»Mesto ponoči, parkirišče, supermarket, avtocesta, moški, ki si lasti tri avtomobile, in moški, ki nima nobenega, kmet z otroki, nova hiša in hiša iz ukrivljenih desk, narek okusa, sanje o veličini, oglaševanje, neonske luči, obrazi vodij in obrazi privržencev, bencinske črpalke in pošte in dvorišča …«¹

To je le nekaj motivov, ki jih je zapisal Robert Frank v svoji prijavi za Guggenheimovo štipendijo leta 1955. Štipendijo je naposled prejel in dobra tri leta pozneje je bil spisek v veliki meri vizualiziran v fotoknjigi Američani (The Americans, 1959). Vplivno, v zgodovini fotografije kanonično, ničkolikokrat ponatisnjeno delo je dobilo svoj osnutek v obliki seznama, dodanega prijavi za finančna sredstva.

Knjiga Photo No-Nos s podnaslovom Meditations on What Not to Photograph, ki je letos izšla pri newyorški založbi Aperture, je inverzija Frankovega seznama. Naslov bi se dalo posloveniti v Fotografski ne-neji. Za potrebe tega besedila se zadovoljimo s tem okornim, četudi točnim prevodom in prepustimo nadaljnje reševanje jezikovne zagate morebitnemu slovenskemu založniku.² V slovenščini ne-ne (ali kakšen soroden slogovno zaznamovan izraz) preprosto ni v splošni rabi, medtem ko se je v angleščini od sredine 20. stoletja no-no usidral kot sopomenka za trdno prepoved, zapoved ali tabu. Pri tej dvojni afirmaciji negativnega gre za meje, ki jih fotograf ne sme prestopiti – torej za tisto, čemur naj se fotografija na vse pretege izogiba. Iščemo torej slabo fotografijo? Celo ne-fotografijo? Jasno, z raziskovanjem tega, kaj nekaj ni in noče biti, prejkone spoznavamo, kaj je in želi postati. V svojih zürauških aforizmih je Franz Kafka zapisal, naj se raje osredotočimo na negativno, kajti pozitivno je tako ali tako že venomer prisotno.

Naslov knjige nastopa kot odprto vprašanje, na katerega prejmemo več kot 200 abecedno urejenih odgovorov, ki se s kratkimi pojasnilnimi eseji razprostirajo na 320 straneh. Odgovarjajo fotografi (teh je največ – na primer Alec Soth, Jim Goldberg, Joel Meyerowitz, od Slovencev Peter Rauch), kuratorji (Elisa Medde, Hyo Gyoung Jeon), pisatelji (Geoff Dyer, Luc Sante), založniki (Michael Mack) in drugi akterji s širšega področja fotografije in fotografskega, med njimi recimo dokumentarist John Wilson, avtor med pandemijo priljubljene televizijske serije How To With John Wilson. Urednik knjige, Jason Fulford, vprašanje zastavlja, a nanj – sam fotograf, kurator in založnik – v predgovoru tudi prvi odgovori. Kaj je Fulfordov ne-ne? Prazna stopnišča. Nekateri podobno kot Fulford odgovarjajo jedrnato, z eno besedo ali besedno zvezo (Todd Hido: mačke). Drugi nanizajo dva ali več odgovorov. Roger Ballen jih navede 23.

Da je naslovno vprašanje zastavljeno zares odprto, se odraža v pojmovni raznovrstnosti odgovorov, ki segajo od etičnih razsežnosti in svetovnih nazorov do tehničnih zadržkov in preprostih afinitet ali antipatije (pri Rogerju Ballenu: pari, slikani od zadaj; kozmetično retuširanje; korgiji). Poljak Rafal Milach piše: »Več kot desetletje sem se izogibal politiki in vselej pogrnil.« Družbenopolitično situacijo v domovini je razumel kot klic in fotografijo kot posredno obliko demonstracije. Za Ricarda Nagaoko je prepoznanje družbene situacije imelo prej obratne posledice. Kot Paragvajec se že od ranega zaveda, da je podoba njegove države tesno zvezana z revščino, zato je potreboval precej časa, da bi (iz)našel način fotografiranja, ki te stalne zveze ne bi utrjeval še dodatno, pač pa bi jo zmogel reinterpretirati in z njo upovedati nekaj novega. Vpliv kulture na fotografsko prakso je pri Fabioli Menchelli zaznati na ravni barve:

Kot Mehičanka sem imela zelo drugačen odnos do barve od svojih kolegov [iz tujine]. […] Pomaknila sem se stran [od barve] in jo naposled povsem odstranila iz svojega dela. Osredotočila sem se na prostor in globino in črno-bele fotografije, na to, kako svetloba tvori podobe, kako fotografije oblikujejo našo zaznavo resničnosti.

(Fulford 2021, 59)

Vprašanje barve je bilo zanjo v zgodnjem ustvarjalnem obdobju (pre)obremenjujoče. Medtem ko je uporabljala izključno črno-beli film, se je njena barvna fotografija tako rekoč medila in sčasoma je bila izziv pripravljena sprejeti. Barvna spremenljivka je bila iz njene prakse sprva izvzeta zato, da bi ji lahko nekoč namenila pozornost, znanje in veščino, ki si jo po mnenju Menchellijeve v njenem fotografskem mikrokozmosu tudi zasluži:

Zdaj ko sem raziskala nekaj vprašanj o zaznavi in prostoru, se lahko polotim tudi tistih, ki so bila nekdaj preveč neprijetna. Kako barva spreminja našo zaznavo? Kaj se skriva za vidnim? Kako dam pomen nečemu, kar že samo pomeni?

(Fulford 2021, 59)

Pričakovano, barva je eden izmed pogostejših, če ne najpogostejši fotografski ne-ne. V knjigi se pojavi na treh mestih. Michael Northrup za svoj edini ne-ne postavlja barvo kot predmet fotografije in bralstvu ponudi praktičen nasvet: »Enostavno fotografiraj tako, kot bi s črno-belim filmom. O barvi ne razmišljaj.« Andre Bradley si je zapovedal, da poleg stebrov in udobja v svoje delo nikoli ne vključuje rdeče in zelene.

Po predavanju v rodnem Messkirchu leta 1961 so Martina Heideggra vprašali, kako naj sodobni človek živi čim bolj pristno. Njegov odgovor je bil kratek in presenetljivo vsakdanji: »Preživite več časa na pokopališčih.« Vzdušje pokopališč, ki nas spravlja v posebno prisotnost s tistim najbolj odsotnim, smrtjo, je privlačen fotografski motiv – nenazadnje se fotografija kitajskega pokopališča v San Franciscu (1956) znajde tudi v Frankovih Američanih. Prav zaradi tradicionalne privlačnosti motiva se Alec Soth pokopališč že dolgo ogiba:

Kot prenekateri začetniški fotograf sem tudi sam svoje prve posnetke naredil na pokopališču, a medtem ko je moja fotografija postajala bolj prefinjena, so se pokopališča pridružila železniškim tirom, zapuščenim poslopjem in sončnim zahodom na seznamu prepovedanih klišejev.

(Fulford 2021, 53)

S koristnim napotkom v podobni maniri se nekaj strani pozneje priglaša Raymond Meeks, ki opozarja pred zapadanjem »lahkim metaforam«: »Ta tip ironičnega simbolizma prehitro pristopi do bistva teme, krivice, zla. […] Zdi se, da je tudi zgrešena priložnost za trajnejšo emocionalno povezavo z gledalcem« (Fulford 2021, 81).

Sothova zadrega s klišeji izrisuje eno izmed opaznejših rdečih niti knjige. Za marsikoga je fotografski ne-ne preprosto slaba fotografija. In kaj je slaba fotografija? Udobna podoba (tako Andre Bradley)? Ali (samo)zadovoljstvo (tako Endia Beal)? Množično proizvedene podobe? Soth v kanon fotografskih klišejev ob pokopališčih in zapuščenih zgradbah uvršča še sončne zahode – če so podobe prvih že z Edwardom Westonom pred skoraj stoletjem dobile status motiva »visoke fotografije« (glej Dyer, 2007), pa se sončnih zahodov vztrajno drži sloves kiča. Susan Sontag je že pred dobo Instagrama, ko se je slab ugled fotografiranih sončnih zahodov nemara utrdil, v svoji esejistični knjigi O fotografiji (2001) zapisala, da »fotografije ustvarjajo lepo in ga – skozi generacije fotografiranja – izrabijo. Določena naravna čuda so bila prepuščena neumorni pozornosti amaterskih fotonavdušencev. Posameznikom, prežetim s podobami, se utegnejo zdeti sončni zahodi osladni; zdaj, na žalost, so videti preveč kot fotografije«.³ (Sontag, 1979, 85). Sontagova stopi korak dlje od Sotha in množično reproduciranih klišejskih motivov ne dolži le nezanimivosti; pripiše jim krivdo za siromašenje gledalčeve zaznave.⁴

Martin Amis, angleški romanopisec, je nekoč literaturo razglasil za »vojno proti klišejem«. Amis je s tem oznanilom, ki zanj velja tako na ravni sloga kakor misli, če si ju dovolimo za hip razdružiti, podal vatel, s katerim naj premerimo literarno produkcijo, a pravzaprav je ta kriterij uporaben za katero koli vrsto človekove kulturne in medijske produkcije. Na eni strani take sodbe pogosto pristane uporno, formativno in nemara tudi čudno, ki po pravilu sprva ni sprejeto in je šele retrospektivno zapisano v zgodovinskih knjigah, na drugi tisto, kar le oponaša in se brez pretiranih težav stlači v znani in ustaljeni register.⁵ V slikarstvu Rafael in rafaeliti, v poeziji Allen Ginsberg in ponesrečeni poskusi dijaške poezije (če si dovolim nekaj kritiške nesramnosti: nemara sem spada tudi gornji Frankov beatniško navdahnjeni seznam),⁶ v glasbi zmagovalci Evrovizije in naslednje leto preteklim zmagovalcem na las podobni poraženci pa kriminalke in ljubezenski romani in hollywoodski filmi … Klišeji so še pogostejši pri žurnalistični in zlasti pri fotožurnalistični produkciji. V dnevnem časopisju so podobe pričakovane.  V tem zgledno sledijo pojmu kulturne industrije, ki sta ga v Dialektiki razsvetljenstva pred več kot pol stoletja opisovala Horkheimer in Adorno. George Georgiou, britanski fotograf, ki za svoj ne-ne postavi vse znane fotografije (All the Known Photos), v svojem eseju prizna, da je izogibanje klišejem neplodno, nesmiselno in v konec koncev tudi nemogoče (Fulford 2021, 18). Georgiou zato vsakič, ko fotografira, najprej opravi s klišeji in brez zadržkov sledi fotografskim »arhetipom«, ki so vtkani v kulturno tkivo, vžgani v naše zaznavanje sveta. Pred izvirnostjo je hočeš nočeš posnemanje. Navsezadnje je dvojni pomen glagola posnemati v slovenskem jeziku posrečeno zvezan z vizualnim (ha! – slovenščina nekaj odstavkov po odkritju pomenske slepe pege pri prevajanju naslova vrača udarec).

Georgiouva do klišejev stoična drža nas postavlja v zanimivo zagato: se klišejem zares lahko izognemo? Se lahko klišeju izogne ljubezen? Se klišeju izogne kriminal? Se mora? Ko je 25. bondijada za marsikoga tudi ena izmed boljših, je legitimno pomisliti, da je pojem klišeja ponekod odveč. V primeru serije filmov (ter prej Flemingovih romanov in kratkih zgodb) o Jamesu Bondu bi prav izogibanje klišejem bilo največji kliše, ki ga popularna vohunska franšiza lahko zagreši.  Spretno žongliranje s klišeji je nasploh značilnost žanrske umetnosti. Nekaj je gotovo: s tem se vselej ukvarjajo drugi, medtem ko imajo kriminalci in zaljubljenci pomembnejše opravke (kot bi rekli Angleži: »They have better things to do.«). Klišeji niso v domeni vsakdanje resničnosti, pač pa vselej spadajo k posnemanju resničnosti, k njenemu umetnemu poustvarjanju – na kratko, k umetnosti. Absolutnega seznama klišejev ni. Kar je kliše za nekoga, po vsej verjetnosti ni kliše za tistega, ki ga poustvarja.⁷

Vprašanje torej ni, čemu se mora fotografija izogibati, toda kdo se izogiba, kako in zakaj. Iz tega sledi eno tistih preprostih spoznanj, ki so pogosto podana preveč popreproščeno: da svoboda, zlasti ustvarjalna svoboda, izhaja iz omejitev. Photo No-Nos mimobežnim napotkom navkljub (ki naredijo tisto le sluteno jasno razvidno in v tem dosegajo enega pričakovanih smotrov tako imenovane stvarne literature) ni in ne more biti zbirka praktičnih nasvetov in ne teoretsko delo. Knjigo težko jemljemo za kaj več kakor esejistično izpoved vsakega izmed več kot 200 vprašanih. Če bi nemara res želeli iz seznama pričevanj sklepati o tem, kaj je dobra fotografija in kaj slaba, kaj morebiti celo ni fotografija – torej, če bi knjigo vzeli preresno –, bi prejkone prišli do zaključka, da je zgodovina fotografije votla, njena prihodnost pa že vnaprej omejena. V tem Photo No-Nos spominja na Anatomijo melanholije Roberta Burtona (1621, slovenski prevod 2012), ki jo danes ob esejih Bacona, Montaigna, Johnsona uvrščamo med kanonsko esejistiko, malokdo pa jo bere kot relevantno psihološko študijo. Pri Burtonu po stotinah prebranih strani pridemo do spoznanja, da je melanholija tako obsežna, da se ji ni mogoče izogniti (razen morda s pisanjem izjemno dolgih bukel o njej).⁸ Tudi slabi fotografiji ne gre ubežati. In ne klišejem: pravila obstajajo zato, da jih kršimo.

Reference

• Burton, Robert. 2012. Anatomija melanholije. Ljubljana: Studia humanitatis.
• Christie’s, »Life through a lens: 10 things to know about Robert Frank«, 29. september 2021. Dostopno tukaj.
• Dillon, Brian. 2017. Essayism: On Form, Feeling and Nonfiction. New York: NYRB.
• Dyer, Geoff. 2007. The Ongoing Moment. London: Vintage.
• Eco, Umberto. 2011. Vrtinec seznamov. Ljubljana: Modrijan.
• Frank, Robert. 1959. The Americans. New York: Grove Press.
• Fulford, Jason (ur.). 2021. Photo No-Nos. New York: Aperture.
• Kafka, Franz. 2014. The Zürau Aphorisms. London: Harvill Secker.
• Horkheimer, Max, Adorno, Theodor Wiesengrund. 2002. Dialektika razsvetljenstva. Ljubljana: Studia humanitatis.
• Sontag, Susan. 1979. On Photography. London: Penguin. [O fotografiji. 2001. Ljubljana: Študentska založba.]

Projekt Kontrola & kritika je sofinanciran s strani Ministrstva za kulturo Republike Slovenije v okviru razpisa Redni letni javni projektni razpis za sofinanciranje programskih vsebin medijev v letu 2021.

1. »A town at night, a parking lot, a supermarket, a highway, the man who owns three cars and the man who owns none, the farmer and his children, a new house and a warped clapboard house, the dictation of taste, the dream of grandeur, advertising, neon lights, the faces of the leaders, and the faces of the followers, gas tanks and post offices and backyards …« (Christie’s, »Life through a lens: 10 things to know about Robert Frank«, 29. september 2021, Dostopno tukaj.
2. Avtor se priporoča za ustreznejši prevod pojma tudi po objavi pričujočega besedila.
3. »Photographs create the beautiful and – over generations of picture-taking – use it up. Certain glories of nature… have been all but abandoned to the indefatigable attentions of amateur camera buffs. The image-surfeited are likely to find sunsets corny; they now look, alas, too much like photographs«
4. Sontag si drzne misliti klišejsko fotografijo kot morebitni konec čudenja. Za Aristotela se vsaka vednost začenja prav s čudenjem (to thaumazein). Cinik bi tu lahko videl v sodobnem nasičenju podob nekakšno degradacijo misli …
5. Vredno je poudariti, da kajpak ni vselej tisto čudno tudi vredno čudenja in upiranje zavoljo upiranja lahko proizvede nasprotno od želenega.
6. Na tem mestu velja opomniti bralca, da je spremno besedo v prvi izdaji Frankovih Američanov napisal Jack Kerouac, eden izmed najvidnejših beatnikov.
7. Seznam klišejev znotraj obširnejšega seznama ne-nejev ni dokončen, temveč neskončen. Umberto Eco, ki je spiskom in seznamom posvetil celo knjigo (Veritigine della lista, 2009; slovenski prevod 2011) razlikuje med uporabnimi seznami, ki so zavoljo uporabnosti končni, ter neskončnimi seznami, ki so prisotni že v delu Homerja in Hezioda, svoj danes najrazpoznavnejši izraz pa nemara dobijo v pogosto citirani Borgesovi kitajski enciklopediji. Tovrstni seznami naštevajo tisto, čemur ne znamo priti do dna. Kar je našteto, nastopa kot vzorec, ki ga je mogoče nadaljevati ad inifnitum. Zaključek jim preprečuje spoznanje, da česar ne moremo do kraja zapopasti, tudi ne moremo do kraja opisati.
8. Rečeno je bilo, da je Anatomija melanholije knjiga o melanholiji in vsem ostalem. Za več glej Dillon, 2017.