Fotograf Edward Steichen je bil med prvo svetovno vojno vodja oddelka izvidniške fotografije ameriških ekspedicijskih sil. Steichna imamo za v zgodovini fotografije za »očetovsko« figuro predvsem zaradi njegove podjetne zagnanosti pri vzpostavljanju fotografije kot umetnosti. Toda to ni predmet našega eseja, je pa jedro prispevka ameriškega dokumentarista in teoretika Allana Sekule Instrumentalna podoba: Steichen v vojni (The Instrumental Image: Steichen at War, 1984), v katerem govori o kritiki prenosa izvidniške fotografije pod okrilje umetnosti. Izvidniške fotografije, ki so nastale pod Steichnovim poveljstvom, so razstavljali in prodajali kot da bi jih podpisal sam Steichen. 

Allan Sekula v prispevku dobro povzame nenadno spremenjen odnos med pokrajino, fotografijo in kamuflažo, ki se je zgodil med prvo svetovno vojno. In ravno v tem času se je tudi vzpostavil sodobni pomen pojma kamuflaže. Vrednost izvidniških fotografij iz zraka, zapiše Sekula, je bila odvisna od njihove zmožnosti, da pričajo o trenutnem stanju. Toda z razvojem kamuflaže se je na tleh razvila jezikovna igra, »v kateri se je indeksični status znaka postavilo pod vprašaj«, kar je seveda vodilo do nezaupanja fotointerpretov v podobo. (Sekula, 1984, str. 35) 

Je drevo, ki ga vidim, res drevo? Je drevo na fotografiji res drevo? Ima videni objekt res vlogo, ki mu jo pripisujemo? Hanna Rose Shell v knjigi Skrivanje in iskanje: Kamuflaža, fotografija in mediji nadzornih sistemov (Hide and Seek: Camouflage, Photography, and the Media of Reconnaissance, 2012) opiše postopek izdelave opazovalnega drevesa med prvo svetovno vojno – opazovalne platforme, zakrinkane kot drevo. Inženirji so najprej »izbrali ter podrobno izmerili in fotografirali originalno drevo in situ«, nato so v delavnici pripravili votlo umetno drevo iz jeklenega valja (drevesa so bila na frontah večinoma nežive ostaline, ki so jih raztreščile bombe). Nazadnje so pod okriljem noči izruvali pravo drevo in ga zamenjali z opazovalnim drevesom, in »ko se je sonce dvignilo nad bojiščem, tisto, kar je bilo videti kot drevo, ni bilo več drevo …«. (Rose Shell, 2012, str. 104)

Rečemo lahko, da se v tem času na bojišču pojavi neko temeljno nezaupanje do vidnega – oziroma nezaupanje v stičnost znaka in referenta. Če se izrazimo drugače: podobnost na bojišču ne izhaja nujno iz stičnosti videnega s stvarnim – prav lahko gre za premišljeno inscenirano intervencijo – prevaro. Temeljno nezaupanje izhaja iz nenehne možnosti obstoja prevare (torej iz predstave o dejanski in, pomembno, tudi dozdevni kamuflažni premetenosti nasprotnika), ki lahko vodi do napačnih, tudi katastrofalnih vojaških odločitev. 

Med večjimi težavami izvidniške fotografije je bilo vprašanje, kako na njej razločiti objekte od ozadja – to je še posebej veljalo za fotografije iz ptičje perspektive, pri katerih je bila fotografija še dodatno sploščena zaradi uporabe teleobjektivov (pogosto so sicer uporabili stereografijo). In ravno ločnica med okoljem in objektom je tista, ki določa objekt. V knjigi Vizualna prevara pri vojskovanju (Visual Deception in Warfare) Solomon o kamuflaži zapiše: »eliminacija senc je bistvo nevidnosti«. (Solomon po Shell, 2012, str. 104) 

Zakrivanje postane kamufliranje pred fotografijo (tudi s pomočjo fotografije) – in to pomeni kamufliranje za fotografijo – insceniranje resničnosti, kot je videna z gledišča mehanske, optične priprave. Prizor, umetnost namenjena mehanskemu očesu. V tem smislu kamuflirana resničnost postane v osnovi fotografska. Premeteni ustvarjalec kamuflaže se je moral od prve svetovne vojne naprej postavljati v vlogo kamere in kamuflirati pred posnetki – v duhu je moral videti pokrajino, kot jo vidi fotografsko oko. Francoski intelektualec Roger Caillois je ob razmisleku o mimikriji slednjo povezal s fotografijo in zapisal, »da bi mimikrija morfološko lahko bila, po vzoru kromatske mimikrije, stvarna fotografija, toda sestavljena iz oblike in reliefa, fotografija na ravni objekta, in ne fotografija na ravni podobe, reprodukcija v tridimenzionalnem prostoru s trdnimi telesi in praznino: skulptura–fotografija ali bolje teleplastija, če odvzamemo svetu vso metafizično vsebino«. (Caillois, 1984, str. 23) 

Objektu, kamufliranem za fotografijo (npr. opazovalnemu drevesu), bi lahko torej rekli kar – fotografija. Ne sicer fotografija na ravni podobe, temveč na ravni objekta. Objekt skrijemo s postopkom preslikave značilnosti okolja nanj (na primer s posnemanjem pokrajine), kot je videti za fotografsko oko. Pravilneje bi torej bilo reči, da objekt pre-fotografiramo. 

Na primeru vojne izvidniške fotografije je razvidno, kako temeljno nezaupanje do vidnega počasi začne nadomeščati temeljno zaupanje do tega, kar lahko odkrijemo in razkrijemo s pomočjo fotografije. Kakšen pogled torej potrebujemo, da razbijemo nezaupanje do vidnega in da izvidniški fotografiji podelimo značaj verodostojnosti? »Znanstveni« pogled. Dober primer tega so počasi propadajoče največje kalibracijske tarče na svetu (glej sliko 1), ogromne črte in pike, namenjene letalskemu in satelitskemu očesu (za kalibracijo starih pa tudi novih satelitskih in letalskih izvidniških fotoaparatov in kamer). Te tarče opozarjajo, da je bila, in v marsičem še vedno je, verodostojnost fotografije vezana na dokazno vrednost – na »objektivnost« reprezentacije znotraj znanstvenega modela reprezentacije, strukturiranega okoli preverljivosti, konsistentnosti in ponovljivosti. In to je jamstvo stičnosti znaka in referenta. Sekula povzame, da je bilo za namene interpretacije posnetkov (v namene vojske) treba fotografije vzeti kot »zbir ‘enovalentnih’ ali indeksičnih znakov, znakov, ki lahko nosijo samo en pomen, ki naj kaže na samo en objekt«. In še doda, da je zahteva po učinkovitosti vodila do iluzorične gotovosti. (Sekula, 1984, str. 35) 

Pogosto je »prava« narava vidnega že v osnovi kamuflirana zaradi namere pogleda (ki zato zajame zgolj specifično) in nezmožnosti spoznanja, da je nekaj skrito zaradi neustreznosti pogleda. Lep primer tega so satelitske nadzorne fotografije projektov The Satellite Sentinel in Enough (projekta, ki od leta 2009 naprej uporabljata satelitske posnetke za razkrivanje kršitev človekovih pravic v Severnem in Južnem Sudanu). Bežen pogled na te fotografije neizurjenemu oziroma »neumerjenemu« očesu ne pove nič (glej sliko 2 in sliko 3). »Pove« nam mogoče zgolj to, da je satelitsko oko ujelo pokrajino na razmeroma kompozicijsko dovršen in všečen način. Strokovni interpret pa nam pove, da gledamo na novo postavljeno vojaško oporišče z vojaško opremo, kar pomeni kršitev sklenjenih bilateralnih dogovorov med Južnim in Severnim Sudanom. Za naš pogled je vsako kamufliranje vojaške infrastrukture in vojaške mašinerije popolnoma odveč – saj iz videnega lahko le sklepamo o identičnosti fotografije same s sabo – oziroma prepoznamo samo najsplošnejše vizualne označevalce, katerih funkcijo in pomen predpostavljamo zgolj na podlagi obče družbene izobrazbe (ceste, poslopja …). 

Za namene predstavitve dogajanja na območju meje med Južnim in Severnim Sudanom so se pri projektih Satellite Sentinel in Enough zatekli h klasični, tako rekoč »forenzični« praksi. Sporočilnost in pomenljivost te podobe dobijo s forenzično interpretacijo in uporabo forenzične ikonografije. Neizurjen, laičen pogled je treba usmeriti in umeriti z znanstveno ikonografijo. Resnica, če sledimo reprezentacijski logiki projektov se namreč skriva v majhnih pikslastih zrncih, v nenavadnih slikovnih strukturah, in se razkrije prek kazal, diagramov, grafov, kurzorjev, obkroženih delov, pik, pa tudi s primerjavo podob, posnetih v različnih časovnih obdobjih (glej sliki 4 in 5). Med izvirno fotografijo in uporabnikom se ugnezdi interpretativni korpus – strokovnjak, za katerega se predpostavlja, da se spozna na satelitsko fotografijo, da je seznanjen z lokalno zgodovino, se spozna na lokalno arhitekturo … Te podobe laika in politika »nagovarjajo« (so del oblik pritiska na politike) z matematično shemo, z estetiko »objektivnega«, znanstvenega. Pogled ne zaupa neposredni stičnosti podobe in resničnosti, temveč interpretativnemu korpusu, ki mu verjame, da zlepi ustrezno slikovno strukturo z ustreznim referentom. In to z grafičnim prikazom. Kar pa popelje reprezentacijo na drugo raven oziroma v drugo reprezentacijo – v drugo podobo. Premislite o razliki med slikami 2 in 4 ali 3 in 5. 

Vse to govori o pomenljivi igri med podobnostjo in referencialnostjo oziroma med podobnostjo in stičnostjo, ki zaznamuje tako rabljeni medij fotografije in govori tudi o tem, da sta tako verodostojnost kot objektivnost tovrstne fotografije neizprosno vezana na »interpretativni korpus« (ideologija, kultura, doba, razvitost fotografskega medija …), ki mu je zaupano jamčenje pomena. In seveda, zelo pomembno: ravno to je proces, ki vzpostavlja resničnost, oziroma točneje: ta proces je vsa resničnost fotografije. Na neki način si je moč fotografijo nasploh predstavljati vedno opremljeno s tovrstnimi razlagalnimi in kazalniškimi grafikoni – le da niso vidni. Projekta Satellite Sentinel in Enough sta poleg tega dober primer uporabe tehnologije, ki je bila nekdaj rezervirana skorajda izključno za državne nadzorne in vojaške namene, za razkrivanje kršitev človekovih pravic ravno s strani vojaštva in državnih aparatov. 

Oglejmo si projekt belgijskega avtorja, ki živi in dela v Veliki Britaniji, Mishke Hennerja Nizozemske krajine (Dutch Landscapes, 2011, glej sliki 6 in 7). Avtor je zbral Google Earthove fotografije lokacij na Nizozemskem, za katere se je nizozemska vlada odločila, da jih je treba skriti pred zvedavim pogledom uporabnika te storitve. In spomnila se je res neverjetno domiselnega načina, da jih skrije. Za mrežast, mozaičen vzorec sive, zelene, rjave in črne – za klasičen in stereotipsko prepoznan kamuflažni vzorec. Gre pri tem za kamuflažo v pravem pomenu besede? Pomislimo. Se objekti stapljajo z okoljem? So res nevidni? Se pretvarjajo, da so kaj drugega? Ne. Gre za preprosto skrivanje – in to res preprosto. Skrivanje za vzorcem, ki ga je izmed vseh še najlažje prepoznati kot ravno vzorec za skrivanje – kamuflažni vzorec. Ko da bi hoteli reči: »Pozor! Skrivnost!« Kar nas v tem primeru navdušuje, je predstava o moči, ki tudi vsemogočnemu spletnemu gigantu prepreči popoln prikaz pokrajine, in sočasno zavedanje o lastni radikalni nemoči, da bi podobno zavarovali svojo bivanjsko ali delovno krajino. V povsem likovnem smislu nas seveda navdušuje tudi raba kamuflažnega vzorca, ki loči zakrito od okolice, hkrati pa deluje kot lep likovni element, ki okolje celo dopolnjuje. Novomedijska umetnost, pod katero se podpisuje nizozemski državni varnostni sistem (in pozneje še umetnik), narejena za spletnega uporabnika. 

V projektu Anonimni bogovi (Anonymous Gods, 2014, slike 8 in 9) francoska umetnica Marion Balac predstavi fotografije kipov Google Street Viewa, ki jim je Googlov algoritem za zaznavanje obrazov v »skrbi za zasebnost« zameglil obraz. Google Street View zamegljuje obraze in registrske tablice prevoznih sredstev. Med temi fotografijami je gotovo najbolj nazorna fotografija kipa svobode z zamegljenim obrazom, naslovljena Gospa Svoboda (Lady Liberty, 2014, glej sliko 8), ki metaforično povzema dejanski pomen tega zamegljevanja, te navidezne skrbi za našo zasebnost. Če mi ne vidimo teh obrazov, še ne pomeni, da jih ne vidijo tudi Googlovi algoritmi – oziroma prej velja ravno obratno. Zamegljeni obrazi so namreč dokaz zmogljivosti algoritmov za zaznavanje obrazov. Ne samo to. Ti algoritmi ob procesu zaznavanja v neki fazi ustvarjajo t. i. »feature vectors« – vektorske zapise potez obličij. 

»Sistem obrazne zaznave je narejen iz primarnega drsnega priklicno-spominskega detektorja, sekundarnega zelo natančnega in občutljivega detektorja in stopnje, v kateri se s hitro naknadno obdelavo podatkov iz detektorjev ustvarja vektorske poteze …«

(Frome, Andrea, et al.)

V znanosti prepoznavanja vzorcev in strojnega učenja »poteza« pomeni individualno merljivo lastnost opazovanega fenomena (glej: Bishop, 2006). To nas napeljuje na misel, da četudi sam program v tem trenutku ni narejen za prepoznavanje obrazov, vseeno ustvarja in shranjuje biometrične podatke, kar z Googlovimi ali drugimi algoritmi omogoča prepoznavanje obrazov. Če je prikazovanje obrazov na fotografijah Google Street Viewa sporno, saj naj bi posegalo v našo pravico do zasebnosti (to lahko razširimo še na pravico do razpolaganja z lastno podobo kot z lastnino), zakaj torej ni sporno »prikazovanje« in shranjevanje obrazov v programski, elektronski obliki? Je elektronski zapis (v tem primeru biometrični zapis) mojega obraza moja fotografija? Če naj bi posamezniki tudi danes imeli pravico nad lastno reprezentacijo, potem reprezentacije ne smemo razumeti zgolj v (arhaično) fotografskem slikovnem smislu. Sodobni pojem reprezentacije mora zaobjeti tudi tovrstne oblike reprezentacije. Malo verjetno je, da se podatki našega obličja v procesu zaznavanja obraza in vizualnega zamegljevanja, ki ga uporablja Google, brišejo sproti.

Dilemo lahko še zaostrimo. Če je dejstvo, da je posameznikov obraz reprezentiran v binarnem zapisu in arhiviran, lahko sporno, potem ni razloga, zakaj ne bi bili sporni tudi vsi drugi tovrstni zapisi – ves osebni spletni digitalni arhiv, ki nas reprezentira. Morda je nastopil čas za boj za našo podobo v smislu neke sodobne »posmrtne maske« znotraj sodobnih reprezentacijskih sistemov in za razumevanje fotografije ne kot zvestega odtisa osebnosti v slikovnem, ploskem zapisu, temveč v elektronskem (v tem primeru – metričnem) zapisu. Do danes je bila sporna predvsem raba fotografij, in ne toliko samo dejanje fotografiranja. Sporno je bilo, kje, kdaj, kako in v kakšnem kontekstu so bile fotografije uporabljene. Danes pa se je treba zamisliti nad naslednjim: je arhiviranje fotografij v spletnih »bankah« raba fotografije? Je že sama neavtorizirana pretvorba fotografije, ki jo naložimo na svetovni splet, v digitalni zapis razen seveda v preprostega binarnega (npr. v vektorski, metrični), raba? Je trenutek, ko program zazna obraz na fotografiji oziroma že v digitalnem iskalu sodobnega fotoaparata, že raba fotografije? 

Medtem ko je v analogni dobi sam zajem svetlobnega spektra prek optike na svetlobno občutljivo površino (fotografski film) predstavljal »program« za pretvorbo informacij v (in ne na) želeno vidno površino – fotografijo danes bistveno zaznamuje pretvorba informacij v nevidno površino v »program«, katerega vidna površina (fotografija v slikovnem zapisu) je vse bolj zgolj stranski produkt (ali pa celo »teaser« programov za zbiranje informacij). Očiten primer je zamegljevanje obrazov in registracijskih tablic pri storitvi Google Street View. Dejanje zamegljevanja obrazov (gesta ohranjanja videza zasebnega) zamegli naš pogled na tisto bistveno – nevidno reprezentacijo, nevidno fotografijo, ki je že opravila svoje. Hvala za biometrične podatke vašega obraza!

V sklepnem delu knjige The Vision Machine francoski filozof Paul Virilio opiše delovanje pisala-kalkulatorja – pisala, ki na malem digitalnem zaslonu na držalu izpiše rezultat računa, ki ga z njim napišemo. Medtem ko pišemo, optično čitalo prebere zapis, elektronsko računalo pa izračuna rezultat. Predstavljajte si sedaj pisalo-bralec, pravi Paul Virilio: »Toda, ali ste že slišali za pisatelja, ki bi pisal za svoje pisalo?« (Virilio, 1984, str. 76) Približajmo Virilievo dilemo naši temi – in še zaostrimo že tako zaostreno razmerje med kamufliranjem in nadzorom. Razmerje skrivanja in razkrivanja je v sodobnosti bistveno drugačno kot med prvo svetovno vojno, saj se večina od nas (in vse večja večina) nenehno razgalja in odpoveduje zasebnosti ravno z najbolj osnovnim dejanjem človeka – s komuniciranjem. S komuniciranjem in uporabo spletnih orodij in appov. Uporabljamo spletna orodja, ki nas v zameno izrabljajo – ne komuniciramo med sabo, temveč komuniciramo za elektronski zaslon tega sodobnega »pisala-bralca«.

Že dolgo nazaj je nemško-češko-brazilski filozof Vilém Flusser nekaj podobnega zapisal za fotoaparat, ki ga je imel za prototip prihajajočih aparatov (Flusser je imel v mislih analogni fotoaparat). Danes ne fotografiramo, zapiše Flusser, temveč ustvarjamo podobe za fotoaparat. Fotoaparata ne nosimo mi, temveč fotoaparat nosi nas. Kot privesek. (Flusser, 2010, str. 37) Fotoaparat kot znanilec postindustrijske družbe in fotografija sta bila po Flusserjevem mnenju prva med vsemi »postindustrijskimi predmeti«. (Flusser, 2010, str. 55) In za postindustrijsko družbo je značilno vse večje omejevanje svodobe človeka. 

Razrešitev vprašanja možnosti svobode pri fotografiji je Flusser videl kot razrešitev vprašanja svobode nasploh – svobode v postindustrijski družbi. Bolj kot vsako drugo misel iz dela K filozofiji fotografije lahko ravno to označimo za preroško, kajti Flusser se je dobro zavedal, da je tehnologija integralni del posamezne družbene ureditve. In z današnje perspektive mu lahko zgolj pritrdimo in strnemo: Če so industrijskemu kapitalizmu ustrezali stroji (in strojno delo), finančnemu kapitalizmu ustrezajo aparati (in aparatno delo – oziroma igra). Gilles Deleuze podobno opiše razmerje med družbeno ureditvijo in tehnologijo. Družbi, utemeljeni na suverenih, ustrezajo preprosti mehanski stroji, disciplinarni družbi termodinamični stroji in nazadnje družbi nadzora ustrezajo kibernetični stroji in računalniki. (Deleuze, 1992, str. 6) Z aparati, s temi kibernetičnimi stroji se igramo – in osvobajajoča igrivost je tista, ki vodi v sodobno suženjstvo. Igrivost s sodobnimi komunikacijskimi napravami, omrežji in aparati. Najverjetneje zgodovina ne pozna obdobja, v katerem bi se človek tako lahkotno, igrivo in predvsem »svobodno« odpovedoval svobodi, kot se ji ravno danes. Glavno misel K filozofiji fotografije zaradi izrednega pomena predstavljamo v celoti: 

»Filozofija fotografije je nujna zato, da fotografsko prakso ozavesti; to pa je nujno zato, ker se v tej praksi kaže model za svobodo v postindustrijskem kontekstu sploh. Filozofija fotografije mora razkriti, da na področju avtomatskih, programiranih in programirajočih aparatov ni mesta za človeško svobodo, zato da nazadnje pokaže, kako je za svobodo vendarle mogoče odpreti neki prostor. Naloga filozofije fotografije je, da razmišlja o tej možnosti svobode – in s tem osmislitve – v svetu, ki mu vladajo aparati; da razmišlja o tem, kako je za človeka kljub vsemu mogoče, da življenju ob soočenju z naključno nujnostjo smrti da smisel. Takšna filozofija je nujna, ker je edina oblika revolucije, ki nam je še na voljo.«

(Flusser, 2010, str. 86)

Nujnost razmisleka o spreminjajoči se naravi fotografije in spreminjajoči se kamuflažni politiki bi torej morala biti jasna. In iz nje bi morali sklepati o nujnosti in pravici do skrivanja (zasebnosti) svojega obraza, potez svojega telesa, načina hoje, govora … Vedno bolj so in bodo pomembne taktike subverzije, parazitizma, pretvarjanja, izigravanja in, seveda, tudi kamufliranja pred sodobnimi družbenimi oblastnimi »aparatnimi« sistemi. Sredi prejšnjega stoletja se je bilo treba za uspešno kamufliranje nujno prestaviti na očišče mehanske kamere. In ključno vprašanje je bilo, kako kamuflirati pred in za fotografijo v slikovnem smislu. Danes pa se je treba prestaviti na očišče novega »aparatnega« očesa. Za uspešno kamufliranje se je v mislih treba prestaviti na točko gledišča nekega novega subjekta, novega opazovalca, ki ima s človeškim dvoočesnim vidom vse manj skupnega. In če težimo k popolni kamuflaži, potem si je danes treba zamisliti popolno nadzorno, vsevidno in vsečuječo pripravo – in, jasno, predvideti tudi vse nove in porajajoče se režime vidnosti, ki bi nas utegnili razkriti. V tem smislu je vsaka popolna kamuflaža svojevrsten futuristični, malodane znanstvenofantastični miselni podvig, ki vzpostavi oba – kamufliranega opazovanega in kamufliranega opazovalca – kot nova subjekta nove dobe. 

Ni naključje, da so sodobne kamuflažne priprave in sodobna kamuflaža videti futuristično. Newyorški aktivist in umetnik Adam Harvey, ki zase pravi, da se ukvarja z vplivom življenja v svetu nadzornih tehnologij (glej Harvey, spletna stran projekta AH), je razvil vrsto umetniško-nadzornih projektov, ki se ukvarjajo z možnostjo kamuflaže v času vseprisotnega nadzora. CV Dazzle je projekt, ki preiskuje, kako bi lahko uporabili modo kot kamuflažo pred tehnologijo zaznave obrazov – rezultat so črno-bele horizontalne in vertikalne poslikave obraza, ki zmotijo računalniško prepoznavo obraza. Projekt Stealth Wear je pokrivalo, ki varuje pred termično zaznavo in »preiskuje estetiko zasebnosti in zmožnosti mode v spopadu z avtoritativnim nadzorom« (glej Harvey, spletna stran projekta AH). Eno izmed teh pokrival je tudi, zelo pomenljivo, protidronska burka. 

Kamuflaža v enem okolju pa lahko pomeni pretirano izstopanje v drugem – kamuflaža pred termičnimi kamerami, pred algoritmi za prepoznavo obrazov je v običajnem okolju namreč vpadljiva (deloma gre pri teh projektih AH tudi za namerno poudarjanje futurističnosti in vpadljivosti – gre za preplet uporabnega in umetniškega). Zato projekti AH apelirajo na predstavo nove »mode«, mode »CV Dazzle« – in če si predstavljamo svet, v katerem bo modno hoditi naokoli s kamuflažnimi linijami na obrazu, si lahko predstavljamo tudi uporabnost tovrstne kamuflaže. Nova moda kot obrambna tehnologija pred nadzorom. 

Kamuflaža je ne nazadnje tudi »taktika« gledanja, ki omogoča opazovati in pri tem ne biti viden. Razmerje oblast – posameznik postane izrazito zaostreno in pomembno. Kajti pred nadzornimi sistemi se ne kamuflirajo samo posamezniki, kamuflira se tudi nadzorni sistem sam – oblast. Kamuflažo in prikrivanje nenehno uporabljajo vlade v imenu varnosti. Britanski aktivist, umetnik, pisatelj in novinar James Bridle tako v projektu Opazovati opazovalce (Watching the Watchers, 2013–) že z imenom opozarja na enega izmed aktualnejših vprašanj – kdo opazuje opazovalce? Kdo nadzoruje oblast? In če početje oblasti ni razvidno in transparentno – kako lahko poteka ta nadzor? Njegov projekt Opazovati opazovalce je preprost – prikaz zbranih posnetkov vojaških nadzornih dronov, potegnjenih iz »svetovnega spleta«. Ta projekt pa lepo dopolnjuje njegov projekt Identifikacijska oprema UAV (UAV Identification Kit, 2012, glej sliko 10), oprema za identifikacijo dronov – torba, v kateri so pomanjšani modeli dronov. 

James Bridle se nenehno poigrava s konceptom vidnosti in »novih« spletnih medijev. Večina njegovih projektov je namenjena razkrivanju oziroma vizualiziranju prostorov, procesov, za katere si oblasti trudijo, da ne bi prišli v javnost. Po eni strani gre za klasično dokumentarno strategijo reprezentacije tistega, kar je oddaljeno tako od medijev kot iz polja bližnje vidnosti, kot na primer pri projektu Dronestagram (2012–, glej sliko 13). Bridle v tem projektu na Instagramu prikaže pokrajine, male zaselke, cestna križišča, ki so bila prizorišča napadov plenilskih ameriških in britanskih dronov. Po drugi strani pa gre Bridlu tudi za vizualizacijo prostorov, do katerih kamera nima dostopa in katerih »podoba« zato niti ne more pricurljati v javnost. Sem sodi projekt Brezšivno prehajanje (Seamless Transitions, 2015, glej sliko 11), ki z računalniško poustvaritvijo prostorov imigrantskega sodišča, prostora za pridržanje in prostora deportacije v Veliki Britaniji omogoča virtualni, vizualni sprehod skozi te prostore. Drugačno tematiziranje vidnosti je moč razbrati iz projekta Mavrično letalo (Rainbow Plane, 2014, glej sliko 12), podobe mavrične »satelitske« sence letala v izvirni velikosti, ki opozarja na način, kako sateliti »vidijo« svet. Bridle je zasledil napako satelitskega vida, ki letalo v spletnih zemljevidih »izriše« v mavričnih barvah, in jo prenesel v podobo in prostor. 

Projekt Pod senco drona (Under the Shadow of the Drone) – izrisan obris sence drona v urbanih prostorih – nas opomni na to »nevidno« (vse)prisotnost dronov v današnjem času. In ne samo na vojnih območjih. Teoretik John Tagg v svojem prispevku Vse in nič – ponovni premislek o moči in fotografiji opozori na veliko verjetnost, »da bo nostalgijo po človeški prisotnosti za kontrolami zamenjal popolnoma avtomatiziran sistem«. (Tagg, 2014)

V starem, neavtomatiziranem reprezentativnem sistemu je bila verodostojnost podlaga za možno delovanje, danes pa se vse bolj odpira možnost za nasprotno – da postane delovanje (operativnost) podlaga za verodostojnost. Sistem se namreč kaj hitro lahko obrne in po logiki samouresničljive prerokbe postane verodostojno vse, na podlagi česar se je sistem »samodejno« odločil za delovanje. In verodostojnost je v tem smislu vezana zgolj še na tisti skorajda nedoločljivi »operativni« trenutek, ko se je sistem odločil za akcijo. To pomeni, da se interpretativna vrednost podobe danes vse bolj vzpostavlja sočasno z njeno instrumentalno vrednostjo – in na to nevarno tendenco je ob razlagi izvidniške fotografije prve svetovne vojne opozoril že Sekula, ko je zapisal, da se mora v instrumentalizaciji fotografije njena barthesovska vrednost »bilo je tam« nujno podrediti zahtevi po »biti tam«, kot potrdilo o aktualnem stanju stvari. In Sekula nadaljuje, da te »sanje instantnega snemanja, prenosa in represivnega odgovora, slutnje videonadzora izvirajo iz te nujnosti«. (Sekula, 1984, str. 35) Danes je državno (in korporativno) nasilje vse bolj legitimirano ravno s tem dejanjem nasilja samim. Danes nasilje v resnici ne potrebuje več ne dodatne legitimacije ne presoje verodostojnosti. Paul Virilio na to temo dobro strne, da v luči sodobnega premika pomena od stvari k podobi, od prostora k času, filozofska vprašanja po liniji resnično – neresnično zamenjajo vprašanja po liniji verjetno – neverjetno, in to predstavlja premik od stare črno-bele dihotomije med resničnim in figurativnim k bolj relativni, neizraziti dihotomiji med dejanskim in virtualnim. (Virilio, 1984, str. 70) 

Poskus izstopa iz tega virtualnega, toda vsekakor nasilnega razmerja je projekt Ne gre za razmazan insekt (Not a Bug Splat, 2014) v Pakistanu v provinci KPK (Khyber Pakhtunkhwa). Projekt je rezultat sodelovanja skupine umetnikov in skupine »Inside Out« francoskega fotografa JR, Fundacije za temeljne pravice (The Foundation for Fundamental Rights) in lokalne skupnosti. »Bugsplat« je termin ameriške administracije (operaterjev oboroženih brezpilotnih letal) za označevanje človeških žrtev njihovih operacij. V projektu so na polju v provinci KPK razvili velikansko fotografijo deklice, žrtve napada dronov – deklici so v napadu umrli starši in še dva sorojenca (glej sliko 14). Portret je narejen za pogled od zgoraj – za točko gledišča vojaških dronov – kot svojevrsten poskus izstopa iz podobe žrtve kot pikslasto nerazločljive strukture na nadzornem monitorju plenilskih dronov in poskus vstopa v zaznavo vojaških brezpilotnih letal – prikaz žrtve očesu mehaničnega povzročitelja. Projekt se je pod »hashtagom« Ne gre za razmazan insekt viralno razširil po spletnih medijih in dosegel odziv vseh pomembnejših svetovnih medijev. Hkrati pa lahko za ta projekt povemo, da deluje tudi terapevtsko za skupnost, ki se ji vidnost nenehno odreka – oziroma ki ji je vidnost dodeljena zgolj na podlagi zaznave ubijalskih dronov (»Razmazan insekt«) ali, kot v primeru tega projekta, ji je vidnost dodeljena kot žrtvi (»Ne gre za razmazan insekt«). Skupnost je namreč sodelovala pri projektu postavljanja velikanske fotografije (glej sliko 15). Projekt opozarja tudi na dejstvo, da danes v medijih ni preveč fotografij in podob žrtev, kot se pogosto zatrjuje – temveč kvečjemu nasprotno, da se jim ta prostor sistematično in namerno odreka. Prav tako kot vojne tudi žrtve tega »postindustrijskega imperializma«, kot je temu pojavu rekel Flusser (Flusser, 2010, str. 35), postajajo vse bolj nevidne (glej sliko 16). 

V sodobnem času podivjanih »reprezentacijskih« razmer zaslutimo še nekaj: vse bolj se zaostruje razmerje časa – na eni strani imamo infinitezimalno kratek čas (v kontekstu funkcionalnega razumevanja kamuflaže sta »plenilska« priložnost in proti-priložnost vedno krajša) in na drugi ekstenzivni, nedoločljivi čas (čas permanentnega nadzora, ki kliče po permanentni kamuflaži). To predstavlja skrajno nedoločljiv prostor in skrajno nedoločljiv čas – v katerem kamuflaža trči ob malodane »fantazmatske« prihodnje scenarije. Popolno kamufliranje je v sodobnosti zreducirano na permanentno shizofreno delovanje, nenehno alternacijo med biti skrit vedno in povsod in biti skrit v prehajanju iz trenutka v trenutek. Predstavljajte si sipo v poskusnem laboratoriju, ki ji znanstveniki nenehno, iz trenutka v trenutek, ki se v neskončnost krajša, spreminjajo vzorce in barve okolja in ki se nenehno mrzlično prilagaja novim in novim barvam in vzorcem. V tej predstavi je sipina identiteta nenehno kamufliranje. Sipe so mojstrice kamuflaže, izjemno hitro namreč spremenijo barvo, teksturo kože in deloma celo obliko, da so skladne z okoljem, v katerem so – kamuflirajo se tako pred plenilci kot pred plenom.

Danes se zdi, kot da celotna kulturna industrija (deloma tudi sodobna novomedijska umetnost) nenehno tekmuje, kateremu filmu, nanizanki, seriji, računalniški igri nas bo uspelo bolj prepričati o vsemogočni zmogljivosti družbenih nadzornih in represivnih sistemov. Na ta način kulturna industrija vzpostavlja fikcijo nadzora, fikcijo nepremagljivosti sistema, fikcijo permanentnega satelitskega pokrivanja, fikcijo moči državnih nadzornih in represivnih organov – in ne nazadnje, še najočitneje, fikcijo nepremagljivosti vojaških struktur. Scenarij popolnega elektronskega nadzora je danes resda uresničljiv in nevaren. Toda nekako je še bolj nevaren scenarij popolne vere v elektronski nadzor saj se tako oblasti ni potrebno niti preveč truditi z vzpostavljanjem dejanskega nadzora.

To nas pripelje do nujnosti shizofrenega občutja in nujnosti paranoje. Adam Harvey v svoji spletni trgovini – »konceptualni trgovini za protinadzorno umetnost« – prodaja podstavek za skodelice z napisom »Rojeni paranoik« kot ironičen odgovor na pogosto vprašanje o smiselnosti njegovih projektov (glej Harvey, spletna stran projekta AH). Po drugi svetovni vojni je Solomon objavil knjigo Strateška kamuflaža (Strategic Camouflage) in resno zatrjeval, da je Nemčija med drugo svetovno vojno uporabljala popolne tehnike kamuflaže, ki niso pustile nobenih sledov. To trditev je nemogoče potrditi ali zanikati – in to je popolnost kamuflaže; popolno zlitje objekta in okolja, ne samo v prostoru, temveč tudi v času, in bistveno – to je zlitje, ki ga je nemogoče preveriti. (Shell, 2012, str. 109) In je tudi popolnost tehnik nadzora – njihovo popolno zlitje z okoljem v prostoru in času. Po tej logiki bi nas torej moralo bolj skrbeti, da nadzor ne obstaja, kakor to, da obstaja – če namreč ne obstaja, gotovo obstaja ravno zaradi svoje popolnosti, in sicer tako, da ga ne vidimo, ne čutimo in ne zaznamo – torej je samo »videti«, da ne obstaja. Kar vodi do nujnosti popolne paranoje – ne skrbi nas tisto, kar vidimo (ali vemo), temveč tisto, česar ne vidimo (ali ne vemo). 

Poleg temeljnega samoohranitvenega gona, ki bitja usmerja v življenje, je pri kamuflaži možno zaznati tudi nasprotno, zapiše Caillois. Obstaja namreč neki »gon odpovedovanja«, ki usmerja bitja proti »reduciranemu bivanju«, ki na koncu ne pozna več ne zavesti ne občutij – tako rekoč »inercija élan vital«. (Caillois, 1984, str. 32) Kamuflažo zaznamuje želja po popolnem stapljanju z okoljem (ne-izstopanje) – ne-identiteta tako prevlada nad identiteto. Če ta uvid prenesemo na sodobno družbo, potem se nam v mislih kaj hitro porodi podoba idealnega, pohlevnega, samo-disciplinirajočega, ne-izstopajočega, ne-razmišljujočega, neoliberalnega posameznika sodobne svetovne globalnosti. Popolnoma svoboden je ravno v tem, da se nikoli nima česa bati, saj ga nič ne ogroža – ker je praktično neviden. Najboljša kamuflaža je torej popolna negibnost – popolna pasivnost. 

Leo Selvaggio v projektu URME (projekt, v katerem ponudi svoj obraz – fotografijo kot krinko, protetično masko pred nadzornimi sistemi) predstavlja svojo identiteto kot obrambno tehnologijo pred nadzorom. To lahko razumemo na dva načina – kot Cailloisovo redukcijo identitete ali pa, kot si je zastavil avtor projekta, taktiko nad-identifikacije. Zakrijemo se tako, da ustvarimo kopico posnetkov lastne identitete, ki jih »projiciramo« naokoli. Tako hkrati omogočamo drugim, da kot kamuflažno masko prevzamejo našo lastno identiteto, in sebi, da izginemo v množici multiplih identitet. V tem smislu je taktika nad-identifikacije kot kamuflaže obsojena na predstavo že prej omenjenega sipinega laboratorijskega življenja, le da v akvarij dodamo še kopico drugih sip, ki poleg nenehnega prilagajanja na okolje nenehno prilagajajo lastno kamuflažo tudi kamuflaži drugih sip, ki se prav tako prilagajajo na okolje in na kamuflažo drugih sip … in tako naprej v nedogled. Fantastičen prizor. 

Caillois opiše izkušnjo bolnika s psihastenijo kot izkušnjo nedoločljivosti in negotovosti meje med posameznikom in okoljem takole: »Skuša se gledati, iz katere koli točke v prostoru. Počuti se, kot da sam postaja prostor, temen prostor, v katerega stvari ne spadajo. Podoben je, vendar ne podoben nečemu, temveč zgolj podoben.« (Caillois, 1984, str. 30) Nekaj takega lahko rečemo za današnjo družbo – zdi se, da nas sodobnost poziva k temu, da postanemo psihastenični ne-identitetni ali nad-identitetni posamezniki tudi (če ne predvsem) ravno s kanaliziranjem moči in želje našega odpora. Deleuze lepo povzame razliko med staro disciplinsko družbo, ki jo je zaznamovalo jasno, skorajda vertikalno razmerje moči (posledično sta bila tako prilagajanje kot odpor usmerjena proti »zaprtim« prostorom), in novo družbo nadzora: »Zamejeni prostori so kalupi, razločni odlitki, toda nadzori so modulacije kot sámodeformirajoči se odlitki, ki se bodo nenehno, iz trenutka v trenutek, spreminjali, ali kot sito, katerega rešetasta mreža se bo transmutirala iz prostora v prostor.« (Deleuze, 1992, str. 4)

Nedvomno je tehnologija intenzivirala sodobna družbena razmerja nadzora – v tem smislu je res (kakor se pogosto navaja) ojačevalec, toda ne gre pozabiti, da tehnologija družbene razmere soustvarja. Caillois opozarja na naravni obstoj ekscesne mimikrije. Na žuželke, ki so tako uspešne v kamufliranju, da se v podobnosti z listjem na široko prepustijo divjemu kanibalizmu. Zmotno bi bilo tudi reči, pravi Caillois, da insektom ne smemo pripisovati magičnosti – neke ekscesne funkcije kamuflaže. In mogoče je danes predvsem zmotno trditi, da ima sodobna tehnologija zgolj funkcionalno »funkcijo«, in ne magične.

Sklenimo torej z magično »funkcijo« kamuflaže. S kamuflažo kot sodobnim apotropejskim pripomočkom, usmerjenim proti »nevidnemu« vsemogočnemu opazovalcu. Kamuflaža odvrača »zlobne« poglede. In v tej igri prikrivanja in razkrivanja, identitete in ne-identitete in nad-identitete, resničnosti in neresničnosti se kamuflaže krčevito oprijema »ekscesna« magična funkcija, ki tako kot privlači in odvrača poglede, tudi privlači in odvrača v nekem globljem doživljajskem smislu. Za to naj nam v mislih služi prizor naših »laboratorijskih« sip – mojstric kamuflaže, ki s svojimi nenehno pulzirajočimi slikovnimi in morfološkimi vzorci spremenijo akvarij v čudovit vrtinec oblik in barv. Fantastičen prizor. Spektakel, namenjen aparatnemu očesu. In to je prizor družbe nadzora. 

Viri

• Bishop, Christopher, 2006. Pattern recognition and machine learning. Berlin: Springer.
• Caillois, Roger, 1984 [Minotaure, 1935]. Mimicry and legendary psychasthenia. V: October, (31) Winter, str. 17– 32. https://doi.org/10.2307/778354
• Deleuze, Gilles, 1992. Postscript on the Societies of Control. V: October (59), Winter, str. 3–7.
• Flusser, Villém, 2010. K filozofiji fotografije. Ljubljana: Membrana in Društvo za oživljanje zgodbe 2 koluta.
• Frome, Andrea; Cheung, German; Abdulkader, Ahmad; Zennaro, Marco; Wu, Bo; Bissacco, Alessandro; Adam, Hartwig; Neven, Hartmut, in Vincent, Luc. Large-scale Privacy Protection in Google Street View. Dostopno tukaj. [22. november 2015] https://doi.org/10.1109/iccv.2009.5459413
• Harvey, Adam. AH Projects. Dostopno tukaj. [28. november 2015]
• Rose Shell, Hannah, 2012. Hide and Seek: Camouflage, Photography, and the Media of Reconnaissance. New York: Zone Books. https://doi.org/10.1086/674501
• Selvaggio, Leo. URME Surveillance. Dostopno tukaj. [28. november 2015]
• Sekula, Allan, 1984. The Instrumental Image: Steichen at War. V: Sekula, Allan, 1984. Photography Against the Grain – Essays and Photo Works 1973–1983. Halifax: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design. https://doi.org/10.4000/critiquedart.25529
• Tagg, John, 2014. Everything and Nothing – Power and Photography Revisited. Na: 3^rd International Conference of Photography and Theory (ICPT2014), Nicosia Municipal Arts Centre, Cyprus, 5.–7. december 2014.
• Virilio, Paul, 1994. The Vision Machine. London: British Film Institute and Indianapolis: Indiana University Press.