Uvod

Pred vami je intervju, ki odpira pogled na t. i. pozabljeno generacijo med dvema največjima fenomenoma slovenske sodobne umetnosti: OHO in IRWIN (NSK). Družbeno gibanje številnih posameznikov, ki so se za različne projekte povezovali in v najširšem pomenu besede zagovarjali demokratizacijo umetnosti, je po spletu okoliščin oziroma iz drugih razlogov izpadlo iz uradne zgodovine slovenskega kulturnega prostora.

V pregledih slovenske sodobne umetnosti le redko zasledimo ime projekta Hidrogizma, z izjemo kataloga Sedem grehov Ljubljana – Moskva: Arteast razstava, ki ga je leta 2008 izdala Moderna galerija. Gibanje je vključevalo različne umetniške zvrsti – od gledališča, glasbe, vizualnih manifestacij – in nenehno, v skladu s projekti, spreminjalo ime, kot na primer: Frizersko-brijačka radnja: Novi život, Papa kinjal bend, Hidrogizma, Pocestno gledališče Predrazpadom itd. Tako kot je bilo tedaj značilno, je imel OHO leta 1968 posebno številko revije Problemi z naslovom Katalog, skupine NSK, IRWIN, Laibach in Gledališče sester Scipion Nasice pa so kasneje tudi dobile svoje posebne izdaje iste revije. Leta 1980 je tudi ta skupina oziroma gibanje izdalo svojo posebno številko Problemov z naslovom Pisarna Aleph. Posebna številka ni vsebovala imen, temveč je anonimno objavila niz tekstov. Tako kot njihovi predhodniki so tudi oni izdali manifest – Podrealistični manifest, ki pa ga v tem intervjuju ne obravnavamo podrobneje, in publikacije, s katerimi se ukvarja Lilijana Stepančič.

Iz tega gibanja izhajajo tudi Gledališče Ane Monro, Rok v opoziciji in mnogi drugi danes dobro znani fenomeni tistega časa. Kakšna je bila zavest, kakšni so bili projekti in okoliščine delovanja teh skupin in gibanj, sem poskušal »popisati« v intervjuju, ki prinaša večglasne razlage nekaterih akterjev, sopotnikov in prijateljev tega gibanja. Intervju je razdeljen na štiri sklope: O skupinah in gibanju, Odnos do predhodnih generacij, Projekti in Dokumentacija, ki zajemajo štiri elemente tega gibanja. Podnaslov tega »večstranskega« intervjuja nosi številko 1, ki označuje nadaljevanje – zaradi prostorskih in časovnih omejitev mi namreč ni uspelo vključiti drugih pomembnih in ključnih akterjev, kot so Vesna Černivec, Iztok Šmajs, Andrej Rozman – Roza in še mnogi drugi, ki bodo v bližnji prihodnosti dobili svoj prostor v širši obravnavi tega pozabljenega fenomena.

V naslovu sem uporabil ime Hidrogizma, ki je le eden od mnogih projektov te skupine. Bralcu sem tako želel poenostaviti razumevanje te kompleksne tvorbe, ki je obsegala veliko različnih imen, skupin in gibanj ter nosi predvsem neizpovedano oralno zgodovino tistega časa. Kljub vsemu pa je treba znova poudariti, da je šlo za poskus čiste demokratizacije umetnosti, v kateri niso obstajala vrata, odprta le izbrancem – kot vse bolj deluje sistem danes – pri njih je nasprotno prevladovala ideja svobode: umetnost za vse in z vsemi. Morda je prav nekaj podobnega imel v mislih Joseph Beuys, ko je izrekel zdaj že kanonizirani stavek:

»Vsako človeško bitje je umetnik, bitje svobode, poklicano k sodelovanju pri preoblikovanju in predrugačenju pogojev, razmišljanja in struktur, ki oblikujejo in določajo naša življenja.« 

Intervjuji: Nuša Lasič, Miran Mohar, Iztok Osojnik in Jani Osojnik

O skupinah in gibanju

Luka: Iztok, kako bi opisali delovanje skupin, v katerih ste sodelovali?

Iztok: Pravzaprav je šlo za neko neformalno skupino ljudi, ki so čutili potrebo, da v našem prostoru storimo nekaj ustvarjalnega, svobodnega, ali, kot smo rekli, da »zganjamo hudiča«. Naš primarni cilj ni bil biti umetniška »avantgarda«, ampak odpirati prostor svobode. Znotraj tega prostora svobode smo poskušali izvajati anonimne projekte ali dogodke, s katerimi smo ta cilj zmogli uresničevati. Za tako delovanje smo iskali alternativne prostore – na primer na cesti, v javnem podhodu, ali pa smo v teh prostorih organizirali nenapovedane koncerte ali performanse. Pojavili smo se nepričakovano, naredili kraval in poniknili. Tako smo izvedli celo vrsto provokativnih javnih dogodkov.

Luka: Nuša, kakšna je bila vaša vloga v teh skupinah?

Nuša: Bila sem partnerica Dušana Piriha – Hupa. Tako sem spremljala njegovo delo, čeprav ne v vseh podrobnostih. Poleg prijateljev in ljudi, ki so bili neposredno vključeni v projekte, sva se tudi midva pogovarjala, ko je imel kakšno dilemo. Velikokrat me je vprašal za mnenje in moj pogled na stvari. Parcialno sem vstopala v to zgodbo.

Luka: Ko sem delal raziskavo o OHO-ju, se je pojavilo vprašanje, zakaj v tem gibanju ni bilo žensk. Vi ste bili velikokrat prisotni pri različnih akcijah tega gibanja. Zakaj mislite, da niste bili del skupine in ste bili samo zunanja opazovalka?

Nuša: Nisem bila aktivna članica tega gibanja. Imela sem drugo profesionalno področje, s katerim sem se intenzivno ukvarjala. To dogajanje je bilo zame le »popoldanska« dejavnost, ki sem jo rada spremljala. Zanimal me je zabavni in humorni del teh projektov. Moje delo mi ni dopuščalo, da bi bila bolj vključena. V skupini pa so bile ženske. Vesna Črnivec je bila pomembna članica. Vsi, ki so bili vpeti v to dogajanje, so imeli status »svobodnih umetnikov« ali nekaj podobnega. Večina ni imela uradnih služb. Vesna je aktivno sodelovala od začetka. Zame bi bilo takrat preveč zahtevno zelo aktivno delati dve stvari hkrati. Danes bi mogoče pristopila drugače.

Luka: Miran, kako ste vi razumeli skupino oziroma gibanje, h kateremu ste se kasneje tudi pridružili?

Miran: Bilo je tako drugačno od vsega drugega, kar sem v Sloveniji poznal. Razstave so se dogajale na cesti, v galerijah so se postavljale instalacije v nasprotju s tradicionalnimi razstavami. Živel sem v študentskem naselju v Ljubljani ter sem in tja iskal svoje grafike in plakate v SOG-u (Sekcija za oblikovanje in grafiko), ki je delovala v kleti enega od blokov v študentskem naselju. Tja so prihajali tudi ljudje, ki so sodelovali v projektih, kot je bila Hidrogizma, in tam smo se veliko pogovarjali. V SOG-u je med drugim tiskal svoje grafike in plakate tudi Dušan Pirih – Hup. Tam so se tiskali tudi plakati za razstave in različne dogodke. Za razstave, ki so bile organizirane v menzi študentskega naselja v Rožni dolini, nisi potreboval povabila, ni bilo kuratorja – bile so odprtega tipa. Prišel si tja in prinesel svoje delo. Šlo je za konceptualno umetnost in nehierarhičnost. Nihče ni gledal na reference, ki jih takrat še nisem imel.

Odnos do predhodnih generacij

Luka: Jani, vi ste bili eden ključnih akterjev tega gibanja. Bi mogoče lahko povedali kaj o vašem odnosu do predhodnih generacij, kot na primer OHO in podobni?

Jani: OHO-ja v njegovem času delovanja nisem poznal, mislim pa, da ga je Iztok. Zdi se, kot da je bil vsesplošno znan fenomen, ampak ni bilo tako. To je bil zelo ozek krog ljudi, s katerim se ni bilo lahko seznaniti iz več razlogov. Pozneje pa sem bil velikokrat pri Marku Pogačniku in družini v Šempasu, kjer je bila komuna, a nismo sodelovali na umetniški ravni, ampak smo si izmenjavali izkušnje o komunah. Takrat je bilo ustanavljanje komun v Sloveniji po zahodnih zgledih kar razširjeno. V Ljubljani je bila še na Gradaški ulici, še ena je bila v Podgorici, nato še v Rokavcih pri Marezigah, mi smo ustanovili umetniško komuno na Kambreškem. Verjetno so bile še kakšne druge komune v Sloveniji, omenjam le tiste, ki sem jih obiskal tudi sam. Na Kambreškem smo dobili dve zapuščeni hiši v brezplačen najem, na Rogu in na Strmini, kjer smo na Rogu izkrčili gozd okrog hiše, naredili vadbeni gledališki prostor iz skoraj podrte šupe in jo nasploh usposobili za bivalni prostor.

Luka: Iztok, glede na to, da je vaš brat Jani omenil, da ste poznali OHO, bi vas vprašal, kakšen je bil vaš odnos do OHO-ja in ostalih, ki so delovali pred vami?

Iztok: Predhodniki so bili večinoma že trdno institucionalizirani. Nekdanja avantgarda ali karkoli že so bili. O njih nismo vedeli veliko, a do tistih, ki smo jih spoznali, smo bili zadržani, ker nas ni zanimal družbeni uspeh in ugled, ni nam bilo do uveljavitve in privilegijev v umetniških krogih. Ko smo se pojavili, je bil OHO že uveljavljeno gibanje, kar nas ni zanimalo. Čeprav je bilo videti, da se poskušajo, vsaj nekateri, temu izmakniti in so se umikali v nove prostore, med Jezus frike, v Ameriko ali recimo v komune in podobno, kjer so nadaljevali z alternativnimi new age raziskavami in počasi poniknili iz javnosti. Če ne bi bilo kritikov, na primer Tomaža Brejca, ki je delovanje skupine študijsko obdelal, je vprašanje, ali bi se OHO sploh ohranil. Saj se potem, ko so se razšli in nadaljevali kot posamezniki, niso veliko ukvarjali z lastno preteklostjo. Mi smo imeli z njimi osebne stike, a ne kot umetniki. Bil sem prijatelj z Andražem in Tomažem Šalamunom, Iztokom Geistrom in Markom Pogačnikom ter komuno v Šempasu, bil sem tam. O njihovi avantgardni produkciji pa nismo veliko vedeli. Nikoli nismo bili del mainstreama. Bili smo z obrobja – temu rečem, da smo bili iz »predmestja«. Nekakšni izvirni naturščiki.

Luka: Nuša, kot ste omenili prej, ste parcialno vstopali v to zgodbo, a kljub temu bi vas vprašal, če ste takrat vedeli za predhodne generacije. Ne gre za strokovno refleksijo, ampak za to, kakšen je bil čas delovanja Dušana Piriha – Hupa in preostalih.

Nuša: To je samo moje subjektivno mnenje. OHO-ja ne poznam dovolj dobro, da bi lahko o tem kompetentno govorila. Imela pa sem občutek, da je gibanje za OHO-jem želelo stvari narediti nekoliko drugače. Laično bi rekla, da so želeli biti še bolj sproščeni in še bolj igrivi kot OHO. Mogoče je OHO deloval bolj individualno, pa so se kasneje srečali pri idejah, medtem ko je bil namen na primer pouličnih gledališč združiti več ljudi in ustvariti sodelovanje, dogovarjanje, izmenjavo idej. Skratka zaslediti je značilnosti pravega timskega sodelovanja. Pomembna je bila tudi razdelitev vlog – kdo bo kaj delal. Zaradi tega je bil včasih nekdo bolj v ospredju, drugič pa nekdo drug.Luka: Miran, glede na to, da ste se veliko ukvarjali z interpretacijo in kontekstualizacijo umetnostnozgodovinskih fenomenov, me zanima, kako ste takrat gledali na to gibanje in kaj nam o njem lahko poveste danes?

Miran: To gibanje je po obdobju skupine OHO. Jaz sem protagoniste spoznaval preko svojega prijatelja Janija Batiste – Flavte, s katerim sva se spoznala leta 1973, ko sem iz Jesenic prišel na Oblikovno šolo v Ljubljano. Na srednji šoli sem že nekaj malega slišal za skupino OHO in Tomaža Šalamuna, o čigar delu smo imeli v šoli gostujoče predavanje. Bil sem še premlad, da bi poznal mednarodno umetniško dogajanje oziroma svetovno konceptualno umetnost. Sam duh akcij OHO-ja, o katerih smo sicer vedeli zelo malo, ker se o njih ni veliko govorilo, in delovanje Dušana Piriha – Hupa, Janija, Iztoka Osojnika in drugih me je zanimalo. Želel sem si sodelovati z njimi. Spremljal sem njihove akcije in sodeloval na razstavi v študentskem naselju. Tedaj so delali projekt Hidrogizma in me povabili, da sem z njimi v okviru tega projekta razstavljal tudi v galeriji Študentskega centra v Zagrebu. Sam sem pred tem (konec sedemdesetih let) organiziral njihovo razstavo v mestni knjižnici v Tolminu z naslovom Frizersko-brijačka radnja. V tolminski knjižnici sem poznal ljudi, ker je moje takratno dekle, Vesna Prinčič (kasneje žena), v Tolminu hodila v gimnazijo, jaz pa sem jo tam tedensko obiskoval. V razstavo so bile vključene instalacije in različna umetniška dela, na odprtju pa smo izvedli tudi performans, na katerem so me ostrigli. Slogan je bil: »Kad se ošišaš, potpuno si nov čovjek.« V teh skupinah nisem veliko delal, bil pa sem pogosto z njimi. Intuitivno sem jih razumel kot svoj mentalno-intelektualni krog.

Projekti

Luka: Če se sedaj malo premaknem k vašim projektom, bi vprašal, kako se je vse skupaj začelo. Miran Mohar je omenil razstavo v študentskem domu, je bila to razstava Mož?

Jani: Razstava Mož (ki je bila dvakrat odpovedana (prepovedana), prvič je trajala šest ur, drugič dva dneva in pol) je dobila tako ime naknadno. Nekatera severnoameriška indijanska plemena, s katerimi sem se takrat ukvarjal tudi v zvezi njihovimi pojmovanji in obredi ob smrti, niso tvorila priimkov, na primer Osojnik, Črnivec, Pirih itd., ampak so se klicali »Mož (žena), ki je obrnjen(a) na severno stran«, kar bi pri nas pomenil priimek Osojnik. Ker sem se takrat ukvarjal s tem, sem predlagal, da vsi prisotni na razstavi svoje priimke spremenimo v indijanski način poimenovanja. Ker nas je bila večina ustvarjalcev moških, se je večina teh poimenovanj začela z »Mož«, in od tod ime razstave. Takrat sem velikokrat potoval z avtoštopom na zahod in obiskoval galerije. Tisto obdobje je bilo zelo zanimivo, vladala je »svoboda«, »hipi obdobje«. Vladal je nekakšen pozitiven anarhizem. Zanimala me je umetnost: slikarstvo, gledališče, ples in glasba. Ko sem obiskoval umetniške razstave v prominentnih galerijah, me je vedno motilo, da so bile namenjene strogo zgolj opazovanju. Sam sem želel narediti nekaj drugačnega. Takrat sem poznal veliko ljudi, ki so slikali bodisi profesionalno bodisi ljubiteljsko. Želel sem, da bi naredili razstavo, kjer bi lahko sedeli, se družili, pogovarjali in bili povezani s predmeti iz vsakdanjega življenja. Da ne bi bila galerija prostor, namenjen samo opazovanju slik. Ta razstava je bila v mali študentski menzi v študentskem naselju, ki je bila namenjena tudi razstavam. Tu je imel srečanja tudi gledališčnik Vlado Šav, učenec Jerzyja Grotowskega, s katerim sem sicer sodeloval nekaj časa tudi sam. Šav je delal v slogu takratnega Grotowskega, kar je bilo popolnoma črno gledališče kot oder brez scenografije. Naša razstava je bila v prostoru, prirejenem za njegovo predstavo. Prva razstava je trajala samo šest ur, ker so se organizatorji nenadoma premislili (jo prepovedali). Tudi drugič, tri mesece pozneje, je bila razstava postavljena le dva dneva in pol, čeprav naj bi trajala 10 ali 14 dni. V tem kratkem času se je ogromno ljudi zadrževalo v tem prostoru, kar nekomu ni bilo všeč. Tedaj (konec šestdesetih in začetek sedemdesetih) se je veliko razpravljalo o literaturi, filozofiji, umetnosti in še marsičem. Zelo pomembno je bilo okolje – na hitro bi zgolj omenil lokal, povsem pozabljen in zgodovinsko zanemarjen Ferantov hram, kjer se je zbiralo veliko študentarije. Ko so odprli lokal Šumi, so se nekateri ljudje premaknili tja. Naredila se je distanca med ferantovci in šumijevci, Šumi pa je postal bolj znan. Seveda ta distanca ni bila sovražna, vsaj sam je nisem čutil tako, ampak zadrževali smo se na različnih lokacijah. Zame je bil tudi pomemben dogodek tistega časa zasedba Filozofske fakultete v Ljubljani. To je bilo ravno v času mojih priprav na maturo in sem zaradi tega imel slabši uspeh. Pozneje ob obletnicah smo imeli tam nekaj predstav. Potem pa so se začela dogajanja v prej omenjenem študentskem domu.

Luka: Iztok, bi lahko našteli še kakšen projekt, ki ste ga delali vi kot skupina?

Iztok: Skupina kot rečeno ni bila strnjena in enotna, sestavljena je bila iz več podskupin in posameznikov. Vsi smo medsebojno sodelovali pri različnih pobudah in projektih. Enkrat so jih organizirali eni, drugič drugi. Nemogoče je našteti vse, ki so se vključili v dogajanje. Če v grobem poimenujem sodelavce: jaz, moj brat Jani Osojnik, Dušan Pirih – Hup, Iztok Šmajs, Vesna Črnivec (moja takratna žena), Anita in Iztok Saksida Jakac, Jani Batista, Jure Detela, Borut Hlupič, Aina Šmid, Andrej Rozman, Marko Kovačič in drugi. Žal se ne spomnim vseh, v Dubrovniku nas je bilo okoli sedemdeset. Nismo bili enotna skupina, delovali smo bolj kot pobudniki dogodkov, pri katerih so bili dobrodošli vsi, ki so želeli sodelovati. Imeli smo na primer razstave v študentskem naselju, v Škucu, v SKC-ju Zagreb, Bežigrajski galeriji, midva s Hupom v Moderni galeriji in Equrni itd. Tako smo se nekoč pojavili tudi v Tolminu, kjer se nam je pridružil tudi domačin Miran Mohar. V Dubrovniku so bili z nami tudi Dušan Mandič, Milan Erič, Bitenc. In še marsikdo. Tam so nam dali del Lazaretov – bivše bolnišnice oziroma karantene. V ta projekt je bilo vključenih okoli sedemdeset ljudi. Iz tega je nastalo marsikaj: Brane Bitenc, punk bendi, retrogarda, gledališka skupina Ana Monro. Na Stradunu smo v največji gneči po vsej dolžini razvili dolgo preprogo, po kateri sva se s Saksido, oblečena v rjuhe, sprehodila kot grška peripatetika in prikimavala ob strani stoječim turistom. V eni izmed cerkva smo imeli Hidrogizmo. V Lazaretih smo poplavili publiko kot del gledališke predstave. Teh akcij je bilo veliko. Hidrogizmo smo postavili tudi v Škucu in Moderni galeriji v Ljubljani, v SKC-ju v Zagrebu. Namen je bil svoji ustvarjalnosti omogočiti čim večjo svobodo izražanja in raziskovati različne prakse zunaj uveljavljenih meja in sprejemljivega početja.

Luka: Katerih umetniških del s teh razstav se najbolj spominjate, Miran? Se spomnite, kaj ste razstavljali?

Miran: V Zagreb na razstavo Hidrogizma sem prinesel nekaj svojih del. Eno od njih je tudi v katalogu, ki je izšel ob razstavi. Šlo je za tarčo, v katero so bile zapičene pikado puščice. To delo je bilo deloma popartovsko, hkrati pa tudi konceptualno. Nekaj del sem razstavil v Tolminu, a se jih zdaj ne spomnim več. Takrat smo slabo dokumentirali stvari. Mogoče imajo moji kolegi in sorazstavljavci iz tistega časa to bolje dokumentirano? Dobro se spomnim razstave Hidrogizma v Zagrebu, kjer sem bil gost. Za dogodek je bilo veliko zanimanje. Tedaj sem hodil na Akademijo, zato mi je bila udeležba na tej razstavi izjemna stvar. V času študija na ALUO študentje nismo razstavljali, ker je bilo med profesorji precej uveljavljeno stališče, da med študijem ne smeš razstavljati svojih del. To je bilo zelo problematično in neproduktivno, jaz pa sem kljub temu razstavljal in bil na to zelo ponosen.

Luka: Nuša, kako se  spominjate Hidrogizme?

Nuša: Zelo dobro se spomnim prve Hidrogizme, ki je bila v Emonskih vratih (v kleti). To se mi je zdelo nekaj posebnega in z užitkom sem poslušala to glasbo. Če ostanem pri Hidrogizmi – bila sem tudi v Zagrebu. Sodelovalo je veliko ljudi, tudi takih, ki jih nisem poznala. Bila sem skoraj na vseh pouličnih predstavah. Kot sem jih razumela, so bile nekatere takšne, da so se premikale po mestu, nekatere pa bolj statične. Dogajale so se zunaj in zame je bilo to nekaj novega. Bile so namenjene komurkoli – tako povabljenim in obveščenim kot tudi naključnim mimoidočim. Ljudje so se ustavljali in sodelovali. Predstave so jih zelo pritegnile.

Luka: Jani, vi ste mogoče intimno najbolj povezani s projektom Hidrogizma, saj ste mi omenili, v neformalnem pogovoru, da še kar nadaljujete s tem projektom. Mi lahko kaj več poveste o tem?

Jani: Do prebliska za Hidrogizmo sem prišel v komuni na Kambreškem. Tam so bile spalnice na podstrehi (delovni in bivalni prostori pa spodaj) in vedno, kadar je deževalo, smo slišali padanje kapljic, ki so bile zame kot vseobjemajoči zvočni prostor. Nekoč, ko sem sedel v leseni latrini zunaj hiše (česar mnogi ne morejo sprejeti iz različnih razlogov) in je začelo deževati, sem doživel zvočno vizijo o kapljičastem zvočnem instrumentu. Dušan Pirih – Hup in Iztok Šmajs sta imela nekaj časa pozneje razstavo v Emonskih vratih v Ljubljani, kjer smo za odprtje razstave postavili prvo Hidrogizmo. Sam sem že dolgo razmišljal o zvočnem projektu o vodnih stanjih. Voda mi je vedno predstavljala (iz neskončno veliko razlogov) nedoumljivo skrivnost. Razmišljal sem, kako z naravnimi zvočili, vodo, ustvarjati glasbo. Ideja je bila ustvariti glasbo zvokov treh agregatnih stanj vode: ledu, vode (tekočine) in pare. Za odprtje sem poleg Hidrogizme dobil še ogromno kocko ledu in jo dal na gorilnik, da bi začela najprej pokati, nato bi se utekočinila, začela brbotati in se zaslišala kot para iz čajnika. Vendar ni delovalo čisto tako. Vsa ta agregatna stanja so skupaj s hidrogizmo proizvajala zvok. Razmišljali smo, kako bi to zadevo poimenovali, in prišli smo na idejo, da bi glasbilo poimenovali Hidrogizma. Vedel sem, da mora biti »hidro«, kot voda, in Hup je prišel na idejo, da mora biti zraven še »gizma«, ker je bil tehnični tip človeka, človek naprav, gizma pa pomeni naprava. Zaživel je nov izum. Zunaj Hidrogizme je bil Papa Kinjal band s še mnogo drugimi imeni, ki kot glasbena skupina niso želeli biti punk, čeprav so bili nekako začetniki tega, le da so igrali na klasične instrumente. Niso se ukvarjali s klasično teorijo glasbe. Jaz pa sem se. V Dubrovniku, v času Dubrovniških poletnih iger Dnevi mladega gledališča, smo v kapelici Rozario postavili podolgovato in visoko Hidrogizmo. Bila je osem metrov visoka konstrukcija, zavita v platno, da je ljudje niso videli vse do odprtja. Vsak je moral dati kamenček z Dubrovniške plaže namesto vstopnice. Kdor ga ni imel (sicer bi si ga lahko sam nabral), ni mogel vstopiti. Tako nismo pustili vstopiti niti televizijski ekipi, kar je povzročilo veliko zamero. V Zagrebu je imel projekt za odprtje predstavo Predrazpadom »Let ptice vode«, gledalci-poslušalci so morali vstopiti s papirnatimi vrečkami na glavi, da bi najprej slišali zvok in šele nato ugledali samo Hidrogizmo, arhitektonski glasbeni instrument. Kosovel bi ga verjetno poimenoval Kons. V Lazaretih pa smo v sklopu festivala v Dubrovniku imeli Hidrogizmo tako rekoč kot komuno. Tam sem imel peskovnik, v katerega sem vsak dan nekaj vrisal. Tam se je lahko marsikaj dogajalo, nekateri od pozneje sodelujočih so tam skrivaj tudi spali, kajti v času Dubrovniških iger mladih ni bilo več moč najti sobe za spanje.

Luka: Poleg projekta Hidrogizma, ki je združeval zvočno in vizualno instalacijo, ste se ukvarjali tudi s konceptom gledališča na ulici.

Jani: Gledališče Pagadaj Pagapusti je imelo svoj sedež v kleti četrtega bloka v študentskem naselju. Potem sem ustanovil gledališče Predrazpadom, ker prvo nekako ni obstalo. Ime je bilo problematično. Ko smo ga ustanovili, smo si želeli, da to gledališče ne bi razpadlo, in zato smo ga poimenovali tako. Dejansko pa se je izkazalo, da je bilo ime preroško! Svoje prostore, kjer smo imeli vaje po več ur skupaj večkrat na teden, smo imeli v gledališču Pekarna. Pocestno gledališče Predrazpadom, kakor smo ga imenovali, bi lahko proglasili za gledališče navdiha, saj je šlo za to, da je vsak udeleženec postal hkrati igralec, režiser, tekstopisec, kar je pač treba za gledališko predstavo, tako da je v navdihu dejanske predstave v soočenju z gledalci lahko to tudi bil. Zato tudi takšen naporen urnik vaj. Včasih so se nam pri izdelovanju raznih rekvizitov pridružili še drugi, na primer Dušan Pirih – Hup. Ker sem poleg študija psihologije, pozneje biologije in poslušanja predavanj Vlada Kralja na Filozofski fakulteti, ohranjal delovanje še na področju plesa, glasbe in slikanja, smo se povezovali še z drugimi prijatelji s teh področij. Ko je kdo dobil možnost, da se predstavi na razstavi ali kakšnem podobnem dogodku (na primer tudi pri otvoritvi Škuca), smo vsi prišli zraven. Duh razstave Mož se je konstantno ohranjal. Ali je bilo to v Tolminu, na Jesenicah, v Ljubljani, Zagrebu, Dubrovniku, Škucu, Križankah ali pa kje drugje. Bil je nekakšen odprt tip povezanega dogajanja. Nekako bi lahko rekli, da se je gledališče Ane Monro veliko pozneje razvilo iz tega gledališča, a je šlo za precej drugačno vsebino.

Luka: Iztok, katera akcija na ulici vam je najbolj ostala v spominu?

Iztok: Jaz in moj brat Jani sva se v največji gneči postavila vsak na svojo stran ploščadi pred Konzorcijem, oblečena v indijsko pižamo, in kot igralca v gledališču Nō skoraj nevidno počasi začela stopati drug proti drugemu. Nenadoma naju je množica opazila. Takrat je bilo tam veliko potnikov, ki so čakali na postajah na avtobuse. Ljudje so začutili, da se dogaja nekaj čudnega. Razmaknili so se, koridor, po katerem sva stopala, se je izpraznil. Ko sva prišla drug do drugega, sva neopazno izginila. Šele takrat so se ljudje odzvali. Nastal je kraval, ljudje so iskali razlage, se spraševali, kaj se je zgodilo. Vemo, ker so bili najini prijatelji pomešani med njimi in še dodatno z vprašanji burili nemir. Podoben performans je bil izveden tudi v kinu Union. Člani gledališke grupe Pagadaj Pagapusti (poznejše Pocestno gledališče Predrazpadom) so se med predstavo v vrstah med sedeži začeli plaziti po tleh – od zadnje vrste do prve. Počasi, po trebuhu kot kakšni črvi z Escherjevih grafik. Gledalci so najprej samo čudno gledali, potem pa panično odreagirali in začeli vpiti: »Tukaj se dogaja nekaj čudnega, pokličite varnostnike!« Začeli so vstajati, dvorana je bila med projekcijo filma na nogah, prišlo je do zmešnjave. Preden so prišli varnostniki, so našemljeni plazeči se gledališčniki izginili skozi stranska vrata. No, takih provokacij na javnih prostorih je bilo veliko, v vseh mogočih oblikah (v največjem prometu smo po cesti nosili ogromno kartonasto škatlo ali pa izredno dolgo lestev in podobno).

Luka: Iztok, bi omenili še kakšnega?

Iztok: Eden od bolj zanimivih dogodkov je bilo barvanje s kockami tlakovane Čopove ulice v strogem centru. Oblečeni v delavske kombinezone smo zaprli ulico in jo kocko po kocko vso prebarvali. To se je ohranilo celo na filmskem traku – Slobodan Valentinčič, ki je takrat snemal enega od svojih filmov na Ljubljanskem gradu, je v splošni sivini mesta zagledal živo pisano ulico, se spustil v mesto in posnel našo slikarijo. Ker so vsi mislili, da gre za »uradno« akcijo, se ni nihče razburjal, celo ploskali so nam in tudi policija nas je pustila na miru.

Luka: Nuša, vi ste bili del te akcije, kar vidimo tudi na posnetkih Slobodana Valentinčiča. Kako ste gledali nanjo?

Nuša: Ideja je bila prinesti barve v mesto in animirati ljudi za aktivno vključenost v dogajanje, to je barvanje granitnih kock na Čopovi ulici – od otrok do odraslih. Kdor je želel, je dobil čopič in barvo. Če je želel pobarvati samo eno kocko, je pobarval samo eno. Lahko pa se je razpel v svoji domišljiji vzorcev in barv. To je bila zame velika sprostitev. Vzpostavila se je komunikacija med ljudmi in Čopova ulica je utripala v prijetnem vzdušju. V javnosti je bil dogodek lepo sprejet. Vzpostavila se je neka nežna energija. Mimoidoči so se ustavljali in spraševali, kaj delamo. Del tega projekta sem postala čisto po naključju. Vedela sem, da se bo nekaj dogajalo, in sem šla po službi mimo. Nisem vnaprej razmišljala o sodelovanju – preprosto sem začela barvati.

Dokumentacija

Luka: Kakšno vlogo je pri vas igrala dokumentacija? Eden izmed redkih dokumentov akcije na Čopovi je ravno video Slobodana Valentinčiča in nekaj fotografij Dušana Piriha – Hupa.

Iztok: Fotografa sta bila predvsem Hup in Vesna Črnivec. Za žal pokojnim Hupom je ostal obsežen arhiv, precej ga je še na filmih, na podlagi fotografskih posnetkov kot grafičnih predlog pa je razvil tako imenovane kserografije. Velik del tega je mogoče najti v MGLC-ju Ljubljana. Žal pa njegovi fotografski arhivi še niso primerno shranjeni v ustreznih ustanovah. Hup je bil edini, ki je čutil potrebo po arhiviranju našega delovanja, zato je imel obsežno dokumentacijo mnogih naših akcij. Pri Nuši je veliko materiala, ki še čaka na obdelavo. In ni omejen samo na naše dogodke – med drugim je zabeležil tudi zgodnje delovanje pouličnega gledališča Ane Monro. Veliko je tudi posnetkov mednarodnih gostovanj skupin, ki so tedaj prihajale v Ljubljano in s katerimi smo sodelovali. Nekaj poročil o našem delovanju je skoraj prodrlo tudi v medije. Ko smo gostovali v SKC-ju v Zagrebu, je HRT o nas posnel daljšo reportažo, a je bila kasneje, čeprav že dokončana, umaknjena. Verjetno smo bili preveč subverzivni. V hrvaški reviji Start je bil objavljen obsežen prispevek o nas, a žal te številke nimam več.

Luka: Nuša, kakšna pa je bila Hupova vloga pri dokumentaciji? Ni imel samo vloge soustvarjalca in ustvarjalca, ampak je tudi mnogo stvari arhiviral. Se je Dušan Pirih – Hup zavedal pomembnosti arhivov?

Nuša: Pri dogodkih je bil zraven kot avtor in jih je tudi veliko fotografiral. Edini arhiv tega dogajanja, ki je danes praktično ostal, je Dušanov. Pri njegovi fotodokumentaciji je več plasti. Mislim, da je sprva hotel dokumentirati svojo vlogo v skupinah oziroma gibanju, kasneje pa celotno dogajanje. Po naravi je bil zgodovinsko misleč človek, zgodovina ga je zelo zanimala. Mislim, da je zato želel stvari arhivsko urediti. Če povzamem: najprej je želel dokumentirati svojo vlogo, potem celotno gibanje in zagotoviti, da bo dogajanje dostopno tudi prihodnjim rodovom. Dobro se je zavedal, da stvari, ki niso arhivirane, izginejo v pozabo.

Luka: Miran, kako pa je bilo z dokumentacijo? Tu sta dve možnosti: da sploh ni bilo zavesti o dokumentiranju ali pa da se je namerno nedokumentiralo kot poskus antihistorizacije. Kaj menite vi?

Miran: Mislim, da je bila prisotna neka zavest anti-brandinga oziroma odprtosti. Umetnostni trg deluje tako, da potrebuje določene konstante. Ker pa trga v takratni Jugoslaviji na številnih področjih sploh ni bilo, ni bilo potrebe po prepoznavnosti. Po mojem mnenju je bilo to povezano tudi z eksperimentalnostjo. Ko si postaviš fiksno ime, lahko s tem zapreš neko možno pot – če pa želiš delovati kontinuirano, je ime najverjetneje potrebno. Tu ne govorim o tem, kaj je dobro ali slabo. Imamo primer v sodobni zgodovini, ko je umetniška skupina, ki je postala po njihovem mnenju preveč uspešna, zamenjala ime – to je španska skupina, ki se je preimenovala iz El Perro v Democracia. Člana novoimenovane skupine sta ostala ista: Pablo España in Iván López. Takrat se nisem zavedal pomembnosti dokumentacije in arhiva. Kasneje, ko sem postal član gledališča Sestre Scipion Nasice in dve leti kasneje član skupine IRWIN, pa sem o tem začel resno razmišljati. Zavedel sem se, da bomo z dokumentacijo in arhivom imeli moč za prihodnost.

Luka: Sedaj, za konec, kako ste vi, Jani, gledali na dokumentacijo? Od tako aktivnega gibanja ni ostalo veliko materiala. Čemu lahko pripišemo to?

Jani: V Pocestnem gledališču Predrazpadom nismo nič dokumentirali, ker smo sledili ideji »ne pusti sledi«. To je daoistična filozofija, s katero sem se ukvarjal takrat. V kitajski zgodovini je imela ta filozofija državniško vlogo oziroma državotvorno. Mi, vsaj jaz, smo jo takrat razumeli drugače: »v času ne puščaj sledi«.

Projekt “Hidrogizma: pozabljena proti-kultura med umetnostjo, eksperimentom in življenjem (1978–1983)” je sofinanciran s strani Ministrstva za kulturo Republike Slovenije v okviru razpisa izbor kulturnih projektov kritike in refleksije umetnosti, ki jih v letu 2025 sofinancira Republika Slovenija iz proračuna, namenjenega za kulturo, z oznako JCP-KRU-2025.