»Na Kitajskem, kjer politika in moralizem ne dopuščata prav nikakršnega prostora za izraze estetske občutljivosti, je dovoljeno fotografirati le določene stvari in le na določene načine. […] Eden od učinkov novejše fotografske tehnologije (video, ‘instant’ filmi) je še večja zasebna uporaba kamere za narcisistično rabo – tj. za samonadzor. Vendar se trenutno priljubljene rabe povratnega dovajanja podob […] zdijo daleč manj epohalne kot pa možnosti videa za nadzor na javnih krajih. Najbrž bodo tudi Kitajci sčasoma začeli uporabljati fotografijo za enake praktične namene kot mi – morda z izjemo slednjega.«

(Sontag, 2001, str. 165)

Arhiviranje vernakularne ustvarjalnosti 

Rahlo nagnjen pogled od zgoraj na plastično mizico, na kateri stojijo velik lonec in tri majhne posode s prepraženo zelenjavo z jajci, zraven pa še fotografova stopala; selfi para prijateljev z licem ob licu, glavi jima uokvirjata roki s prsti v znamenju črke v, na licih jima žarijo rumene zvezde, na glavah imata stilizirana mačja ušesa, čez posnetek sta nanešeni dve kitajski pismenki, ki izpisujeta besedo »mlado dekle«, pripis v mandarinščini pa pravi: »skupaj že sedemnajsto leto«; več kot 30 velikih rakov, poravnanih v obliko pošastne stonoge, ki se ovija okoli steklenice kitajskega žganja Moutai, postavljene tako, kot bi jedla iz posodice arašidov na tleh; prvoosebni posnetek dveh rok z dvignjenima palcema pred svežnjem bankovcev za 500 hongkonških dolarjev, razprostrtih po mizi med skodelicami čaja z mlekom. To so v trenutku, ko tole pišem, zadnje, pravkar dodane slike v neurejenem vsebinskem arhivu, naloženem na več geografsko razpršenih strežnikih. Gre za ugnezden datotečni sistem z več deset tisoč digitalnimi slikami in videoposnetki, ki sva ga ljubkovalno poimenovala Chinternet Archive (Arhiv kitajskega interneta).

Gre za nenavaden proizvod današnjega zgodovinskega trenutka, za katerega je značilna vseprisotnost digitalne fotografija (Hand, 2012) in mobilnih naprav (Wilken in Goggin, 2012). Chinternet Archive je zrasel iz zanimanja avtorjev za zbiranje digitalnih izdelkov s kitajskega interneta. V začetku leta 2014 sva se Michelle, digitalna umetnica, ki deluje v Pekingu, in Gabriele, medijski antropolog, ki dela kot raziskovalec v Hongkongu, odločila združiti gradivo, ki sva ga zbirala, da bi iz tega nastalo nekaj skupnega. Začela sva vzpostavljati skromen arhiv. Trud, ki ga vlagava v zbiranje vernakularnih vsebin iz kitajskih spletnih platform, temelji na njihovi vsakodnevni uporabi in na navadi, da redno shranjujeva smešne slike, gife in amaterske fotografije, ki se pojavljajo na družbenih medijih. To se je izkazalo za zanesljiv način grajenja arhiva vernakularnih vizualnih vsebin, ki jih proizvajajo kitajski uporabniki.

Večino vsebin za arhiv zbereva z mobilno napravo in z ene same družabne kontaktne aplikacije imenovane WeChat, po kitajsko Weixin 微信, kar dobesedno pomeni »mikro-pismo« ali »mikro-sporočilo«. Še podrobneje se Michelle pri rutinskem raziskovanju te platforme osredotoča na uporabo WeChatove lokacijske funkcije People Nearby (bližnji ljudje), kar ji omogoča, da brska po javno dostopnih profilih tujcev, ki aplikacijo uporabljajo v razdalji tisoč metrov okoli njene geografske lokacije. Pametni telefon uporablja kot locirano, občutljivo protezo (Hein, O’Donohoe in Ryan, 2011), tako da je vsakodnevno zbiranje vizualnih artefaktov zelo blizu dela arheologa neposredne sedanjosti, arhivarja najdenih slik, ki zajema vizualno krajino in jo sestavlja prek vmesnika mobilne aplikacije. S tem ohranja ljudske stvaritve, ki si jih uporabniki delijo ob naključnih srečanjih na javno dostopnih lokacijah. 

Michellin postopek zbiranja je preprost in neposreden: kjerkoli se ji posreči dobiti povezavo, na mobilni napravi odpre aplikacijo WeChat in se priključi na funkcijo People Nearby, da lahko začne brskati po zadnjih desetih javno dostopnih »Moments« (’trenutkih’) digitalnih sosedov na WeChatu. Ti »Moments« so kratke besedilne objave, spremlja pa jih ena ali več slik, predstavljenih na neskončnem traku, podobnem tistemu na Facebooku, sestavljajo pa jih vsebine, ki se uporabnikom zdijo dovolj pomembne, da jih delijo s svojim pengyouquan 朋友圈, se pravi krogom prijateljev, kot aplikacija imenuje seznam stikov. Ko uporabnik aktivira funkcijo People Nearby, postane zadnjih deset trenutkov javno dostopnih tudi zunaj kroga njegovih prijateljev. Tako se lahko z njimi seznanijo tudi tujci, ki lahko hkrati stopijo v stik z njim. Teh deset javnih trenutkov bližnjih WeChatovih računov vzpostavi minljivo vizualno pokrajino, spremenljivo sliko svetov, ki jih uporabniki WeChata sestavljajo z ustvarjalnim udejstvovanjem na svojih mobilnih napravah.

Chinternet Archive je manjši tekoči projekt kuriranja vsakdana. Do oktobra leta 2017 se je na njem nabralo prek 40.000 različnih digitalnih izdelkov, zbirka pa raste vsak dan, še posebej zaradi Michellinih potovanj v tuje kraje, s čimer posega daleč onkraj ograjenega vrta kitajskega interneta, znotraj katerega sva leta 2014 začela delati. Poleg Pekinga in Šanghaja, kjer sva delovala v začetnih fazah projekta, so v arhivu zdaj vsebine iz osmih drugih kitajskih mest, pa tudi iz več lokacij po 11 drugih državah po vsem svetu, tako da vsebuje naključna srečanja z vizualnimi pokrajinami kitajskih turistov, študentov na izmenjavi, emigrantov in skupnosti v diasporah onkraj nacionalnih in infrastrukturnih meja države.

Od arhiva k praksi

Za analizo in interpretacijo sva se v vse obsežnejšem arhivu vsebin z WeChata najprej osredotočila na kategorijo, ki je morda pri fotografiji najbolj samoumevna – na selfije. Ko sva se prebila čez stotine avtoportretov, ki so jih posneli s fotoaparati na tablicah in pametnih telefonih, sva izluščila nekakšno negotovo tipologijo selfijev, kakršne izdelujejo in delijo kitajski uporabniki digitalnih medijev, ter izpostavila, kako se navezujejo na družbeni in gmotni kontekst njihovega vsakdana (de Seta in Proksell, 2015). Ta smer raziskovanja naju je privedla k izkušnji pekinške vojaške parade na dan zmage skozi (digitalno posredovane) oči lokalnih prebivalcev. Odkrila sva, kako je selfije moč uporabiti pri udeležbi, komentiranju in norčevanju iz spektakularnih medijskih dogodkov (de Seta in Proksell, 2017). Večina medijev zganja paniko o tem, kako so selfiji tovrstno vernakularno fotografijo povezali z narcisizmom in ekshibicionizmom, midva pa sva odkrila, da na Kitajskem pri prakticiranju zipai 自拍 (»slikanja samega sebe«) prihaja do različnih načinov samopredstavljanja in druženja s prijatelji in tujci. 

Sčasoma so Michelle prevzeli še drugi vidiki vizualnih vsebin, ki jih je zbirala na WeChatu. Poleg zipai selfijev so jo začeli zanimati tudi predmeti v kadrih fotografij, ozadja človeških domov in delovnih mest, geste in poze, postdigitalna estetika in improvizirana samocenzura, ki prihajajo na dan z najdenih slik. Zato sva arhiv razširila, da ni več obsegal le fotografij, temveč tudi kratke videoposnetke in .GIF animacije. Prek takšnih digitalnih izdelkov sva dobila vpogled v različne vidike vsakdanjega življenja na Kitajskem, med njimi vprašanja identitete in samopredstavljanja, nacionalizma in propagande, nadzora in samocenzure, potrošništva in trženja, proslav in običajev, modnih smernic in potovalnih navad, doma in delovnega okolja, prometnih nesreč in vremenskih katastrof, ljubezni in kulture zmenkov. Čeprav gre za zmedeno zbirko najdenih digitalnih izdelkov, Chinternet Archive ponuja večplasten vpogled v svetove uporabnikov WeChata na Kitajskem in drugod. 

S širitvijo na druge medije je arhiv postal odlagališče, kjer sva lahko brskala za gradivom, ki sva ga lahko uporabila še za kaj drugega kot pisanje akademskih člankov. Konec leta 2014 je Michelle kot integralni del najine raziskave o praksah in materialnih dejstvih zipai v sodelovanju z umetnico Ophelio S. Chan pripravila performans DongXi DongXi. Podobno sva tudi nabor selfijev, ki sva jih izbrala za potrebe skupnih esejev, strnila v dva samostojna kolažna odtisa, ki sta bila leta 2015 razstavljena na avstralski umetniški razstavi Prenosne domene (Portable Domains ). Še en spremljevalni eksponat na tej razstavi, ki je gostovala tudi v Pekingu in Londonu, je bil pametni telefon opremljen z aplikacijo WeChat, dobro znani haptični vmesnik, prek katerega so se obiskovalci lahko pomikali po vizualnih vsebinah na Michellinem računu, sledili umetnici z lastnimi napravami in se povezali z njo tako, da so ji pošiljali še več vsebin ali pa se slikali v razstavnih prostorih. S pomočjo orodij multimedijske izdajateljske platforme NewHive je Michelle preuredila še en nabor vsebin v naplastene izdelke internetne umetnosti, ki se dopolnjuje z brskanjem.

Med vsemi temi projekti je še najbolj vztrajna serija Michellinih objav na WeChatu z naslovom 今‭ ‬天Chinternet ali Chinternet danes (Chinternet Today). Začelo se je z iskanjem čim hitrejšega načina za deljenje dnevnega izbora vizualnih vsebin, z leti pa je ta redni postopek prerasel v trajen performativni obred, s katerim arhivarka deli najnovejše zbrano gradivo s krogom znancev. Poleg tega, da svojo voajersko arhivsko delo razkriva vse širši, čeprav tesno povezani publiki sledilcev in znancev, s tem ko na isti platformi, s katere jih nabira, ponovno objavlja fotografije in posnetke zaslona, Michelle tudi izvablja odzive in izziva razprave o dnevnem izboru. To neredko privede do nepričakovanih uvidov v vizualno estetiko kitajskih uporabnikov digitalnih medijev, občasno pa arhiv tudi obogati z novimi vsebinami, ki jih publika deli z njo kot odgovor na njene objave. Značilen primer iz Michelline serije Chinternet danes, ki zdaj poteka že več kot dve leti in šteje več kot 600 objav, na primer sestavlja devet podob (ki jih WeChat samodejno oblikuje v mrežo tri krat tri), ki jih občasno spremlja še kratek tematski naslov ali emoji: »Jesenski festival«, »Bližnji ljudje iz WeChata v Guangzhouju«, »Zaljubljenca«, »Dobra hrana«, »V avtu«, »Poroke«. Veliko njenim sledilcem z družbenih omrežij ti drobci vsakodnevnega procesa zbiranja v arhiv ponujajo intimen in neposreden vpogled v vrtinčaste oblake vizualnih vsebin, ki se nabirajo prek WeChatovih družabnih in lokacijskih funkcij.

Kabinet trenutkov

Ko se ozirava na zgodovino najinega arhiva in različne pristope do vsebin na njem, si ne moreva kaj, da ne bi drug drugemu postavljala raznih vprašanj. Še zbiraš slike? Bi morala narediti poseben arhiv za kratke videoposnetke? Katere nove trende si zaznal v zadnjem času? O čem bova pisala naslednjič? Kako bi lahko najbolje organizirala arhiv še drugače kot z ugnezdenimi mapami in zapleteno taksonomijo? Kako narediti arhiv dostopen tudi drugim raziskovalcem in umetnikom ali celo javnosti? Na koga se lahko obrneva za financiranje najinega dela? Da bi našla odgovore na ta vprašanja in premislila o vlogi arhivskih zbirk izdelkov družabnih omrežij na sploh, meniva, da se splača vrniti nazaj k samemu vmesniku WeChat in k nenavadnemu načinu, kako si uporabniki na tej platformi delijo in ogledujejo vizualne vsebine.

Ni moč zanikati, da je bil Tencentov zagon aplikacije WeChat leta 2011 prelomni trenutek za kitajski internet v celoti. Ker smo bili v istem času priča množičnemu prehajanju k mobilnim napravam je WeChat ob vzponu k slavi spremljalo na stotine milijonov uporabnikov, ki so se od računalniških zaslonov, tipkovnic in spletnih kamer selili k celostni izkušnji zaslonov pametnih telefonov, kamer z visoko ločljivostjo, aplikacijskih vmesnikov in haptične interakcije. Poleg korenitih sprememb, ki jih je ta premik pomenil za spletno oblikovanje, družabna omrežja, mobilno dostopnost, intimnost in elektronsko poslovanje, je WeChat nedvomno vplival na vso kitajsko vizualno kulturo in raznovrstne prakse izdelovanja podob. Na najosnovnejši ravni vmesnika je WeChat uporabnikom omogočal, da so lahko delili slike, shranjene na svojih napravah, ali pa fotografirali na mestu samem bodisi s prednjim ali hrbtnim fotoaparatom. Vizualne vsebine so potem lahko pošiljali v pogovorih ena na ena, skupinskem klepetu ali pa jih celo objavili na enem od virov »Moments«, da so v hipu postale vidne za vse s seznama stikov posameznega uporabnika – ali celo neznancem. WeChat je ponujal tudi možnost uvoza .gif animacij kot personaliziranih »nalepk« in deljenja šest sekundnih »videoutrinkov« posnetih v aplikaciji. 

S povezovanjem različnih načinov upodabljanja (s prednjim in hrbtnim fotoaparatom, lokacijske funkcije, aplikacije za montažo slik) in formatov vizualnih vsebin (večinoma .jpg in .png za slike, .gif za animacije ter .mp4 za videe) je WeChat, s tem pa tudi »Moments« kot eden od virov na njem, postal eden najbolj reprezentativnih kontekstov za raziskovanje porajajoče se estetike postspletnega kitajskega interneta. Neverjetno priljubljene družbene platforme, kot je Sina Weibo in orodja za pošiljanje sporočil, kot na primer Tencent QQ, so bile še vedno vezane na osebne računalnike, aplikacije kot WeChat pa so že po naravi mobilne in omogočajo uporabnikom, da ustvarjalne medijske prakse vtkejo med vsakdanje opravke in preskočijo infrastrukturne omejitve državne cenzure, tako da se povežejo z uporabniki zunaj države in celo presežejo lokalni prostorski kontekst ali raziskujejo neznane tuje kraje z uporabo lokacijskih funkcij, kot so bližnji ljudje. WeChatovi trenutki kot skrbno načrtovana združitev tehničnih funkcij in komunikacijskih protokolov so se nama zdeli edinstveno (in nenavadno začasno) sredstvo za odkrivanje in arhiviranje tekoče zgodovine vernakularne fotografije na kitajskih družabnih omrežjih.

Ko sva začela zbirati vizualne vsebine vsakdanjih uporabnikov WeChata je postalo očitno, da ni mogoče jasno ločiti enega od drugega: arhiviranje je bilo prav tako neurejeno in pointilistično kot objavljanje in odzivanje na nenehne posodobitve vira vsebin in vedno večje sezname všečkov ter komentarjev. Nalaganje vsebin in odzivanje na vsak trenutek, ki so ga delili prijatelji, je zahtevalo tudi vzporedni trenutek za njegovo arhiviranje. V prvih mesecih projekta se je Michelle vsak trenutek, na katerega je naletela, zdel pomemben in nujen, saj so se vse podobe zdele tako nove in neznane in plodne za porajajoče se vzorce in vizualno estetiko. A dolgotrajno redno zbiranje je vodilo k boljši predstavi o vizualnih žanrih in kulturnih referencah, na katere se je nanašala večina podob. Z arhivom več deset tisoč individualnimi dokumenti lahko zdaj drugače pristopava k WeChatu in skušava odkriti nepričakovano, dokumentirati specifične zgodovinske dogodke in pojave ter doumeti, kako lokacijski vidik trenutkov povezuje uporabnike WeChata z geografskim okoljem. 

Čeprav na zelo različnih ravneh je vsakdanji rabi WeChata in arhivskemu zbiranju njegovih vizualnih vsebin skupna kuratorska komponenta in to sozvočje pogosto odzvanja v najinih izkušnjah kot ljubiteljska uporabnika in arhivarja. Na splošno je nalaganje in širjenje vizualnih vsebin na družbenih omrežjih odvisno od zapletenih odločitev o samopredstavljanju in premišljenem uprizarjanju lastne identitete. Tudi brez poglabljanja v politike razlikovanja in igrivega prisvajanja, povezanega s poziranjem za selfije, slikovnimi filtri, aplikacijami za fotomontažo in pogostostjo objavljanja, sva hitro dojela, da na drugi strani WeChatovih profilov, po katerih sva brskala, potekajo skrbne kuratorske izbire in da gre pri tistem, kar nama na občasnih voajerskih geolokacijskih izletih ponuja aplikacijski vmesnik, v resnici za primere »kalibriranega amaterizma« (Abidin, 2017), pomanjšane »kabinete« zasebnih trenutkov, ki jih program aplikacijskega vmesnika sestavi za hiter predogled. Ti kabineti trenutkov v obliki mreže tri krat po tri kvadratne sličice, kar je samodejni format WeChata za objave uporabnikov, ki vsebujejo po več slik, so postali vodilna metafora v najinih razmišljanjih o aktivnostih, ki potekajo na obeh koncih platforme: na eni strani estetske in kompozicijske odločitve mlade ženske, ki na svojem računu deli serijo selfijev o tem, kako si nanaša čistilno kremo za obraz, na drugi pa Michelle, ki razvršča devet različnih slik povezanih z ličenjem v eno od objav arhiva na WeChatu.

Sprevračanje kabineta

Podobnosti med praksama ustvarjanja vsebin in njihovega urejanja, med sestavljanjem osebnega profila in kuriranja najdenih podob, nas seveda ne smejo zaslepiti, da ne bi videli razlike v predstavitveni moči med individualnim sestavljanjem kabineta trenutkov za skrbno izbrano občinstvo in uredniškimi odločitvami za najinim arhivom. Z vsako sliko, ki jo naloživa na mobilne naprave in arhivirava z najino tematsko taksonomijo map, demontirava intimne portrete osebnih časovnosti in jih preobražava v vir gradiva za reprezentacije drugega reda, kot so na primer umetnine, performansi, predavanja in eseji. Najini kolaži, selekcije in serije WeChatovih vizualnih vsebin, tudi tiste, ki sva jih uporabila za ilustracijo pričujočega prispevka, sicer posnemajo logiko, ki se skriva za načinom, kako uporabniki ustvarjajo kabinete trenutkov, neizogibno pa izgubijo časovno umeščenost. Posledično prihaja do abstrakcije lokacijskosti in trenutnosti, če jih nenehno ne drživa v mejah z interaktivno redistribucijo in dialoškimi izmenjavami, kar jih približa izvorni definiciji wunderkammere kot kabineta čudes, vključno z neželeno eksotizacijo, totalizacijo in prilaščajočo samozadostnostjo (Arellano, 2010, str. 371).

Sočasno z obsegom in neorganiziranostjo narašča tudi tveganje, da se arhiv vizualnih vsebin, porojenih na specifični platformi, spremeni v zakladnico karikaturnih stereotipov kitajske vernakularne fotografije. Dolgo sva večino raziskovalnega dela na Chinternet Archive posvečala selfijem in z zipai povezanimi praksami samopredstavljanja, kadriranja in filtriranja, trenutno pa iščeva načine, kako bi arhiv organizirala in naredila dostopen na manj arbitraren način. Pri tem upava, da bi fluidnejša taksonomija analize lahko usmerila k odkrivanju praks, ki jih sami uporabniki ne postavljajo nujno v ospredje, ter pojavov, ki niso očitni že na prvi pogled pri površnem brskanju po neurejenih mapah z na sto tisoče individualnimi dokumenti. En primer takšne prakse in pojava je žanr, ki sva ga pogojno poimenovala za »prvoosebno fotografijo«.

Večina kabinetov trenutkov, ki jih uporabniki WeChata objavljajo, vsebuje fotografije predmetov ali krajin in mestnih okolij, ki jih posnamejo med vsakdanjimi opravki. Nekatere so komične in igrive, druge bolj formalne in resne, nekatere kažejo več ozaveščenosti o postdigitalni estetiki sodobnih spletnih vsebin, druge pa vzbujajo zmedo, nelagodje in celo pomisleke. Prevladujejo selfiji, ki pogosto prikazujejo uporabnike WeChata med garanjem na delovnem mestu ali ko doma počivajo ali kje zunaj zapravljajo prosti čas: šefi podjetij slikajo sami sebe za delovno mizo, frizerji razkazujejo svoje spretnosti pri delu, v restavracijah s hitro prehrano se najstniki s palico za selfije slikajo v celih gručah, starši se slikajo z otroki in fotografije obdelujejo s privlačnimi filtri. Fotografije krajin, mestnega življenja in prevoza dokumentirajo mobilnost uporabnikov, tihožitja hrane, potrošniških dobrin in celo gotovine pa ponujajo utrinke iz materialnega življenja različnih plasti kitajske družbe.

Z vsem tem bogastvom pogledov in estetik vizualnih vsebin sva opazila rojevanje čisto posebnega žanra značilnega za WeChat: s hrbtnim fotoaparatom mobilne naprave posnete fotografije, ki prikazujejo uporabnikovo drugo roko, s katero drži, kaže ali se kako drugače navezuje na določen predmet iz konteksta vsakdanjega življenja. Za tovrstne namerne posnetke uporabnikove druge roke je pogosto značilno navpično kadriranje in premišljena takojšnjost, s čimer se še okrepi prvoosebni pogled, značilen za slike, posnete s hrbtnim fotoaparatom. Uporabnika, ki drži pametni telefon, povezujejo z izpostavljenim predmetom s pomočjo mediacije telesa. Vzorec prvoosebnih fotografij, ki sva ga izbrala iz arhiva, zajema presunljivo raznovrsten nabor predmetov: od sladkornih paličk, žuželk, spomenikov, pločevink pijač, svežnjev denarja, dragega sadja in steklenic piva prek pametnih telefonov, domačih ljubljenčkov, potnih listov, nakupovalnih vrečk, teleskopskih palic, lepotnih mask, cigaret, dišečih paličk, žadastih ploščic in plišastih igrač pa vse do letalskih kart in kondomov. Ko sva lokalne uporabnike spraševala o tovrstnih fotografijah, so jih opisovali s splošno oznako uznazhuguan shijiao 主观视角, se pravi »subjektivni vidik«, in pri tem opažali manko bolj specifičnega opisa, kot je »selfi« ali »gasilska slika«, s katerim bi jih lahko kategorizirali.

Takšne prvoosebne fotografije vsakdanjih predmetov ponujajo provokativen obrat metafore kabineta. Wunderkammere so funkcionirale kot kabineti čudes, prek katerih so evropski aristokrati, trgovci in naravoslovci zgostili svet v mikrokozmos kategorij s poroznimi mejami, večinoma za namene zasebne kontemplacije. Hipni kabineti trenutkov, sestavljeni iz naplastenih baz podatkov in vmesnikov sodobnih družabnih platform, pa konstrukcijo vizualnih svetov razpršijo na stotine milijonov uporabnikov, od katerih vsak doprinese k fluidnemu brbotanju raznovrstnih vsebin, ki so kot na kakšni pointilistični sliki pripete glede na lokacijske in časovne spremenljivke. S tem ko napravo za upodabljanje izrecno in igrivo povežejo s predmetom le-tega preko fizične mediacije fotografovih udov, prvoosebne fotografije ponovno pridobijo učinek na predmete, ki so vpotegnjeni v družabne svetove uporabnikov WeChata, kar njihovo trenutno občinstvo dobesedno potegne v trenutke perspektivične skupnosti. Štirideset let po opažanjih Susan Sontag o fotografiji na Kitajskem ne bo odveč pripomniti, da danes poleg vseprisotne zasebne rabe in javnega nadzora v državi nepredvidljivi učinki prenosnih naprav, zmožnih visokoločljivostnega slikanja, še najbolj oblikujejo in preoblikujejo to, kako generacije uporabnikov »pričarajo podobe iz teme in svetlobe, ko poskušajo osmisliti svoje svetove« (Roberts, 2013, str. 183).

Prevedel Jaka Andrej Vojevec.

Viri

• Abidin, C., 2017. # familygoals: Family Influencers, Calibrated Amateurism, and Justifying Young Digital Labor. Social Media+ Society, 3(2), str. 1–15. https://doi.org/10.1177/2056305117707191
• Arellano, J., 2010. From the Space of the Wunderkammer to Macondo’s Wonder Rooms: The Collection of Marvels in Cien años de soledad. Hispanic Review, 78(3), str. 369–386. https://doi.org/10.1353/hir.0.0124
• Hand, M., 2012. Ubiquitous Photography. Digital Media and Society. Cambridge, United Kingdom: Polity Press.
• Hein, W., O’Donohoe, S. in Ryan, A., 2011. Mobile Phones as an Extension of the Participant Observer’s Self: Reflections on the Emergent Role of an Emergent Technology. Qualitative Market Research: An International Journal, 14(3), str. 258–273. https://doi.org/10.1108/13522751111137497
• Roberts, C., 2013. Photography and China. Exposures. London, United Kingdom: Reaktion Books.
• de Seta, G. in Proksell, M., 2015. The Aesthetics of Zipai: From WeChat Selfies to Self-representation in Contemporary Chinese Art and Photography. Networking Knowledge, 8(6), str. 1–17. https://doi.org/10.31165/nk.2015.86.404
• de Seta, G. in Proksell, M., 2017. V-Day Selfies in Beijing: Media Events and User Practices as Micro-acts of Citizenship. V: A. Kuntsman, ur., Selfie citizenship, Palgrave Pivot. London, United Kingdom: Palgrave Macmillan, str. 29–37. https://doi.org/10.1007/978-3-319-45270-8_4
• Sontag, S., 1977. On Photography. London, United Kingdom: Penguin.
• Wilken, R. in Goggin, G. eds., 2012. Mobile Technology and Place. Routledge Studies in New Media and Cyberculture. New York, NY: Routledge.