Tekstilna tovarna Kreenholm – Kreenholmi Manufaktuur – v Narvi v Estoniji je leta 2009 po več kot 150 letih obratovanja zaprla svoja vrata. Ob propadu je delovna mesta izgubilo na tisoče ljudi, predvsem žensk, ki so predilnici – naj se sliši še tako patetično – posvetile svoja življenja in ne »zgolj« teles ter zdravja. Podobnim primerom smo bili priča tudi na domačih tleh, istega leta se je pri nas potopila prekmurska Mura. Stečaj ni lastnost enega obdobja ali enega območja, svoje posebnosti pa vendarle izkazuje tudi v postsocialističnih družbah, ki jih mrcvari vdor svetovnega kapitalizma. Sistem, v katerem živimo ali smo živeli, sooblikuje odnos do dela, obenem pa tudi tisto, kar pride po razpadu in postopni rošadi delovnih razmerij. Rdeče številke rade zameglijo pogled na tisto, kar odpade in ob tem molči: ljudi. Predilnica v Narvi so bili predvsem posamezniki in ne stroji in statve, s prvoosebno izpovedjo ene od nekdanjih delavk sporoča fotoknjiga estonske umetnice Marie Kapajeve Dream is Wonderful, Yet Unclear (Milda Books, 2020).Predilnica je bila kakor mesto znotraj mesta, vesolje znotraj vesolja. Zaradi delavske pripadnosti – ki je neposredno zvezana z ostanki sovjetske ideologije – je bil njen konec še toliko bolj zastrašujoč. Ko se je končalo, je v življenju delavk ostala trpka praznina.

Delo v tovarni in posledice bankrota, ki so bile na eni strani kolektivne, na drugi pa intimne, je umetnica dokumentirala mnogostransko. Čeprav ob naslavljanju tranzicije, ki je sveža rana, obstaja nevarnost zatekanja v sentimentalnost, se Kapajeva v to zanko ni ujela. Intervjuvala je nekdanje zaposlene, na podlagi pogovorov in raziskovanja je sprva nastala razstava, nato pa – kot povzetek – še knjiga z istim naslovom: Sanje so čudovite, a nejasne. V prvi vrsti gre za obeležje delovanja tovarne po drugi svetovni vojni in njenega postopnega propada po razpadu Sovjetske zveze. Zaprtje je neposredno prizadelo tudi družino umetnice, saj je delo med prvimi izgubila njena mama.¹

Fotoknjiga je v grobem razdeljena na dva osrednja dela. V prvem v krajših zapisih in na fotografijah – ki so jih delavke zbrale v letih službovanja – spremljamo vzpon in propad tovarne, v drugem pa se premaknemo k nekaj stranem beležke ene od delavk in spoznavamo intimne, duševne procese, ki so se odvijali vzporedno s »površinskim«. Večja sklopa obenem dopolnjujejo še predelava fotografskega plakata, izpoved ženske, ki je v času množičnih odpuščanj sodelovala pri kvalifikaciji delavk, intervju z umetnico in njene avtorske fotografije (na eni od njih denimo predstavlja še živeče delavke propadle tovarne). Kot povezovalni element začetka in konca se v delu pojavi umetničina otroška želja, da bi (po materinem vzoru) stkala blago, na katerem bi bila odtisnjena njena priljubljena risana junaka Miki Miška in Racman Jaka. Že samo izhodišče torej nakazuje, da je bila Kapajeva v pozahodnjenje (tudi v obliki popularne kulture, ki je v domači sovjetsko-estonski svet vpletla ameriško) vpeta na zelo intimni ravni.

Nezanemarljivo je, da avtoričino rojstno mesto Narva leži na meji z Rusijo in je zaznamovano z občutljivo lokacijo – etnična trenja so bila na tem območju pogojena predvsem s ponavljajočimi se ruskimi invazijami. Estonija je neodvisnost od Rusije sprva razglasila po prvi svetovni vojni (leta 1918), med drugo svetovno vojno sta jo zasedali Nemčija in Sovjetska zveza, slednja pa si jo je naposled tudi priključila. Leta 1987 se je začela mirna revolucija Estoncev proti sovjetski oblasti, ki se je po razpadu Sovjetske zveze 1991 sklenila z  estonsko neodvisnostjo. Tovarna, sicer ustanovljena že 1857, je bila v teh okoliščinah na stalni preizkušnji – svoja vrata je sprva začasno zaprla po prvi svetovni vojni, ko je bombažna industrija doživljala krizo, saj trga za prodajo ni bilo. Do leta 1944 je podjetje mirovalo, potem pa je prešlo v last Sovjetske zveze. V obdobju po drugi svetovni vojni je bila tovarna ena prvih, ki je na tem območju ponujala in zagotavljala službe. Ljudje so na delo prihajali tudi iz bližnjih vasi, ženske, ki niso bile domačinke, pa so živele v skupnih domovih in si tudi zunaj predilnice delile najrazličnejša čustva in trenutke (v nasprotju s širšo okolico v tem mehurčku ni bilo pomembno, kdo je Estonec in kdo Rus). V njihovih medsebojnih odnosih gotovo ni bilo popolne harmonije, kljub temu pa je obstajala skupnost in solidarnost. Delavke so se čutile spoštovane in slišane, priča knjiga, predilnici so v zameno za to namenile desetletja svojega življenja, pri tem pa izgubile vid, sluh, se izpraznile, izmučile. Delo je bilo namreč napeto in težko – po vojni je primanjkovalo moških, zato so tudi težaška fizična opravila padla na ramena žensk. Umetnica izredno čustveno nabite osebne izpovedi v knjigi dopolnjuje s fotografijami iz različnih obdobij delovanja tovarne, ki so jih ženske do njenega obiska hranile v domačih albumih. V večjem delu prikazujejo delavke med statvami, na službenih srečanjih, večerjah, izletih, nekaj fotografij pa je bilo posnetih v bolj osebnih situacijah, denimo med pogovorom v parku in med športnimi aktivnostmi. Odločitev za večinsko uporabo že obstoječih fotografij je vezana tudi na umetničina siceršnja zanimanja: fotografija ji je pri ustvarjanju vedno v navdih, vendar pa jo nekoliko bolj navdihujejo že posnete fotografije, ki jih odkrije na internetu ali sejmih. V fotoknjigi se fotografije kot tekoči trak ali pa kot preja »pretakajo« čez strani; če prvo odreže rob lista, se pretoči na drugo stran. Umanjkanje strani ne prekine življenja, in to je pomembno sporočilo: človek namreč o(b)stane tudi takrat, ko ga trg ne potrebuje več. Njegove muke, skrbi, strasti, vse to ostaja. Zato ne sme biti pozabljen. Ali z besedami ene od delavk, ki spregovorijo v knjigi: »Vsaka ženska, ki je delala v tovarni, si zasluži spomenik. Bilo je tako zelo težko!«

Avtorstvo predstavljenih fotografij gre najverjetneje pripisati uradnim tovarniškim fotografom – očitno je, da so nekateri posnetki nastali med uradnim fotografiranjem, morda ob koncu leta ali prazniku –, in pa (redkeje) drugim sodelavcem. To je mogoče povezati tudi s širšimi političnimi težnjami tistega časa.V zgodnjih dvajsetih letih preteklega stoletja so se nekateri ruski avantgardni umetniki odločili, da bodo zavzeli aktivnejšo vlogo v izgradnji sovjetske države, podobno je veljalo tudi za fotografijo. Ruski fotograf Aleksander Mihajlovič Rodčenko je sovjetske delavce takrat denimo fotografiral z nadglavnega kota in sploščil njihova telesa, da bi ustvaril videz egalitarne enakosti (Erjavec 2012, 12–13). V pismu Borisu Kušnerju, svojemu glavnemu nasprotniku v razpravi o sočasni fotografiji, je Rodčenko omenjeno tedaj pojasnil z besedami, da si s takim načinom fotografiranja zagotavlja ustrezno projekcijsko zaznavo in da pogled »iz popka« podaja samo tisto »večno sladkasto gmoto, ki jo lahko vidiš na vsaki reprodukciji na razglednici« (Tretjakov 2020, 89). »Kakšni pa bodo naši sovjetski fotografi in poročevalci, če jim bodo vizualno razumevanje zamašili primerki svetovnih avtoritet s področja kompozicije nadangelov, Kristusov in plemičev?« (Tretjakov 2020, 89)

Zunaj uradne fotografske stroke se je po revoluciji 1917 v Sovjetski zvezi postopoma razvilo množično gibanje amaterske delavske fotografije (ki so ga deloma spodbudila prizadevanja sindikatov); tokrat so se znotraj tovarn, delavskih krogov in izobraževalnih institucij oblikovali tudi številni fotografski klubi in produkcija je narasla. Z vzponom stalinizma je delavska fotografija prišla v nasprotje z državnimi imperativi, zato je v tridesetih letih gibanje nazadovalo, v ospredje pa so prišli poklicni fotografi (Wolf 2011, 32). Ob prebiranju knjige imamo občutek, da so fotografije nastale predvsem pod rokami tako imenovanih »proletarskih fotografov«,² saj so delovne okoliščine »izčiščene« in neoporečne na popolnoma vseh fotografijah. Čutiti je vpliv sočasne cenzure in nadzora nad neželenim odtekanjem stvarnih vtisov.

Kapajeva je v delo vključila tudi obdelane fotografske plakate iz leta 1980 (njihov avtor je uradni fotograf Evgeniy Nestorov), ki prikazujejo delavke med statvami; umetnica je iz njih izrezala ženske podobe, na njihovem mestu pa zdaj zija nekakšen neosebni računalniški vzorec. Podobe so iz fotografije umaknjene, kakor so bile iz tovarne postopoma odstranjene ženske. Izolirane figure se potem znajdejo na naslednji strani, same sredi beline lista, metaforično prepuščene na milost in nemilost trga. Ta umetničin poseg, ki naslavlja »rezanje« delavstva med stečajem, je v knjigi zelo dobrodošel, saj bi bilo brez njega – izvzemši osebne zapise – listanje po nekaj straneh pusto in ponavljajoče. Velika količina fotografij seveda ima svojo prednost; delu kot celoti dodaja pristnost in podkrepi čustva dejanskih akterjev, vendar pa obenem odraža lokalno specifičnost, ki tujemu bralcu vliva občutek odtujenosti, rezultat pa je zdolgočasenost. Če lokalno prebivalstvo Narve, ki sta mu bili razstava in knjiga, pravi umetnica, v prvi vrsti tudi zares namenjeni, v množici fotografij išče znane obraze, nabor med seboj podobnih motivov na preostale bralce ne učinkuje z enako intenziteto. Vredno je spomniti, da so fotografije k umetnici tudi zares priromale iz domačih albumov, zato je logično, da gre v večini primerov za ljudsko fotografijo, ki jo običajno ignorira tudi kritični pogled »ugledne« zgodovine. Vernakularna fotografija tudi sicer obstaja predvsem v funkciji spominjanja, potrjevanja in certificiranja (Batchen 2019, 16–17), denimo s skupnim fotografiranjem ob koncu delovnega leta, s fotografiranjem med delom (to vpliva tudi na občutek pripadnosti) in podobno. Neprekinjen tok take fotografije lahko napeljuje na ponavljajočo se naravo tovarniškega dela, vendar tovrstna interpretacija docela ne prepriča. Bolj inovativno se zdi dejstvo, da je umetnica v knjigo vključila tudi eno fotografijo (še živečih) nekdanjih delavk in delavcev, ki jo je posnela sama. Njihove obraze na fotografiji na prostem skoraj praviloma preplavljajo zadržani nasmeški. Množici starih fotografij je torej kot nekakšen zaključek poglavja priključen sodobni posnetek, ki vliva občutek aktualnosti. Pred nami se nenadoma znajdejo ljudje od tukaj in zdaj. Bolečina zaživi.

Podobno kot preurejeni plakati je pomenljiv tudi dodatek v obliki zapisa Elene Semyonove, ki je v času odpuščanj skrbela za prekvalifikacijo tovarniških delavk. Z vključitvijo njenega spomina na tisti čas umetnica legitimira potezo države, da je na pomoč priskočila odpuščenim (na dolgi rok pa predvsem sama sebi, saj je visoka brezposelnost nesmotrna za celotno nacijo). Zapis razjasni, kako težko se je zaposliti po obdobju stagnacije in zakaj je bilo ženskam težje iskati službo kakor moškim. Ženska izkušnja tudi v Dream is Wonderful, Yet Unclear ni zvedena na izkušnjo človeka nasploh, saj ima specifike tudi zaradi položaja ženske v odnosu do moškega. »Ko moški po delu leže na kavč, ženska kuha in skrbi za otroke,« pove nekdanja delavka iz predilnice. Odločilno razliko je naredila tudi neenaka delitev domačega (neplačanega) dela, ki je ženske dodatno izčrpavalo, v javnem diskurzu pa ni bilo naslovljeno. Žensko izkušnjo zelo prepričljivo podkrepi drugi del knjige, v katerem je predstavljena beležnica ene od delavk. Ženska je vanjo zapisovala vse, kar ji je zapolnjevalo dneve, to pa kot celota tvori kolaž njene duševnosti. V zapiskih raziskuje seksualnost, razmišlja o tem, kaj jo navdihuje (denimo o skladbah in zvezdnicah z zavidljivimi postavami), kaj jo skrbi (telesna teža) in kaj so njene najljubše »pregrehe« (sladice). V svetu, kjer težimo k temu, da se delovnik loči od zasebnega časa, čeprav nam ta ločitev docela uspeva zgolj redko, je umetničino združevanje delovnega in osebnega (ter jasna implikacija na neločljivo prepletanje obojega) nedvomno povedna. Gre za svojevrstno normaliziranje ideje, da služba osmisli človekovo življenje – in da je to povsem v redu. V socializmu je bil prav poklic tkalk eden od bolj simbolnih in eden tistih, na katerih naj bi slonela celotna družba. Tudi ena od delavk na neki točki pove, da v njenem življenju ni bilo delitve med »delom« in »domom«. »Vse skupaj je bilo naše življenje.«

In kako naposled preživeti, če »odpade« tako bistven del življenja?

Ne spreglejmo, da je ta osrednji življenjski vidik pri številnih uslužbenkah Kreenholma »odpadel«, ko so že zakorakale v srednja leta. V družbi, kjer starizem sooblikuje delovne odnose in kjer je, tudi v obliki »anti-aging« reklam, posredovan v sodobnih medijih, faktor »starosti« ni malenkosten! Umetnost Kapajeve je tudi sicer zakoreninjena v praksah sodobne kritične umetnosti – praviloma temelji na poglobljenih raziskavah, katerih ugotovitve so predstavljene z umetniškim jezikom kot zanimive vizualne pripovedi, osrednja linija pa je pogosto preučevanje statusa ženske v postsovjetskih razmerah. Spet se lahko vrnemo na izhodiščno misel, da je v postsocialističnih družbah, v katere se vrašča kapitalizem, ki mladost trži kot blago, to izraženo na specifičen način – iz intimnega namreč še očitneje prodira v javno. V delu Kapajeve je to prignano do skrajnosti; znotraj sveta, ki teži k vsesplošni mladosti in fizični moči, je staranje prepovedano – zrele ženske, ki izgubijo službo, so v primerjavi z moškimi vrstniki zato v bistveno bolj negotovem položaju. Staranje moškega na delovnem mestu pomeni »zorenje«, staranje ženske pa »krhanje«, »pehanje«. Z vprašanjem položaja ženske in naslavljanjem trhlosti tega položaja v postsocializmu je Kapajeva izstopila iz izhodiščne lokalne pozicije in svoje – lucidno in presunljivo delo – približala vsakomur.

Še posebej ženskam, ki se staramo.

Reference

• Artterritory, 2021. Maria Kapajeva. If a subject does not let you go ‒ you have to do. Dostopno tukaj.
• Batchen, G. 2019. Izbrani spisi. Ljubljana: Membrana.
• Erjavec, A. 2012. »Umetniška avtonomija in heteronomija.« Filozofski vestnik 33/3.
• Kapajeva, M. 2020. Dream is Wonderful, Yet Unclear. Riga: Milda Books.
• The Tallinn Art Hall Foundation, 2020. Maria Kapajeva. When the World Blows Up, I Hope to Go Down Dancing. Dostopno tukaj.
• Tretjakov, S. 2020. Izbrani spisi. Ljubljana: Membrana.
• Wolf, E. 2011. The Soviet Union: From Worker to Proletarian Photography. Dostopno tukaj.

Projekt Kontrola & kritika je sofinanciran s strani Ministrstva za kulturo Republike Slovenije v okviru razpisa Redni letni javni projektni razpis za sofinanciranje programskih vsebin medijev v letu 2021.

Fotografije objavljene z dovoljenjem Milda Books.
All images: courtesy of Milda Books.

1. Spremembe v državni ureditvi so vplivale tudi na šolanje Marie Kapajeve; čeprav je želela postati oblikovalka in kakor mama študirati v Rusiji, zaradi novega režima, ki je nastopil po dokončni osamosvojitvi Estonije in uvedbi novih pogojev za pridobitev vizuma leta 1991, to ni bilo uresničljivo.
2. Poimenovanje je sporno predvsem zato, ker proletarski fotograf ni bil nujno delavec, temveč pogosteje poklicni fotograf, »beli ovratnik«, ki se je po naročilu vodstva pomešal med proletariat.