilni na oddelku za fotografijo v muzeju. Kot se je spominjal, so fotoknjige takrat izdajali v zelo nizkih nakladah (od 1000 do 1500 izvodov), stale so okrog 10 do 12 dolarjev (kar je bilo v začetku šestdesetih let kar precej denarja), večinoma pa so prodali kakih 300 izvodov.

Ko so se v muzeju odločili izdati knjigo Živali (The Animals)Garryja Winogranda, je Szarkowski poskusil drugače. Izračunal je, da bi se naklada v višini približno 12.000 izvodov lahko prodajala po precej nižji ceni, za kake 2 ali 3 dolarje, tako bi se lahko krog kupcev fotografskih knjig skokovito razširil. Zato je muzejske avtoritete prepričal, da so financirali visoko naklado
in postavili ceno od 2 do 3 dolarje (ali kolikor so že stale).
A kljub temu so zopet prodali samo približno 300 izvodov, je malce grenko sklenil. 

Ta zgodba orisuje temeljno resnico o krogu odjemalcev fotoknjig. Krog se je brez dvoma razširil, občinstvo je dokaj zvesto in bolj ali manj pripravljeno plačati, kolikor knjiga pač stane, kljub temu pa še vedno velja pravilo od 2000 do 2500 izvodov. Malo se je spremenilo samo to, da zaradi vedno boljše mednarodne reklame od ust do ust z recenzijami, blogi in tako črtenimi družbenimi mediji nekatere knjige postanejo zelo iskane, zato lahko založnik natisne tudi drugo in včasih celo tretjo izdajo – na primer delo Rdečeglava žolna (Redheaded Peckerwood, 2011) Christiana Pattersona. A takšni primeri so še vedno precej redki.

Fotografi ne obogatijo s fotoknjigami. Te so plod trdega dela in veliko fotografom objava izprazni žepe, še posebej, ker male založbe, ki z izdajanjem fotoknjig ponavadi precej tvegajo, včasih od njega zahtevajo finančni prispevek. Tudi v primeru samozaložništva, ko avtor teoretično pobere ves »dobiček«, je pozitivna ničla največ, česar se lahko nadeja. Fotografi in založniki fotoknjige izdajajo zato, ker v to verjamejo. 

Zakaj se potemtakem skoraj vsak fotograf nadeja, da bo nekega dne izdal fotoknjigo? Seveda gre za dobro predstavitev njegovega dela, za razkošno vizitko, kar je še posebej veljalo v časih pred pojavom interneta in fotografskega umetniškega trga, ko je bila fotografija v prvi vrsti še založniški posel. A še danes, ko je na voljo toliko drugih priložnosti za objavljanje del in kljub navidezno neizogibni »smrti« knjige, si fotografi obupno prizadevajo objaviti svoje delo v otipljivi, knjižni obliki. Hiter odgovor se zdi na dlani. Knjiga je že po naravi samega medija naravno domovanje in najboljša predstavitev fotografa. Dejstvo, da priprava fotoknjige terja izbor in razvrstitev večjega števila fotografij, daje smisel fotografovemu delu. Posamična fotografija, naj bo na videz še tako jasen in izrazit košček življenja in časa izrezan iz sveta, je pravzaprav zloglasno neoprijemljiva, kadar mora sporočiti kakšen pomen, karkoli onkraj golega »tu imate, zdaj si pa razlagajte, kakor hočete«. Fotoknjige sicer te težave ne rešujejo v celoti, a fotograf ima vsaj priložnost, da fotografije poveže in tako iz njih iztisne bolj kompleksen pomen. Fotoknjiga tako fotografu omogoči, da pove zgodbo, da zgradi pripoved.

Ne glede na to, kako informativna ali očarljiva je posamična fotografija, je v najboljšem primeru le dvoumen nosilec pomena in precej negotov kazalnik fotografovega namena ali dosežka. Ena sama beseda ali stavek bralcu ne pove dosti, pa če ga je zapisal Ibsen ali Tolstoj, in v tej luči bi morali razumeti tudi posamične fotografije. Šele več fotografij, ki jih skrbno, domiselno in namensko izberemo, lahko stavke posamičnih fotografij zvari v odstavke in nato poglavja. In fotoknjiga je očitno še vedno najprimernejši instrument za to, čeprav ji za ovratnik diha digitalna »aplikacija«, ki bo nemara razširila razpon fotoknjige v digitalni obliki, s tem ko bo fotografovi ustvarjalni paleti dodala tudi zvok in gibljive slike. A dandanes je fotoknjiga še vedno osnovni instrument, ki fotografovemu delu da glas – glas pripovedovalca

A ne gre za glas pripovedovalca v literarnem pomenu, saj fotograf zgodbe ne pripoveduje v pomenu besede pripoved. Fotografije ne pripovedujejo enako kot besede. Fotografija ni beseda in sekvenca fotografij ni stavek ali odstavek. Fotografija je vizualni medij. A kot v slikarstvu imajo tudi na tem področju težo literarne figure, kot sta metafora in simbol. Kot opaža Walker Evans, gre pri fotografiji za strukturo in koherenco, vendar tudi za »protislovje in igro in bistroumni nesmisel.«(Evans, 1969, str. 169)

A če fotografija ni literarna v ožjem pomenu besede, bi bilo morda primerneje vzeti za vzor filmsko pripovedno strukturo? Na neki način že – sekvenco fotografij je mogoče obravnavati kot prizor ali več prizorov filma, sestavljenega iz zamrznjenih filmskih sličic. V resnici obstajajo filmi narejeni iz zamrznjenih filmskih sličic, na primer Mesto slovesa (La Jetée, 1962)Chrisa Markerja. A kljub temu ostaja nekaj ključnih razlik med sekvenco negibnih fotografij in filmom. Film je treba doživljati linearno. Ko se začne odvijati, se mora začeti na začetku in končati na koncu. Zato tudi slavna izjava Jeana-Luca Godarda, da »mora film imeti začetek, sredino in konec, čeprav ne nujno v tem vrstnem redu.« (Godard po Fairservice, 2001, str. 315) A govoril je o tem, kako zaplesti pripoved, da bi gledalcem ponudil izziv, in ne o spremembi poteka filma, razen če je hotel predlagati, da se med predvajanjem premeša vrstni red kolutov.

Film je gotovo eden od načinov, kako pristopiti k fotografski pripovedi, vendar je po mojem mnenju Lewis Baltz zadel žebljico na glavico, ko je pripomnil, da »je morda koristno razmišljati o umetniški fotografiji kot o ozkem, a globokem področju, ki leži med kinematografijo in romanom.« (Baltz po Haworth-Booth, 1986, str. 63) 

Zanimivo je, da je Baltz uporabil besedo »ozko«. V pravem pripovedniškem smislu je fotografija res dokaj ozka in omejena. Ko govorimo o fotoknjigah, morda pripovedništvo sploh ni prava beseda. Pa tudi kaj takega kot »podajanje zgodbe« ne, saj bi s tem namigovali na linearno, dokaj enostavno pripoved. Ko v kontekstu fotoknjige govorimo o pripovedništvu, prej govorimo o sestavljanju sekvence, o umeščanju podob v vrstni red znotraj knjige. To je tudi eno najbistvenejših in najustvarjalnejših dejanj pri pripravi uspešne fotoknjige, skoraj tako ustvarjalno kot samo fotografiranje. Zagotovo gre za najbolj ključen korak za fotografiranjem, saj v samem temelju vpliva na končno »pripoved« knjige. Sama sekvenca še ne tvori nujno celotne pripovedi ali pomena dela, zagotovo pa leži v njeni srčiki. Je osrednjega pomena, saj zastavi ton, vzpostavi »glas« dela. Slabo premišljena sekvenca lahko zagotovo oslabi knjigo ne glede na kakovost podob. Če lahko zgradbo na najosnovnejši ravni razumemo kot tridimenzionalni diagram cirkulacije, je fotoknjiga po svojem bistvu fotografska sekvenca.

Ko v kontekstu fotoknjige govorimo o pripovedništvu, lahko parafraziramo Zvezdne steze in pripomnimo: »To je pripovedništvo, Jim, a ne takšno, kot ga poznamo mi.« Seveda si fotografi v veliko fotoknjigah prizadevajo povedati zgodbo, a za kakšno vrsto zgodbe gre? Predelal sem že ogromno fotoknjig iz vseh obdobij zgodovine fotografije, a o večini teh zgodb še najraje razmišljam kot o razpoloženjskih delih ali, če vam je ljubše, o vizualni poeziji, kjer je vsaka pripovedna linija naključna, fluidna in pogosto zelo eliptična. Pravzaprav bi eliptično pripoved skoraj lahko imeli za najbistvenejšo značilnost fotoknjig.

Oglejmo si to vprašanje s praktičnega vidika in poglejmo, ali nas praksa vodi h kakšni teoriji. Ko študentom predavam o tem, kako pripraviti fotoknjigo, se poleg razprave o njihovih fotografijah večinoma osredotočam na odnos med pripovedjo – kaj skušajo povedati – in sekvenco. Tudi grafična postavitev – velikost slike, njen vizualni odnos do drugih slik na strani – pomembno prispeva k pripovednemu »glasu« knjige, a v splošnem je na prvem mestu sekvenca.

V praksi, naj obravnavam urejanje v sekvenco ali grafično oblikovanje, si pri razlaganju postopka večinoma pomagam z glasbenimi analogijami. Lahko bi govoril tudi o toku besed ali o kadriranju filmskega prizora, vendar mi je ljubša glasba, saj način, kako se razvija glasbena kompozicija, bolj ustreza pogosto na pol abstraktnemu in nenačrtnemu načinu strukturiranja večine fotoknjig. Večina fotografskih sosledij je dejansko celo abstraktnejših, kot se zdi na prvi pogled, tudi če gre za fotografijo »dokumentarne« narave.

Z drugimi besedami, ko sestavljamo sekvenco fotografij, je koristno razmišljati o glasbenih prvinah kot so tema in kontrapunkt, harmonija in kontrast, ekspozicija in ponovitev. V pripovedi fotoknjige je treba čutiti nekakšno plimovanje, ponekod mora biti »mehkejša«, drugje »glasnejša«, včasih mora v vizualnem pogledu »pospešiti« ali upočasniti in povsem naravno naraščati, če že ne proti vrhuncu, pa vsaj proti nekakšni razrešitvi. Ko se je John Gossage skliceval na fotografske »kratke zgodbe« ali »filmske haikuje« iz knjige migljaj možnosti (a shimmer of possibility, 2007) Paula Grahama, je izpostavil, kako nujno je vključevati »oviralske« slike, kot so klimaktični toni ali namerne disharmonije. Te »ovire« nas prisilijo, da zastanemo, gre za subtilne mehanizme, ki pritegnejo pozornost, mikavne podobe, ob katerih postanemo in se zamislimo. In kot pravi Gossage, so prav ti ključnega pomena, če hočemo narediti knjigo kompleksnejšo, ne pa zgolj skupek sosledij. (J. Gossage, 2009, zasebna korespondenca, 10. april)

Tudi Roe Ethridge se zateka h glasbenim analogijam, ko razpravlja o svojem delu. Zase pravi, da podobe kombinira kot »fugo«. Fuga je klasična glasbena oblika z zelo strogimi pravili. A vsak dober umetnik pravila tudi krši in Ethridge se tega ne boji. Sploh pa gre samo za analogijo za njegovo metodo, ki se sklicuje na strukturo teme in variacij. V intervjuju v podkastu z Roxano Marcoci iz Muzeja moderne umetnosti je Ethridge povedal še več. (Ethridge, s.d.) Omenil je sekvenco fotografij, ki temelji na ohlapni »temi« jeseni in se začne s fotografijo buče, ki je že sama pomenljiva, saj sploh ni šlo za pravo bučo, temveč za nalepko s sliko buče. Se pravi za fotografijo fotografije objekta, ki ga povezujemo z jesenjo. 

Alec Soth v knjigi Spanje ob Mississippiju (Sleeping by the Mississippi, 2004)uporabi izjemno koristno pripovedno tehniko, ki je v leposlovju dokaj pogosta, še posebej ključna pa je v glasbi. Gre za lajtmotiv (vodilni motiv), melodijo ali glasbeno frazo, ki jo skladatelj umesti v skladbo ob določenih intervalih, da s tem zasidra poslušalca in ga pripelje nazaj domov, kadar glasba zablodi in odjadra drugam. V džezu bi lahko šlo za ponavljajočo se frazo saksofona ali kakega drugega glasbila, ki bi jo spet vstavili zato, da poslušalca spomni na izhodišče, kadar improvizacijo preveč zanese.

V Mississippiju se Sothov lajtmotiv prvič pojavi na tretji sliki. Na tej je predmet, ki je pripadal slavnemu Charlesu Lindbergu. Gre za njegovo otroško posteljo iz kraja Little Falls v Minnesoti, kjer je ta letalec odraščal. Sothovo pripoved prekinjajo slike postelj in žimnic, ki učinkujejo kot simboli doma in potovanja. Vendar pa je lajtmotiv v prvi vrsti strukturni mehanizem, čeprav ima neko stopnjo pripovedne moči in zato tudi pomen. Čeprav lahko tvori samo jedro pripovedi, to ni nujno. 

Ne glede na to, ali razmišljajo na glasbeni, literarni ali filmski način, večina fotografov svoja dela deli na odseke, slike kombinirajo v »stihe« ali »fraze« ali »poglavja«, ki jih vključijo v celoto. Zato se večina fotografov pri strukturiranju svojih knjig zanaša na vzorce, ki so jim že domači, tudi če so njihove slike precej radikalnejše. Dejansko je pogosto celotno strukturno ogrodje dokaj preprosto, ko pa ga namestijo, lahko kompleksnost in zapletenost sledita z orkestriranjem notranjih glasov znotraj posamičnih podob in med njimi. V dveh od najbolj radikalnih povojnih fotoknjig, New York Williama Kleina (1956) in Američani (The Americans, 1959)Roberta Franka, so postavitve poglavij povsem tradicionalne – pri Kleinu bolj odkrito kot pri Franku. Kljub temu pa je v obeh primerih pripoved zelo eliptična. Kleinu je ljubši montažni pristop, Frank pa dela z metaforo in simbolom. 

Pri pripravi fotoknjige je nekaj povsem jasno: močna podoba (ali več njih) na začetku zagotavlja močan začetek. Enako je moč reči za zaključek. Portugalski fotograf in založnik fotoknjig André Principe študentom polaga na srce, da se knjigo začne pripravljati z odločitvijo za prvo in zadnjo podobo. Kot pravi, je pripoved to, »kako potuješ od prve slike do zadnje«. (A. Principe, 2012, London, zasebna korespondenca, 22. november)

Odličen primer močne prve slike je moč najti v Ameriških fotografijah (American Photographs, 1938) Walkerja Evansa. Na njej je lokal fotografa iz soseske. Z eno samo sliko očrta vse teme knjige – nemudoma da vedeti, da bo knjiga govorila o dostojanstvu lokalnega in ročno izdelanega, povzdigovala krepost malih podjetij in ljudi nad brezosebne korporacije. Kombinacija besedila in fotografskih podob na sliki označuje, da Ameriške fotografije ne prikazuje le fotografij Amerike ali fotografij, ki jih je posnel Američan, temveč kaže tudi mesto fotografij in besedilnih oznak v pokrajini.

Evans svoj ambiciozni program kasneje ponovi še na kakšnih desetih slikah, gre za eno najboljših otvoritvenih zaporedij slik vseh časov. Avtor ponavlja ideje, se poigrava z njimi in uvaja kontrapunkte, kot na primer na slavni razstavi Razstavi slik za en peni (Penny Picture Display), ki prav tako poudarjeno ponavlja osnovno temo knjige onkraj zavzemanja za malega človeka – s tem je Evans vrgel rokavico za prihodnost fotografije kot upoštevanja vredne sile znotraj družbe pa tudi kot pomembnega izraznega sredstva. Paradoksalno zaključek dela Ameriških fotografij precej razočara, gre za nekaj šibkih slik viktorijanske arhitekture pred ironično končno podobo ponarejenega klasičnega arhitekturnega detajla. A zaradi prvega dela knjige in Evansovega kompleksnega preigravanja metafor, ki izhajajo iz literature, v povezavi s filmskim slogom montaže, njegovo delo velja za najpomembnejše med vsemi fotoknjigami – za knjigo, ki je, kot je zapisal Alan Trachtenberg, vpeljala »težavnost« v fotografijo in pokazala na kompleksnejšo in relevantnejšo umetnost fotografije od modernističnega formalizma (1978). Evansova knjiga je zaradi kompleksnega prepletanja pripovednih tem obvezen študijski material prav toliko zaradi tistih mest, kjer mu spodleti, kot mest, kjer se mu posreči.

Če pripoved začneš s prvo in zadnjo podobo, to običajno pomeni, da delaš s po tremi slikami hkrati – z izbrano fotografijo in tistima neposredno pred in za njo ter tako postopno sestavljaš skupine fotografij v sklope. A kot je dejal Robert Adams, ko gledaš, kako se povezujejo sosednje podobe, in potem to počasi nadgrajuješ, se je treba ves čas »zavedati celote«. John Gossage priporoča delo po odsekih s po petimi, šestimi, sedmimi ali celo osmimi fotografijami; ko jih umestiš, pa je treba razmisliti o spremembi tempa in tona knjige, da postane kompleksnejša, in ne monotona. (R. Adams, 2011, Astoria, Oregon, zasebna korespondenca, 14. oktober)

Takšne kratke sekvence so gradniki sekvenc in kasneje pripovedi, vendar odločitve o tem, katere podobe naj stojijo skupaj, pogosto sprejemamo po vizualnih določilih namesto po literarnih, tudi če je »linija zgodbe« ključni dejavnik knjige. Fotograf lahko dve sliki umesti drugo ob drugo, ker na obeh prevladuje rdeča barva ali ker se odloči, da rdeča podoba ob modri bolje ustreza razpoloženju. Pri večini fotografov je to pogosto vprašanje poskusov in napak, se pravi gre za »pripoved« sestavljeno povsem intuitivno in v naletu, čeprav imajo jasno predstavo o tem, kaj hočejo povedati.

Takšna ohlapna metodologija deluje, ker je fotografska pripoved le redkokdaj povsem definirana in neposredna. Ker se lahko bralec zatopi v knjigo na katerem koli mestu, je »branje« pripovedi fotoknjig kompleksno in težavno dejanje, pri katerem mora gledalec čisto zares ustvarjalno sodelovati. Fotoknjiga zahteva sodelovanje med fotografom in občinstvom in najboljši avtorji se tega še kako dobro zavedajo. Kmalu bomo začeli obravnavati fotoknjige, ki jim je lastna hotena uporaba interaktivne pripovedi. 

Še en pomemben vidik je fizična oblika knjige. Pripoved izvira iz ustvarjalčeve domišljije in zato skuša vedno spodkopati strukturo, ki mu jo vsiljujejo fizične lastnosti knjige. Avtorji poskušajo vedno pogosteje seči onkraj omejitev fizične lupine običajnih knjig, čeprav se večina še zdaj zadovolji s poigravanjem s pripovednimi oblikami. 

Tako kot pravijo, da imajo romanopisci na razpolago samo pet osnovnih zgodb, lahko rečemo, da tudi pri strukturiranju fotoknjige nimamo na voljo dosti več splošnih pripovednih shem ali strategij. Poznamo linearno, montažno in serijsko strukturo ter sposojenke ali predelave priljubljenih »literarnih« orodij, kot so dnevnik, potovanje, spomini in sanje. Serijska struktura je očitno najbolj priljubljena shema t. i. »konceptualnih« fotoknjig, čeprav sta po drugi svetovni vojni, ko je družbena dokumentarna fotografija postala bolj introspekcijska in osebna, na svoj račun prišla tudi dnevnik in potovanje.

To je imelo velik pomen za fotografijo in pripovedi fotoknjig. Ko sva z Martinom Parrom delala tretji del najine zgodovine fotoknjige, ki se posveča glavnim vprašanjem, s katerimi so se avtorji ukvarjali po vojni, je postalo jasno, da se je fotografija na sploh, še posebej pa fotoknjige, postopno obrnila navznoter in postala bolj osebna. Zato se je izjava Johna Szarkowskega, ki se je prvič pojavila na spremnem napisu na njegovi razstavi Novi dokumenti (New Documents)iz leta 1967, izkazala za eno od najpomembnejših opazk o fotografiji v zadnji četrtini 20. stoletja – pa tudi za eno od najbolj preroških: »V prejšnjem desetletju je nova generacija fotografov dokumentaristični pristop usmerila proti bolj osebnim ciljem. Njihov namen ni več reformirati življenje, temveč ga spoznati.«

Čeprav gre za karseda široko posplošitev, ki kot večina posplošitev vsebuje zrno resnice, bi lahko trdili, da je šel celoten napredek medija v zadnjih 60 ali 70 letih v smeri ponotranjenega in zasebnega. V petdesetih letih smo poznali fotografijo »toka zavesti«, v šestdesetih »nove dokumente«, v sedemdesetih »dnevniški način« in vse to je postopoma privedlo do današnjih založnikov revij, odvisnežev od Facebooka in »državljanov poročevalcev« na spletu.

Fotografi so se vse bolj posvečali vprašanjem identitete in spomina, kar se je močno odražalo tudi v pripovedništvu fotoknjig. Celo novinarska in reportažna fotografija, ki sta nekoč že po definiciji veljali za nepristransko beleženje svetovnih dogodkov – obe naj bi bili uredniško »nevtralni« – sta postali bolj osebni in subjektivni zaradi pojava »državljanov poročevalcev« in zaradi obširnega korpusa dokumentarne fotografije v dnevniški obliki, zapisov izkušenj fotografov, ko so spremljali vojake ali reveže ali kogar koli že.

Ni treba, da bi nas zaradi tega skrbelo, saj to še ne pomeni, da so fotografi postali povsem obsedeni sami s sabo in obrnili hrbet svetu. Ali da jim ni več do tega, da bi vsaj malo spremenili svet. V resnici je fotografija že od nekdaj osebna in subjektivna, vendar pa je iracionalna vera v objektivnost in »resnico« medija vzpostavila skoraj vseprisotno lažno prepričanje o učinkovitosti fotografije kot zanesljivega dokumenta. 

Najbolj razširjene pripovedne sheme sodobnih fotoknjig torej zajemajo potovanje, sanje, dnevnik, spoved in spomine, a ti modeli se pogosto prekrivajo in prepletajo. Potovanje in bližnji sorodnik sanje sta še posebej priljubljeni pripovedni ogrodji, menim, da v veliki meri zato, ker je izlet, kot namiguje že naslov knjige izlet (trip, 2000)Susan Lipper, način, kako večina fotografov dejansko dela ‒ tako da se premikajo od enega predmeta k drugemu ‒ pa tudi način, kako se vsi »pomikamo« skozi fotoknjige, kot smo že videli. 

Dobra primera potovalnega scenarija lahko najdemo pri Franku in Sothu, pa tudi v knjigi Nenavadni kraji (Uncommon Places, 1982)Stephena Shora. Omenjam jo, ker potrjuje mojo trditev o personalizaciji fotografije. Neobičajni kraji je včasih veljalo za zgleden primer umetniškega dokumentarizma v obliki nepristranskosti nove topografije. A pred kratkim se je Shore na novo umestil oziroma je ponovil, kakšen je bil njegov izvirni namen v zvezi s tem klasičnim delom sedemdesetih let. Svojo retrospektivo v New Yorku je naslovil Življenjepisna krajina (Biographical Landscape, 2007)1, leta 2008 pa je objavil Dnevnik izleta (A Road Trip Journal, 2008), kamor je vključil tudi fotografije, ki jih je posnel na mesec dolgem popotovanju, med katerim je posnel nekaj podob iz Neobičajnih krajev, pa tudi osebne drobnarije, ki jih je nabral na potovanju, na primer jedilne liste restavracij, razglednice, odrezke kreditnih kartic in podobno. Ti predmeti v retrospektivi namigujejo, da je bilo njegovo iskanje Amerike tudi iskanje lastnega jaza pa tudi lastne fotografske osebnosti, če smem tako reči.

Če naj ima fotoknjiga kakšno vrednost, mora po mojem mnenju zadostiti Trachtenbergovemu kriteriju »težavnosti«, kar zagotovo velja za najboljše fotoknjige našega časa, v katerih se pogosto prepletajo različni žanri fotografskega izraza in raznovrstne pripovedne niti. Dober primer tega je še ena potovalna fotoknjiga Onkraj meja (Beyond Borders, 2009), izpod peresa nemško-libanonskega fotografa Frederica Lezmija, ki v knjigi raziskuje svoje korenine in zgodovino težavnih odnosov med Zahodom
in Vzhodom. 

Kot »Vzhodnjaka«, ki prebiva v Nemčiji, so ga nekateri ljudje radi umeščali v »predalček«, kot je temu rekel. V dvajsetih letih je njegov nemški ded pripomnil, da se »Vzhod začenja takoj za Dunajem« (F. Lezmi, 2010, zasebna korespondenca, 7. januar), zato se je odločil »pogledati v predal«, kamor so ga umeščali, tako da je po kopnem odpravil od Avstrije vse do Bejruta in s pomočjo komaj opaznih znamenj v pokrajini določal, kje se začnejo trenja med zahodno in vzhodno kulturo. V Lezmijevem primeru je bilo povsem logično, da sekvenca knjige ustreza logiki poti, ko postopno »zapuščamo« zahod in »vstopamo« na vzhod. Občutek tega odkrivanja in odvijanja stvari še poudari s fizično podobo knjige. Sestavlja jo namreč en sam dolg zložen leporelo (harmonika), ki se razpre kot kakšen vzhodnjaški zvitek in prikaže celotno popotovanje od začetka do konca, če gledalec tako želi. V Onkraj meja je lajtmotiv iskanje kulturne identitete, ker pa je identiteta delno družbeni konstrukt, knjiga obsega tudi zgodovinsko in politično tematiko.

Fotoknjige, ki raziskujejo tematiko spomina, prav tako opisujejo potovanje – potovanje v preteklost. Popotovanji Andersa Petersena in J. H. Engströma nazaj v domačo deželo Värmland na zahodu Švedske sta bili objavljeni v knjigi Od doma (From Back Home, 2009). Brez dvoma gre za nostalgično delo (čeprav na zelo neromantičen način) o njunih spominih na odraščanje in odhod od doma v veliko mesto, vendar pa kompleksna knjiga dveh rodov fotografov obravnava celo vrsto družbenih in osebnih vprašanj, kot na primer občutke krivde zaradi selitve, izumiranje podeželja in gospodarsko nazadovanje.

V tesnem sorodstvu s pripovedno strukturo potovanja so tudi sanje, pa naj gre za sanjarjenje ali za nočno moro. Susan Sontag je fotografijo imela za medij nadrealizma par excellence in pri sanjski pripovedi gre že po definiciji za fragmentarno ali eliptično pripoved, tako da je bila nekaj časa med fotografi precej v modi. Vendar to še ne pomeni, da sanjska pripoved fotografa odmakne od resničnega sveta ali celo od sveta politike. Nadrealisti so sanje izkoriščali za izražanje občutkov odtujenosti in zmede sodobnega življenja, kar je bila pogosta tema povojne fotografije, ki jo je izražala primerno fragmentirana pripoved in sanjska struktura.

Ko so Japonski fotografi, na primer Takuma Nakahira in Daido Moriyama, v zgodnjih sedemdesetih letih pripravljali knjige, ki so pokrivale celo vrsto vprašanj, ne le da so pogosto fotografirali ponoči, temveč so tudi namenoma prekinjali tok pripovedi tako, da je v njem odzvanjalo sanjsko popotovanje. Ali, v njunem primeru, nočna mora. S tem sta fotografsko pripovedništvo prignala na sam rob nekoherentnosti, kar je kazalo na poudarjeno dvoumen odnos do vpliva ameriške kulture na Japonsko. Knjige, kot sta Nakahirova Za jezik, ki še ima priti (Kitarubeki Kotoba no Tameni, 1970) in Moriyamova Pa pa fotografija (Sashin yo Sayonara, 1972)opisujejo morasta, nadrealistična potovanja po skoraj nezemeljski, zmedeni mestni pokrajini. Seveda gre za nadrealizem kot sanjsko pokrajino, a tudi kot protest. Nasprotno od izrazito političnega Nakahire je Moriyamo v prvi vrsti zanimalo, kako destilirati surovo izkustvo, tako da je pod vprašaj postavil pomen izkustva na sploh. A kot je za Moriyamo dejal Tadanori Yokoo: »Bolj ko se skuša izogibati političnim temam, bolj se zdi njegovo delo politično.« (1972)

Zdi se mi, da tudi sodobnejša japonska fotografinja Rinko Kawauchi uporablja sanjsko pripoved, saj se njenih podob navidezno drži neopisljivost sanj. Vsaka od njenih slik je že sama po sebi eliptična, tako da njenih sekvenc ne poganja toliko občutek, da nekam vodijo, temveč bolj občutenje čudenja. Skozi Kawauchino knjigo bralec bolj odlebdi kot pa napreduje. A pri njej gre za prijetne sanje, drugačne od poblaznelih nočnih mor Moriyame in Nakahire. Toda naj se zdijo na površju še tako umirjene in kontemplativne, v ozadju Kawauchinih podob in sosledij kljub temu ostaja občutek nelagodja, ki izvira iz navidezno nelogičnih elementov na fotografijah in v njihovih sekvencah. 

Poleg tega da njeno delo učinkuje sanjsko, bi ga lahko opisali tudi kot dnevniško, saj večinoma opisuje svoja čustva. Dnevnik ali osebni spomini niso le tematika fotoknjige, temveč tvorijo tudi shematično strukturo ali ogrodje pripovedi. Ena najslavnejših dnevniških knjig, ki je tako rekoč opredelila to zvrst, kot jo poznamo danes, je Balada seksualne odvisnosti (The Ballad of Sexual Dependency, 1986)Nan Goldin. Uredil jo je in njene sekvence briljantno oblikoval Mark Holborn, ki je takrat delal za založbo Aperture. Tako kot Američani, za katere bi lahko rekli, da se delijo na poglavja, vsako od njih pa uvede ameriška zastava, je tudi Balada urejena v odseke, vsak od njih pa odraža Goldinin odnos z različnimi tipi ljudi iz njenega življenja, z družino in prijatelji, ljubimci, z drugimi ženskami in moškimi. Struktura začrta jasne razlike med raznovrstnimi odnosi in oblikuje stihe te balade, ki se združijo v celotno kompleksno sliko odnosov med spoloma. 

Pred kratkim je Katinka Goldberg v knjigi Vznikanje (Surfacing, 2011), podrobnem opisu svojega odnosa z materjo, prikazala sodobnejši pristop, podoben pristopom številnih mladih fotografov, ki jim je znana pisana množica in raznovrstnost spletnih podob. Uporablja pester nabor slikovnih žanrov in vključi celo snepšote in kolaže. Celotno knjigo odlikuje nekakšno vizualno preobilje, tako da prej kot pripoved učinkuje kot niz zaznav (čeprav se skoznjo ves čas vleče rdeča nit Goldbergove in njene matere). V tem se kaže nekaj neopisljivosti, značilne za Kawauchijevo, pa tudi Pattersonovega eklekticizma, tako da vse skupaj učinkuje kot naključen zbir podob na Facebookovi strani, čeprav je delo vse prej kot naključno nametano skupaj. Meni deluje kot fotoknjižna ustreznica kuhinjske oglasne deske, kamor ljudje nalepijo pisano enolončnico podob, ki segajo od osebnih snepšotov do razglednic in izrezkov iz časopisov. 

Večina dela Vznikanja ima za fotografinjo verjetno oseben pomen, pri sestavljanju knjige pa je bil njen cilj ta pomen prenesti iz zasebne ravni na javno, njena pripoved pa je ravno dovolj skrivnostna in zanimiva, da nas pritegne, tako da si ustvarimo lastne pomene. Trenutno se kar veliko del pripravlja na ta način, ki bi mu lahko rekli kolažna sekvenca. Ob tem pa se moram vrniti k delu Roeja Ethridgea. Brez omembe njega in njegovega vpliva na mlajše fotografe bi bila vsaka razprava o sodobnem fotoknjižnem pripovedništvu nepopolna, naj imamo to za fenomen Roeja Ethridgea ali pa za njegov problem.

Ethridge velja za fotografa mnogih slogov. Pri svojem delu izhaja iz različnih zvrsti fotografije, vse od klasičnega modernizma do oglaševanja in bolj komercialnih oblik. Njegov fotografski izraz definirajo eklekticizem in meje njegove lastne občutljivosti znotraj vse te raznovrstnosti. Kako torej v knjigi Roeja Ethridgea sestaviti sekvenco po pristopu, ki bi ga lahko poimenovali »pomešaj in poveži«? In kako v takšnem primeru določiti, kaj sploh je pripoved, kako razvozlati pomen knjige? Z eno besedo, kako jo brati? Hiter odgovor bi se lahko glasil »težko«, saj je zaradi mnogovrstnosti slogov pripoved neizogibno fragmentirana, takoj za vogalom pa preži nekoherentnost, celo če je vsaj deklarativno prisoten povezovalni dejavnik skupne tematike kot v njegovi zadnji knjigi Le Luxe (2011). Gre za hojo po zelo tankem robu, kar zahteva oster občutek za to, kaj skušaš doseči. Ethridge je dokaj nesrečno vplival na nepremišljene mlajše fotografe, a kaj more, če je pa njegovo delo tako zapeljivo. Toliko knjižnih projektov sem že videl, kjer fotografi namečejo skupaj niz nepovezanih podob, ki so jih v le nekaj dneh posneli z digitalnim fotoaparatom, in si pri tem domišljajo, da že samo s tem nekako ustvarijo smiselno pripoved. 

Ethridgea sem omenil že v zvezi s tem, kako razmišlja o svojem delu – kot o nekakšni fugi. Poigrava se, čeprav zelo resno, s temami in variacijami, s »pripovedjo«, če temu še lahko tako rečemo, ki je zakopana v niz prispodob in aluzij, »variacij«, ki so včasih le zelo ohlapno povezane med sabo. A prav za to gre. Pri preigravanju mnogovrstnih slogov in tem po načelu asociacij se mora Ethridge zelo potruditi, da doseže želeni učinek, prav tako pa tudi gledalec (in študent fotografije), če hoče Ethridgea »dojeti« na globlji ravni od zgolj površinske estetike. 

Še en svež in omembe vreden primerek fotoknjižne pripovedi, ki jo vodi kolažni pristop, je Rdečeglava žolna Christiana Pattersona (2011). Knjiga temelji na resničnem zločinu, ki je navdihnil tudi film Surova balada Terrencea Malicka (1973), gre za roparski in morilski pohod po Nebraski, ki se je zgodil leta 1958. Patterson je pet let fotografiral po tej zvezni državi v najbolj pustem mesecu februarju. A ko bi moral spraviti skupaj knjigo, se je zapletlo. Ko se je zakopal v arhive, povezane z zločini, je pregledal dokumentarne dokaze incidenta, tudi lokalne fotografije iz tistega obdobja, med katerimi so bili posnetki s prizorišč zločinov. Odločil se je, da bo poleg sodobnih popotnih fotografij (v Pattersonovem slogu) posnel tudi fotografije, ki se bodo navezovale na te lokalne podobe (različnih slogov). Kot da to še ni bilo dovolj, pa je začel linearno pripoved tudi fragmentirati in trgati. Končni rezultat je pravi blodnjak navzkrižnih povezav: komentarjev zločinov, nebraške pokrajine, pojmovanja potovanja, stanja stvari v Ameriki in cele vrste fotografskih žanrov. Kritike so izpostavljale, da je knjigo večinoma naredil z glavo, ne pa s srcem, kar pa nikakor ne pomeni, da v njej ni nič srca.

Že prej sem omenil interaktivno pripoved. V resnici je vsaka fotoknjižna pripoved interaktivna. Dvoumnost fotografije naravnost kliče gledalca, da se angažira in dopolni njen pomen, čeprav je umeščena v premišljeno sekvenco. A skozi celotno zgodovino fotografije so fotografi hoteli še dlje in namenoma sestavljali fotoknjige z izmenljivimi sestavinami, tako da lahko bralec premeša strani in ustvari drugačno pripoved, vsakič ko knjigo vzame v roke.

Kot primer navedimo knjigo (po resnični zgodbi) ([based on a true story])Davida Alana Harveyja. Ta je v škatli in zaščitnem ovitku, ki spominja na slavni tlakovani pločnik iz Copacabane v Riu de Janeiru. Ko knjigo vzamemo iz ovitka, ugotovimo, da so strani zvezane z modro vrvico, tako da jih zlahka odstranimo in preuredimo, s čimer tvorimo potencialno neskončno pripoved. Priložena je tudi kartica z naslovom »namigi« in že prvi nam pove, da »to novelo lahko beremo na več načinov«. Skozi vso knjigo se poigrava s klišeji o soncu, pesku in spolnosti v Braziliji, vendar pa naletimo tudi na mračnejše elemente, ki se pojavijo nepričakovano, odvisno od tega, kako si gledalec/bralec sestavi knjigo.

Se pravi: potovanje, sanje, dnevnik, spomini in montaža. Kot kaže, imajo današnji avtorji fotoknjig ta pripovedna ogrodja najraje. Obstaja pa še ena pripovedna oblika, ki je do sedaj še nisem omenil, in sicer reportaža. S tem merim na pripovedno shemo, ki celotno knjigo in vsako posamično fotografijo obravnava kot dokazni material, h kateremu pristopa znanstveno, analitično in niti najmanj retorično. Morda smo postali že preveč previdni glede verodostojnosti fotografije ali pa je eliptična pripoved res naravno stanje fotografske sekvence, vendar je dejstvo, da v navalu resnih fotoknjig, ki podrobno predstavljajo življenja in skrbi avtorjev, sploh ni lahka naloga najti dobrih primerov knjig, ki bi ustrezale modelu reportaže. Seveda je slikovni slog nove topografije še vedno vsesplošno priljubljen ravno zato, ker zahteva določeno mero objektivnosti, vendar pa po mojem mnenju avtorji tega pristopa niso do te mere prenesli v reportažne fotoknjige (kot bi jih lahko poimenovali), kot bi lahko pričakovali. Celo fotografi nove topografije imajo fotografsko skrivnostnost očitno raje od fotografskih dejstev.

Edino področje, kjer bi se model reportaže lahko izkazal za primernega, so tako imenovane »konceptualne fotoknjige. Dober novejši primer tega je Ameriško kazalo skritega in nepoznanega (An American Index of the Hidden and Unfamiliar, 2007) Taryn Simon. Turnejo po agencijah, ki tako ali drugače vplivajo na naša življenja, četudi le na skrivaj ali povsem zasebno, je posnela v tankovestno nevtralnem slogu. Kljub temu pa se dejavnosti, ki jih navidezno tako jasno opisuje, dostikrat že same po sebi zdijo skrivnostne in nedoumljive. Nato pa Simonova fotografije pripelje nazaj v območje enostavnih dejstev s pomočjo pripisov, ki določijo, kaj pravzaprav fotografira.

In na tem mestu pridemo do morda samoumevne, a zelo koristne strategije, celo ene najbolj uporabnih, ko gre za to, da določimo izmuzljivi pomen fotografije in odpravimo dvoumnosti. In sicer tako, da fotografije združimo z besedilom. Ne le z obveznim predgovorom ali spremno besedo, temveč z delom, ki resnično poveže fotografije in besedilo, s slikami s pojasnjevalnimi napisi ali, še bolje, z besedilom, ki se na podobe navezuje tako, da jih hkrati ojača in osvetli njihov pomen, a še vedno pusti dovolj prostora za ustvarjalno interpretacijo bralca. Kar je precej težka naloga, vendar ne neizvedljiva.

Naj za konec še apeliram za širšo uporabo te »staromodne« pripovedne oblike, ki ni tako priljubljena, kot bi lahko bila, in spomnim na dve klasični deli iz tega žanra, eno novejše in eno starejše. Prvo je znana skandinavska knjiga iz petdesetih let
Vas z modro hišo (Byn med det blå huset, 1959)Suneja Jonssona. Jonsson je »etnografske« fotografije vasi v Västerbotten prepletel z življenjskimi zgodbami portretirancev, ki jih je preinterpretiral v zelo tankočutnem proznem slogu. V pred kratkim izdanem delu Ranjena mesta (Wounded Cities, 2008) pa Leo Rubinfien združi fotografije prebivalcev mest, ki so utrpela teroristične napade, z vsega sveta in jih poveže z lastnimi meditacijami o dobi globalnega terorizma, ki imajo še posebno moč, saj je bil tudi sam neposredna priča napadov, ki so se zgodili 11. septembra v New Yorku. Seveda je edinstvena lastnost obeh knjig to, da sta fotograf in pisec ena in ista oseba, pri tem pa so fotografije in zapisi na zelo visoki ravni. Osebno bi si želel videti več takšnih del.

Vprašanje pripovedništva v fotoknjigah je povezano s tem, kako definiramo pripovedništvo v fotografiji. Zagotovo gre pri fotografijah v splošnem za problem vzpostavljanja pomena. Toliko ljudi meša snov fotografije z njenim pomenom. Celo tako tankočutni opazovalki fotografij, kot je Susan Sontag, se je primerilo, da je zapisala: »S fotografiranjem pritlikavcev ne dobiš veličastja in lepote. Dobiš pritlikavce.« (2001, str. 31) V nekem pogledu je imela sicer prav, v drugem pa se je zelo zmotila. Vsak fotograf, ki si želi povedati kaj več kot »oglejte si tole« ali »tu imate« (pa ne, da je s tem kaj narobe, če je učinkovito izpeljano, je že to samo po sebi dosežek), mora poskušati fotografirati tako veličastje kot tudi lepoto in pritlikavce. Dva od teh treh predmetov sta neopisljiva in skrivnostna, morda pa to velja tudi za tretjega. 

Prvič sem se s pripravljanjem fotoknjige spopadel v projektu En dan (One Day, 2010). Sodelovala nas je deseterica iz vsega sveta, med drugimi Martin Parr, Todd Hido, Alec Soth, Jessica Backhaus in John Gossage. Vsak od nas je posnel drobno fotoknjigo v enem samem dnevu. Natančneje, 21. junija 2010. Gossaga sem po telefonu spraševal za kakšen nasvet glede urejanja v sekvence in pripovedi. V nekem trenutku, ko sem ga vprašal, ali bi bilo bolje to ali ono, mi je takole odgovoril in s tem povzel celotno fotoknjižno pripovedništvo v eni sami jedrnati opazki: »Naredi natanko tako, kakor hočeš. Saj je vse samo fikcija.« (J. Gossage, 2010, zasebna korespondenca, 10. avgust)

Seveda pa je fikcija zelo učinkovit način, da pridemo do resnice. 

Članek je bil preveden iz zbornika: Hedberg, Hand, Martinsson, Tyrone, Knape, Gunilla in Wolthers, Louise, ur. 2014. Imprint – Visual Narratives in Books and Beyond. Stockholm: Art and Theory Publishing. Z dovoljenjem Art and Theory Publishing.

Prevedel Jaka Andrej Vojevec.

Viri
  • Badger, Gerry, Backhaus, Jessica, Benge, Harvey, Gossage, John, Hido, Todd, Hornstra, Rob, Kawauchi, Rinko, Ocherbauer, Eva Maria, Parr, Martin in Soth, Alec, 2010. One Day: 10 Photographers: Heidelberg in Berlin: Kehrer Verlag.
  • Ethridge, Roe, 2011. Le Luxe. London: MACK.
  • Ethridge, Roe, s.d. Intervju z Roxano Marcoci. Dostopno tukaj. [10.10.2017]
  • Evans, Walker, 1938. American Photographs. New York: The Museum of Modern Art.
  • Evans, Walker, 1969. On Photographic Quality. V: Quality: Its Image in the Arts. New York: Balance House.
  • Fairservice, Don, 2001. Film Editing: History, Theory and Practice – Looking at the Invisible. Manchester: Manchester University Press.
  • Frank, Robert, 1959. The Americans. New York: Grove Press Inc.
  • Goldin, Nan, 1986. The Ballad of Sexual Dependency. New York: Aperture Books.
  • Goldberg, Katinka, 2011. Surfacing. Stockholm: Journal.
  • Graham, Paul, 2007. a shimmer of possibility. Göttingen: Steidl.
  • Harvey, David Alan, 2012. (based on a true story). New York: Burn Books.
  • Haworth-Booth, Mark, 1986. Avtor spremne besede. San Quentin Point. Millerton, New York: Aperture Inc.
  • Jonsson, Sune, 1959. Byn med det blå huset. Stockholm: Nordisk Rotogravyr.
  • Klein, William, 1956. Life is Good & Good for You in New York: Trance Witness Revels. Paris: Éditions du Seuil, Album Patite Planète.
  • Lezmi, Frederic, 2009. Beyond Borders. Cologne: White Press/Schaden.
  • Lipper, Susan, 2000. trip. Stockport: Dewi Lewis.
  • Moriyama, Daido, 1972. Sashin yo Sayonara. Tokyo: Shashia Hyoron-sha.
  • Nakahira, Takuma, 1970. Kitarubeki Kotoba no Tameni. Tokyo: Fudo-sha.
  • Patterson, Christian, 2011. Redheaded Peckerwood. London: MACK.
  • Petersen, Anders in Engström, JH, 2009. From Back Home. Stockholm: Max Ström.
  • Rubinfien, Leo, 2008. Wounded Cities. Göttingen: Steidl.
  • Shore, Stephen, 1982. Uncommon Places. Millerton, New York: Aperture Inc.
  • Shore, Stephen, 2007. Biographical Landscape: The Photography of Stephen Shore,
  • 1969-1979. New York: Mednarodno središče za fotografijo, 11. maj do 9. september.
  • Shore, Stephen, 2008. A Road Trip Journal. London: Phaidon Books Ltd.
  • Simon, Taryn. An American Index of the Hidden and Unfamiliar. Göttingen: Steidl.
  • Sontag, Susan, 2001. O fotografiji. Ljubljana: Študentska založba.
  • Soth, Alec, 2004. Sleeping by the Mississippi. Göttingen: Steidl.
  • Szarkowski, John, 1967. Uvod (napis na zidu) k razstavi New Documents. New York: Muzej moderne umetnosti, 28. feb.–7. maj.
  • Trachtenberg, Alan, 1978. Walker Evans: The Artist of the Real. V: Afterimage,
  • 6. del, št. 5 (december 1978).
  • Yokoo, Tadanori, 1972. A Cowering Eye. V: Daido Moriyama, Karyudo. Tokyo: Chuo Koron-sha, nepaginirano.

Opombe

  1. Razstava je bila porazstavljena v Mednarodnem središču za fotografijo v New Yorku, od 11. maja do 9. septembra 2007. Pred tem je razstava gostovala na več drugih prizoriščih, čeprav je bil prvotni pobudnik MSF v sodelovanju s fundacijo Aperture.
Dvoumnost fotografije naravnost kliče gledalca, da se angažira in dopolni njen pomen, čeprav je umeščena v premišljeno sekvenco.
Bralni čas: 29 min.

Sorodne objave

Za boljšo kvaliteto klikni na fotografijo.

prijavi se

prijavi se na novice in pozive za projekte in prispevke
novice

Koža, 19. januar – 1. marec 2022
Mednarodna fotografska razstava
Cankarjev dom, prvo preddverje

otvoritev: 19.1.2022 ob 19:00

avtorji: Goran Bertok, Ewa Doroszenko, Görkem Ergün, Karina-Sirkku Kurz, Anne Noble, Špela Šivic
zasnova razstave: zavod Membrana – Jan Babnik, Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
kuratorstvo: Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
produkcija: Cankarjev dom in zavod Membrana

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 30. avgust 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 4. oktober 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 11. junij 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 16. avgust 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Prijave sprejemamo do vključno ponedeljka 26. 10. 2020 na:
elektronski naslov: info@membrana.org
in/ali
poštni naslov: Membrana, Maurerjeva 8, 1000 Ljubljana

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 27. julij 2020. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 21. september 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

kje: Cankarjev dom, sejna soba M3/4
kdaj: 27. februar 2020, 0b 18. uri

kje: Galerija Jakopič, Ljubljana, v sklopu razstave Jaka Babnik: Pigmalion
kdaj: 5. december 2019
trajanje: 18.00 – 21.00
sodelujeta: dr. Victor Burgin, dr. Ilija T. Tomanić
moderator: dr. Jan Babnik

  • 18.00: Predavanje Victorja Burgina: Kaj je kamera? Kje je fotografija?
  • 19.00: Predstavitev nove številke revije Fotografije (Kamera in aparat: Izbrani spisi Victorja Burgina) v pogovoru z umetnikom in teoretikom Victorjem Burginom in Ilijo T. Tomanićem, piscem spremne besede k slovenskemu prevodu. Pogovor bo moderiral Jan Babnik, gl. in odgovorni urednik revije Fotografija
  • 20.30: razprodaja preteklih številk revije Fotografija

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 16. december 2019. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 16. marec 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.