Vsakodnevno nas preplavlja nešteto podob, gibljivih ali negibljivih, z utrinki bolj ali manj bližnje resničnosti, pri čemer nam prepuščajo nalogo, da se sami odločimo za odziv na te reprezentacije, ki poudarjeno iščejo našo pozornost. Podobe, na katere naletimo, se pojavljajo v različnih oblikah in na različnih platformah: oglaševalske fotografije, nadzorni posnetki, selfieji, vojne podobe ali amaterske fotografije …

Kar zadeva tehnološki napredek, pa tudi način, na katerega uporabljamo fotografijo, je bila slednja v 21. stoletju deležna spremembe paradigme. Poleg fotografskega napredka je prišlo tudi do vzpona spletnih družbenih omrežij, ki so tako poklicnim kot tudi amaterskim fotografom omogočila novo vrsto platforme za razkazovanje in deljenje fotografij. Vendar pa je eden od paradoksov tako močno razširjene mreže tudi to, kako hkrati ustvarja »filtrirne mehurčke«, ki uporabnike družbenih medijev omejujejo na prikaz vsebine glede na lokacijo, osebne politične poglede, ljudi, s katerimi so v stiku (»prijatelje«), ter glede na strani ali kanale, katerim sledijo. Na ta način, s filtriranjem sveta v neskončno število informacijskih frakcij, so družbeni mediji postali nosilci prehoda iz razširjanja (angl. broadcasting) v »razožanje« (angl. narrowcasting), izraz, ki ga je leta 2018 v svojem članku uvedla Danielle Jackson. Tako na primer po podatkih raziskave iz leta 2016, ki jo navaja avtorica, temnopolti uporabniki družbenih medijev vidijo objave, povezane z rasno pripadnostjo, dvakrat pogosteje kot ostali uporabniki.

Sredi te nove in dinamične reprezentacijske krajine so postale vse bolj razširjene neodvisne aktivistične skupine in fotografi, ki dokumentirajo nepravičnosti po vsem svetu, pri čemer izkoriščajo dostopne načine fotografiranja in možnost takojšnjega razširjanja podob po svetu. Z besedami Harimana in Lucaitesa: »Cirkulacija je postala temelj fotografije, družbeno dejstvo, ki ga še krepi razumevanje fotografije kot inherentno dostopne […] ki jo je mogoče enostavno deliti« (2016, 39–58). Spletna diseminacija je postala inherentni del fotografskega procesa, saj so uporabniki družbenih medijev samo en klik z miško stran od deljenja pravkar ustvarjene fotografije oz. videoposnetka prek aplikacije WhatsApp ali v obliki »zgodbe« na Instagramu ali Facebooku.

Eden izmed takšnih primerov je zasežena fotografija, posneta s telefonom v okviru osebnega dolgoročnega projekta o beguncih, ki jo je naredil Haitham, mlad kurdski moški, preden se je vkrcal na ladjo, ki ga je prepeljala iz Turčije v Grčijo. Takoj po tem, ko jo je naredil, je fotografijo prek aplikacije WhatsApp poslal enemu izmed prijateljev. Samo nekaj sekund po tem, ko je ladja zapustila turško obalo, je Haithamu telefon padel v vodo in nikoli več ga ni videl. V tem primeru, kot tudi v številnih drugih, je bila uporaba interneta odločilnega pomena, saj brez nje te fotografije ne bi imeli nikoli možnosti videti.

Širše gledano sta bili v središču tega novega razvoja dogodkov Severna Afrika in Bližnji vzhod, dve regiji, ki so ju v zadnjem času zaznamovali konflikti in stalni nemiri. S pomočjo fotografije se amaterski fotografi poskušajo zoperstavljati agendi množičnih medijev ter tako ponuditi alternativni pogled na konflikte in predstaviti težave, s katerimi se soočajo ljudje v deželah, kot so Tunizija, Palestina, Sirija in podobne države. Težko je verjeti, da bi se lahko izbruh arabske pomladi leta 2011 začel brez družbenih medijev. Kmalu potem, ko se je tunizijski ulični prodajalec Mohamed Bouazizi v protest proti nadlegovanju policije zažgal, so se fotografije in videoposnetki, posneti z mobilnimi telefoni, začeli širiti po spletnih platformah družbenih medijev in zanetili iskro nasilnega upora po vsej državi. Podobe, ki so se po spletu širile tudi v druge države, so sprožile val ogorčenja v drugih severnoafriških državah, v Libiji in Egiptu, kamor so se posledice tunizijske revolucije hitro in silovito razširile. Kmalu so sledili še drugi protesti – v Siriji, Bahrajnu in Jemnu, kjer je fotografija postala ključni sestavni del protestov. V svoji knjigi Voices of the Arab Spring (Glasovi arabske pomladi) je Asaad al-Saleh zbral 46 zgodb ljudi, ki so te revolucije doživeli. V prvem poglavju, ki se osredotoča na tunizijsko revolucijo, je prav vsak izmed ljudi kot ključno orodje v teh vznemirljivih in napetih časih navedel družbene medije: »Naše telefonske kamere in prenosniki so bili povezani z internetom, da smo lahko videoposnetke protestov razširili po vseh družbenih omrežjih« (Hamid 2015, 21–24).

Hkrati je, sicer v drugačnih okoliščinah od arabske pomladi, v zadnjem času tudi Palestina kraj, kjer je vloga amaterskih oziroma neodvisnih fotografov kot odziv na nemire zaradi izraelske okupacije postala pomembnejša. Zaradi težkih okoliščin, v katerih so se znašli, so nekateri Palestinci začeli uporabljati fotografijo in videoposnetke kot orodje za beleženje svojih vsakodnevnih doživetij. Fotoaparate še vedno uporabljajo za »dokumentiranje« dogodkov, vendar pri tem ne govorijo več o svojem objektivnem stališču. Njihove podobe so vizualni zapisi dogodkov, ki jih uporabljajo za izražanje eksplicitnih stališč. Družbeni mediji sicer imajo svoje omejitve, a so zagotovili ključne prostore komunikacije, ki jih je nekoč nadzorovala izključno država. Možnosti globalne komunikacije so se razširile onkraj pristojnosti velikih institucij ter zajele tudi individualne državljane in mreže državljanov. Kot posledica takšne kakofonije mnenj so narativne dimenzije vojn in konfliktov postale enako pomembne kot njihove fizične dimenzije. Takšen narativ je močno odvisen od fotografij in videoposnetkov, ki krožijo po spletu in so na voljo za ogled 3,5 milijarde uporabnikov spleta.

S tem, ko so danes sodobne fotografske prakse bolj kot kadarkoli doslej predstavljene na spletnih platformah, lahko večje skupine ljudi proizvajajo in delijo vizualne vsebine, nastale kot odziv na njihove frustracije, prepričanja in upanja, pri čemer družbene medije uporabljajo za ustvarjanje novih spletnih diskurzivnih omrežij, med katerimi nekatera spominjajo na tradicionalne tiskovne agencije. Dejavnosti takšnih neodvisnih fotografov kažejo, kako pomembno je izpričevati dogodke, še bolj pa vizualno potrjevati te izkušnje, kar njihovim spletnim sledilcem ponuja alternativen pogled in jim omogoča sodelovanje v spletni »razpravi«. Kot lahko izvemo v prelomnem delu Arielle Azoulay The Civil Contract of Photography (Družbena pogodba fotografije): »Fotografije […] nimajo enega samega, posameznega avtorja, načeloma omogočajo družbene razprave o subjektu, ki ga upodabljajo, ter o svojem smislu« (Azoulay 2008, 13).

Avtoričino prepričanje o družbeni naravi fotografij ne zadeva samo spletnih platform ali načinov diseminacije, a fotografija zdaj ponuja dodatne možnosti in morda pomeni tudi dolžnost palestinskih prebivalcev, da izpričujejo svoja doživetja, saj zdaj niso več zgolj pričevalci svojih tegob. Zdaj lahko vizualno potrjujejo dogodke, ki so jim priča ali jih izkušajo sami. Podobe, ki jih beležijo, lahko zdaj razširijo (ali »razožijo«) ti udeleženi državljanski fotografi in ne več poklicni fotoreporterji, ki delajo po naročilu. Za razliko od fotografov po naročilu državljanski fotografi niso omejeni s pomanjkljivim dostopom in niso orientirani v proizvajanje specifičnih podob, ki bi ustrezale usmeritvi določene publikacije. Fotografije morda niso tako estetsko brezhibne kot tiste, ki jih naredijo poklicni fotografi, toda prav njihova dnevniška narava je tista značilnost, zaradi katere lahko opazovalci simpatizirajo z motivi državljanskih fotografov. V svojem delu Bending the Frame (Upogibanje kadra) Fred Ritchin poudarja, kako sta »njihova transparentna osebna vpletenost in neobstoj finančnega motiva lahko prepričljiva – mnogi gledalci se lahko poistovetijo z motivacijami teh običajnih državljanov, ki so morda podobni njim samim« (2013, 11). 

Če se vrnemo h knjigi The Civil Contract of Photography, je v njej objavljena presunljiva fotografija, portret trgovca iz Hebrona (AlKhalil) na Zahodnem bregu, ki jo je leta 1982 posnel Anat Saragusti. Azoulay izjemno opiše fotografijo: »Ko trgovec iz Hebrona stoji pred fotoaparatom s ključavnico v rokah, ne zahteva odškodnine za zlomljeno ključavnico. Njegova poza predstavlja njegovo vztrajno zavračanje, da bi sprejel status nedržavljana, ki mu ga je dodelila vladajoča oblast, ter zahtevo po participaciji v sferi političnih odnosov, znotraj katerih bodo lahko njegova stališča slišana in upoštevana« (Azoulay 2008, 20).

Trgovec iz Hebrona/Al-Khalila je imel vlogo posrednika, fotografa, proti kateremu je obrnil svoj pogled in v dokaz vsem poznejšim pričam pokazal, kakšno škodo so mu povzročili izraelski vojaki, ki so vdrli v njegovo trgovino in jo uničili. V tistem trenutju je protagonist te fotografije aktivno sodeloval v fotografskem dejanju in je fotografa in ustvarjeno podobo videl kot orodje, s pomočjo katerega lahko protestira proti institucionalnim strukturam, ki so ga zatirale ter škodovale njemu in njegovim palestinskim rojakom.

Kljub temu pa imajo danes ljudje, ki se na žalost znajdejo v podobnih situacijah kot trgovec iz Hebrona, po vsej verjetnosti možnost, da ustvarijo svoje lastne fotografije, ki se lahko takoj znajdejo na njihovih spletnih računih in kanalih ter razgalijo določen dogodek ali razkrijejo njihove osebne poglede. Fred Ritchin v svoji knjigi Bending the Frame opaža, kako »so danes neprofesionalni fotografi ugotovili, da lahko objavljajo fotografije in videoposnetke, ki niso tako zelo drugačni od tistih v konvencionalnih medijih, čeprav so včasih precej nenavadni in bolj neposredni« (2013) Takšne fotografije državljanov ne zagovarjajo stališč določene publikacije in o njihovem razširjanju se jim ni treba dogovarjati z uredniki. Neposrednost tovrstnih mreženih fotografij oziroma videoposnetkov ter neomejeni spletni prostor za digitalne podobe na spletu ustvarja percepcijo, da se nekje vedno nekaj dogaja, nekaj potencialno zanimivega, če si je le nekdo pripravljen vzeti čas, da si jih ogleda. In Palestina (Zahodni breg in Gaza) je resnično kraj, kjer se krivice dogajajo vsakodnevno, zaradi česar imajo Palestinci le redke in neenake možnosti, da se na njih odzovejo z nasprotnimi pripovedmi. Ta nova spletna resničnost s svojimi platformami družbenih medijev ima svoje omejitve, vendar je zdaj postala pomemben del njihovega upora, kjer je fotografija uporabljena kot oblika protesta. Državljanski fotografi te spletne kanale uporabljajo za to, da sami pričajo o krivicah in zatiranju ne glede na prisotnost fotoreporterjev kot prič. Profesionalna drža fotoreporterjev in njihova objektivna opažanja so predpostavke, ki izgubljajo tla pod nogami, zaradi česar imajo amaterski fotografi v Palestini pa tudi drugod motiv za razširjanje fotografij v upanju, da bodo videni in slišani.

V zadnjih nekaj letih so se kljub globokemu svetovnemu zanemarjanju položaja v Palestini pojavili spletni videoposnetki zelo mladih neodvisnih novinarjev. Videoreportaže na Facebooku, ki jih objavlja trinajstletna neodvisna novinarka Janna Tamimi, razkrivajo stisko njene vasi Nabi Saleh za Zahodnem bregu. Njeni videoposnetki in fotografije se gibljejo med razkrivanjem vsakodnevnega življenja v tej majhni palestinski vasici ter oboroženimi izraelskimi intervencijami, zaradi katerih obupujejo njeni prebivalci, ter tako ponujajo takojšnji vpogled v dogajanje njenim približno 300.000 sledilcem na Facebooku.

Na njeni Facebook strani lahko najdemo širok nabor videoposnetkov, ki so nastali na protestih, posnetke iz šole v mirnih dneh in videe v živo, ki kažejo izraelske vojake, kako ponoči vdirajo v hišo njene družine. Vse skupaj je celovit prikaz življenja v Nabi Salehu, vasi s 600 prebivalci. Čeprav je stara samo 13 let, se Janna še kako dobro zaveda moči družbenih medijev. Na številnih posnetkih govori tako v arabščini kot v angleščini in tako poskuša kar najbolj razširiti krog ljudi, ki jo razumejo. Ti posnetki potrjujejo vsakodnevne krivice, ki se dogajajo na okupiranih ozemljih Palestine, ter odražajo poglede in upanja številnih ljudi, ki zdaj niso več samo priče palestinskim protestom in izraelskim intervencijam, temveč lahko, podobno kot Janna, fotografijo in družbene medije uporabljajo za izražanje eksplicitnih stališč ter z njimi po možnosti dosežejo širok krog občinstva.

Ljudje v krajih, kot je Nabi Saleh, fotografijo poskušajo aktivno uporabljati za ozaveščanje o svojih težavah, pri čemer je njihovo glavno ciljno občinstvo mednarodna skupnost. Po besedah vodje skupnosti v vasi Nabi Saleh je treba fotografije, videoposnetke in vse kreativne metode uporabiti za to, da se svetu razkrije resnica o okupaciji: »Uporabiti moramo informacijsko tehnologijo, da osvojimo srca in misli mednarodne skupnosti, in to uporabiti proti okupaciji … Brez mednarodne skupnosti bi bili kot ena sama roka, ki ploska – oni so druga roka, ki jo potrebujemo« (Darweish in Rigby 2015, 153).

Kot lahko vidimo na nekaterih izmed posnetkov, naloženih na njeno Facebook stran, so dogodki v vasi Nabi Saleh pogosto posneti z več kamerami: Janna snema s svojim telefonom, neodvisni fotografi s svojimi DSLR fotoaparati, včasih pa dogodke na svoje telefone snema tudi nekaj izraelskih vojakov. Medtem ko posnetkov, ki jih posnamejo vojaki, verjetno ne bomo nikoli videli, pa fotografija, ki jo je 21. aprila 2018 naredila Anne Paq (fotografinja kolektiva Activestills), kaže, kako pomembna je uporaba fotoaparata za vse vpletene strani. Prav tako je zanimivo videti, kako vojak tudi sam snema dogodek, a obenem poskuša blokirati fotoaparat fotografinje. Napis, ki v spletnem arhivu Activestills dopolnjuje to fotografije, opisuje dogodke:

Izraelski vojak nadleguje fotografe med spopadi med izraelsko vojsko in palestinsko mladino, Nabi Saleh, Zahodni breg, 21. april 2018. Med spopadi sta bila ranjena dva mladostnika, eden s strelnim orožjem. KLJUČNE BESEDE: Palestina, Zahodni breg, Al Nabi Saleh, okupacija, spopadi, izraelska vojska, vojaki.

(Activestills 2018).

Ta triangulacija fotografov nam kaže spremembe, ki so jih deležne fotografije in mediji. Dogodek, ki bi ga nekoč morda zabeležil fotograf po naročilu, če bi bil sploh zabeležen, lahko danes posname neodvisen fotograf iz kolektiva Activestills, državljanska fotografinja, kot je Janna, in vojak, ki uporablja priročno napravo, pametni telefon, da dokumentira svojo misijo za IDF (Izraelske obrambne sile). V današnjem obdobju, ki ga diktira razvoj družbenih medijev, je tradicionalni trikotnik »subjekt–avtor–gledalec« postal zamenljiv in fluiden, pri čemer lahko vsi trije akterji v kontinuiranem, neomejenem in medsebojno povezanem svetu fotografije prevzamejo katero koli vlogo. Filozof Zygmunt Bauman trdi, da danes živimo v »fluidni« sodobnosti, kjer je zaradi radikalnih sprememb kot posledice modernih ideologij in tehnologij vse postalo manj trdno, lažje in bolj neoprijemljivo (2012). Vzporedno s tem so tudi fotografije postale vse bolj »fluidne«; ne zgolj zaradi tranzicije od težkih papirnatih predmetov k skoraj breztežnim digitalnim informacijam, temveč tudi zato, ker je fotografski proces bolj neposreden kot kadar koli prej. Poleg tega je mogoče fotografije skorajda istočasno deliti in razširjati na »fluidnih« platformah družbenih medijev. Ti relativno novi mediji (Facebook je nastal pred 15 leti) ponujajo uporabnikom številne možnosti, a imajo tudi svoje omejitve in povzročajo zmedo v vsakodnevni vizualni kakofoniji, ki vlada na zaslonih naših telefonov in računalnikov: »Medtem, ko je s pojavom družbenih medijev prišlo do izjemnega porasta tako v obsegu dokumentacije kot v številčnosti občinstva, so prizadevanja za ohranjanje stika z vsem skupaj čedalje bolj zapletena« (Jurgensen 2019, 34).

Fotografi kolektiva Activestills imajo precej drugačen način delovanja kot Janna, ki je prototipna državljanska novinarka, vendar pa je njihov namen zelo podoben. Metem ko izrecno ustvarjajo fotografije, ki so v nasprotju z zornim kotom pokrivanja množičnih medijev, je estetika, ki jo je moč opaziti na njihovih fotografijah, zelo podobna tisti v tradicionalni praksi fotografskega novinarstva. Kolektiv Activestills, ki je organiziran podobno kot tiskovna agencija, je leta 2005 ustanovila skupina fotografov, katerih cilj je ponuditi alternativo konvencionalnim medijem, ki po navedbah na spletni strani Activestills 

pogosto ponavljajo izraelski narativ, ne da bi razgalili naselitveni kolonialni projekt kot glavni vzrok za nasilje in kršitve človekovih pravic na tem območju. Takšni situaciji se želimo zoperstaviti z ustvarjanjem del, ki podpirajo prizadevanja zatiranih, tako da njihove pripovedi postavijo pod drobnogled javne sfere.

(Activestills.org).

V zadnjih nekaj mesecih se je konflikt v Palestini zaostril, še posebej po odprtju veleposlaništva ZDA v Jeruzalemu: sledili so večji protesti ob črti sporazuma o premirju iz leta 1949 in močnejši odzivi izraelske vojske – ubitih je bilo 183 Palestincev, reakcije po vsem svetu pa so bile skromne. Številne izmed fotografij, ki prikazujejo te proteste, so posneli fotografi kolektiva Activestills. Položaj se v bližnji prihodnosti verjetno ne bo umiril, fotografije, kot so tiste, ki so jih posneli Janna in fotografi kolektiva Activestills, pa se bodo še naprej širile po spletu; toda kako lahko bo še naprej usmerjati našo pozornost na krivice, ki se dogajajo v teh krajih?

Splet 2.0 je obeležil začetek obdobja, ko interneta ne uporabljamo več le kot orodje, temveč postajamo del njega in to intenzivno počnemo prav s fotografijami in videoposnetki. Vsekakor se porajajo številna vprašanja o tem, kako ta družbeni, interaktivni splet vpliva na nas in kako lahko opolnomoči e-državljane, ki sodelujejo v tej brezkončni mreži. Kar zadeva fotografijo, je ta postala temeljni sestavni del aktivnosti uporabnikov družbenih omrežij, v nekaterih primerih pa so podobe, ki jih ustvarjajo uporabniki – državljanski fotografi, nadomestile tradicionalne fotografije, ki jih ustvarjajo fotoreporterji. Vendar pa bo z novimi pojavi »lažnih novic« in »postresničnosti« verodostojnost tovrstnih fotografij čedalje bolj pod vprašajem, neposredno sorazmerno z naraščajočim številom fotografij, ki se bodo v prihodnjih letih širile po spletu. Trenutno se po oceni Facebooka vsakih 60 sekund na njihovo platformo naloži okoli 136.000 fotografij.

Zdi se, da smo trenutno priče obdobju tranzicije, ko starejši sistemi in institucije, odgovorni za razširjanje informacij, bodisi razpadajo ali pa se prilagajajo novemu obdobju. To novo digitalno dobo bodo morda zaznamovale spremembe vpliva tradicionalnih medijev ter neodvisnih novinarjev in fotografov v prizadevanju za pozornost v javni sferi. Vendar pa ostaja odprto vprašanje, ali je mogoče ohraniti državljanskost fotografije ob atomizirajočih učinkih družbenih medijev (»razožanje«) in brez širšega diskurza progresivne, humanistične politike.

Prevedel Tadej Turnšek.

References

• Activestills. n. d. “About Us.”
• Azoulay, Ariella. 2008. The Civil Contract of Photography. New York: Zone.
• Bauman, Zygmunt. 2000. Liquid Modernity. Oxford: Polity Press.
• Darweish, Marwan, and Andrew Rigby. 2015. Popular Protest in Palestine. London: Pluto Press. https://doi.org/10.1111/pech.12251
• Hamid, Abes. 2015. “Tunisian Revolution: Gaining Our Freedom and Dignity.” In Voices of the Arab Spring. Personal Stories from the Arab Revolutions, edited by Assad Al-Saleh, 21–24. New York: Columbia University Press. https://doi.org/10.7312/alsa16318-003
• Hariman, Robert, and John Louis Lucaites. 2016. “Photography: The abundant art.” Photography and Culture, 9(1): 39–58. https://doi.org/10.1080/17514517.2016.1153267
• Jackson, Danielle. 2018. “The impact of photography amidst the extinction of the mass media.” Medium.com. April 20. Dostopno tukaj.
• Jurgensen, Nathan. 2019. The Social Photo: On Photography and Social Media. London: Verso Books.
• Ritchin, Fred. 2013. Bending the Frame: Photojournalism, Documentary, and the Citizen. New York: Aperture.