Susan Meiselas je v svoji petdesetletni karieri večinoma dokumentirala dogajanje, ki zanima klasično dokumentarno fotografijo – spremljala je družbene, etnične, verske in vojne konflikte, še pred tem je v ospredje postavila stigmatizirano delo striptizet in se pozneje posvetila družinskemu nasilju nad ženskami. A pristop članice agencije Magnum in predsednice njihove fundacije ni klasičen. Zdi se, da želi polje fotografije nenehno širiti, nas opozarjati na njen kontekst in to, kar ostaja izpuščeno. K mnogim subjektom se vrača večkrat, njihovo pripoved vključuje v delo, vzpostavlja dolgotrajne odnose in kaže na dogajanje onkraj trenutka, ki ga zajamejo fotografije. Na razstavah združuje fotografijo, video, zvok in instalacijo, razprodane knjige dopolnjuje v nove izdaje. Prepoznavna je postala predvsem z delom v Latinski Ameriki v poznih sedemdesetih in zgodnjih osemdesetih letih prejšnjega stoletja. V letih 1978 in 1979 je spremljala dogajanje v Nikaragvi, kjer je po nemirih izbruhnil upor t. i. sandinistov proti diktatorskemu režimu družine Somoza, ki so jo podpirale ZDA. Tja se je vrnila večkrat – deset let po revoluciji je (po)iskala ljudi, ki jih je fotografirala v času upora, in nastal je film Pictures From a Revolution (Slike iz revolucije). Ob petindvajseti obletnici padca režima družine Somoza pa je v sodelovanju z lokalnimi skupnostmi in zgodovinskim inštitutom Univerze Srednje Amerike (University of Central America – UCA) razstavila fotografije v velikosti muralov, in to tam, kjer so nastale ob njenem prvem obisku. Njen projekt Kurdistan je iz dokumentiranja posledic množičnega poboja Kurdov prerasel v »arhiv« vizualne zgodovine kurdskega ljudstva, v katerega je vključila množico različnih starih fotografij in virov, na spletni strani akaKURDISTAN pa omogočila dopolnjevanje. V letu 2023 je Susan Meiselas v Galeriji Jakopič v Ljubljani gostovala s potujočo razstavo Mediacije, ki izvira iz njenega spremljanja upora v Nikaragvi, in ob tej priložnosti je nastal tudi pogovor. V času pogovora je bila tik pred izidom tudi knjiga Collaboration: A Potential History of Photography (Sodelovanje: možna zgodovina fotografije), ki jo je tako kot istoimenski projekt oblikovala s petimi soavtoricami. Na zgodovino fotografije gledajo skozi prizmo različnih oblik sodelovanja, ki jih klasificirajo v pet sklopov, s tem pa želijo razširiti naš pogled na kanon in zamajati avtorskocentričen diskurz. Sodelovanje ali upoštevanje mnenja subjektov (in vključevanje njihovih stališč v projekte) je pomemben vidik njenega ustvarjanja že vse od začetka njenega dela – opazno je tudi v zgodnji seriji 44 Irving Street (Ulica Irving 44), s katero sva začeli pogovor.

Najin pogovor bi rada začela s fotografijo, ki vabi na razstavo. To je vaš avtoportret iz serije Ulica Irving 44, v kateri ste portretirali prebivalce internata, kjer ste bivali tudi sami. Podoba je zanimiva – kot da izginjate – in omogoča več interpretacij. Kaj pomeni vam?

Zanimivo, da se vam zdi, da je videti, kot da izginjam. Gre za dvojno ekspozicijo oziroma, bolje rečeno, dolgo ekspozicijo. Mislim, da prikazuje tako mojo navzočnost kot odsotnost. Ne zanikam svoje navzočnosti in vpliva, po drugi strani pa ne želim, da fotografije neposredno pripovedujejo o meni. Ne zanima me avtoportret. Ta je eden zelo redkih in je zelo zgoden. Fotografijo sem naredila, ker sem se želela umestiti v internat, kjer sem fotografirala svoje sosede. Naredila sem jo na način, ki je nato postal precej značilen za moj način dela. A tega se tedaj seveda nisem zavedala.

Tako sem tudi sama razumela to fotografijo, namreč da nam retrospektivno veliko pove o vašem delu, na primer o tem, da lastno avtorstvo nekoliko postavljate v ozadje. Kaj vam pomeni fotografija?

To fotografijo smo našli, ko smo pripravljali razstavo Mediacije. Postala je simbol in danes jo razumem kot nekakšno napoved mojega dela v petih dekadah po njenem nastanku. Ko gledam to fotografijo, vidim svoj mladi jaz, ki gleda naprej k starejšemu jazu. Danes pa sem ta starejši jaz, ki gleda nazaj svoj lastni mlajši jaz. Biti hkrati prisoten in odsoten, med tem je zelo tanka meja. Če si preveč navzoč, režiraš in usmerjaš – ta način so izbrali številni, ki ponovno uprizarjajo ali rekonstruirajo dogodke v fotografiji. Sama pa sem vedno imela bolj opazovalen pristop, želela sem se vključiti in počutiti dobrodošlo v prostoru, kamor sem prišla. Ta razstava se osredotoča predvsem na dolgotrajne odnose, ki so se zaradi mojega dela razvili v petih desetletjih.           

Všeč mi je, kar ste rekli o prisotnosti in odsotnosti. Mislim, da je to ključno tudi pri vprašanju, v kakšen odnos stopa avtor s subjekti, osebami, ki jih fotografira.

Mislim, da obstaja povezanost, odnos z upodobljenimi subjekti in sodelovanje z njimi. Besede sodelovanje pred 50 leti ne bi uporabila, a se mi danes zdi, da z njo bolj jasno razumem to, kar sem tedaj počela. V svoji prvi seriji Ulica Irving 44 nisem zgolj ustvarila fotografije. Prinesla sem jo nazaj in vprašala vsakogar na njej, kako vidi samega sebe in ali je to morda drugače, kot jih je videl fotoaparat. To moč sem torej preizpraševala že od začetka. Podobno sem mnenje upodobljenk vključila v serijo Carnival Strippers (Karnevalske striptizete), ko sem na razstavo vključila zvočne posnetke. Ponovno sem želela doseči dvojnost, poudariti, da je moj pogled zgolj del vsega, kar bi lahko bilo povedano. Verjetno večina fotografij razkriva, kakšne odnose imajo ljudje. Tako so v mojem delu pogosto opazni odnosi, ki se s časom razvijajo. Pri seriji Prince Street Girls (Dekleta z ulice Prince) sicer mnenje deklet ni tako navzoče, je pa navzoče mnenje enega od fantov, ki je bil del njihovega odraščanja, nekatere so bile njegove sestrične, spremljal je, kako so se poročale in odhajale iz soseske. Ta dekleta sem spremljala leta, ko so se razvijale v mlade ženske.

Zato sem tudi želela najin pogovor začeti prav s serijo Ulica Irving 44, ker namreč že v to svoje zgodnje delo vključite mnenje portretirancev. Ko sem brskala po vaši spletni strani, je bilo zanimivo prebirati, kaj so dejali o fotografijah. Mislim, da si ne zastavljamo dovolj pogosto vprašanja, kako ljudje doživljajo lastne podobe. Neko dekle je tako na primer dejalo, da si ni zares podobna, da v resnici ni tako zadržana, na primer.

Portreta seveda ne narediš, če se nekdo ne odloči, da je pripravljen pozirati. Portretirance sem vprašala, kje želijo sedeti, in sami so izbrali, kje v sobi želijo biti fotografirani. V seriji A Room of Their Own (Njihova lastna soba), ki jo lahko vidite na koncu razstave, pa ženske v sobah sploh niso več navzoče. Zaradi stigmatizacije, ki jo prinese družinsko nasilje, sem fotografirala le prostore. Njihovo navzočnost čutimo prek tega, kar je ali česar ni v sobi. Občutite marginaliziranost, s katero se spoprijemajo. Ti dve deli torej stopata v neki odnos, govorita o sobi kot zrcalu naše duševnosti. Fotografiranih ljudi res ne vprašamo pogosto, kako se počutijo. Danes je izmenjava fotografij sicer nekoliko drugačna, kot je bila nekoč – preprosto pošljete datoteko in imajo fotografijo. Tedaj pa je bil stik fizičen, vrnila sem se s kontaktnimi kopijami. In kjer je stik, tam je občutek kroženja, obdarovanja, že od začetka je bilo pomembno nekaj prinesti nazaj.

V povezavi z vašim delom se pogosto omenjajo dolgotrajni odnosi. To je še zlasti izrazito v seriji Dekleta z ulice Prince – kako se je spreminjal vaš pogled nanje čez leta in kako danes gledate fotografije teh žensk, ki so bile še otroci, ko ste jih začeli fotografirati?

Če to primerjam s serijo Karnevalske striptizete, sem striptizete fotografirala zgolj poleti. Neko poletje sem naletela nanje in se naslednje poletje vrnila, da bi sledila predstavi. Potem sem začela razumeti njihovo dinamiko, zgradila sem odnose z menedžerji in ženskami, zato sem se vrnila. V primeru serije Dekleta z ulice Prince pa sem sama živela blizu teh deklic. Hodile so v šolo in občasno sem jih srečevala – nenačrtovano. Nisem jim sledila, kot sem striptizetam, kjer sem spala po hotelih, se z njimi družila in prala perilo. Deklice z ulice Prince sem srečevala naključno, ko so se družile zunaj v soseski, sama pa sem šla na primer v trgovino. Moje delo se je v tistem času razvijalo in me je v tistih letih, v sedemdesetih, pogosto vodilo stran od soseske. To je vidno v seriji – veselilo bi me, če bi jih lahko spremljala natančneje, a me je življenje peljalo drugam. Šla sem v Latinsko Ameriko in one niso vedele, kam sem šla ali kdaj se bomo vrnila, tega niti sama nisem vedela. Vse je bilo zaznamovano z naključjem – vrnila sem se in one so bile na vogalu, tri mesece ali pol leta pozneje. Videti so bile drugače, počutile so se drugače. Videla sem, kako se razvijajo, kar jih je naredilo bolj zanimive. Srečo sem imela, da sem bila tam, ko so se poročale, zlahka bi bila tudi kje drugje. In tako se je nadaljevalo. V seriji je prelom zaradi mojega dolgotrajnega in pogostega bivanja v Latinski Ameriki. Tako sem postala še bolj oddaljena od njihovih življenj. Rada bi dodala, da se seriji mestoma prekrivata. Poleti sem fotografirala drugod, preostali del leta pa sem srečevala ta dekleta. Vidite lahko dve različni starostni skupini. Mlade punce, ki odraščajo in postajajo ženske, ter ženske, ki v zrelih letih dozorijo z izražanjem lastne seksualnosti. Dekleta z ulice Prince pozirajo, sebe si predstavljajo kot ženske, ampak to še niso. Zanimiva vzporednica je med obema svetovoma in načinoma, kako se izražajo – deklice še nimajo prsi, ampak si predstavljajo, kako so deležne moške pozornosti. Striptizete pa so seveda povsem osredotočene na to, kako se kažejo moškim. Fotografirala sem jih skoraj sočasno, a v različnih delih leta.

Poleg dolgotrajnih odnosov in vključevanja mnenj upodobljencev se zdi, da obstaja nešteto načinov, na katere širite naše dojemanje fotografij, tudi na razstavah. Pogosto se vračate k istim prostorom in projektom, svoj starejši projekt ste na primer reflektirali v filmu, namesto ponatisa se dodelali knjigo v novo izdajo, v knjigo ste vključili povezave do videov. Preden se potopiva v vse to – fotografija je super medij, ampak ali vas kdaj tudi frustrira?

Seveda. Mislim, da ste si pravkar sami odgovorili. Frustrira me okvir, rob fotografije, kar je izključeno. V tem tudi uživam, saj ko določiš kompozicijo neke fotografije, se premikaš, izbiraš lečo, odločaš, kako intimen si lahko … O tem rada razmišljam esejistično in zdi se mi, da video ali zvok dodata kompleksnost vidikov, ki jih želim prikazati. Upam, da je na razstavi razvidno, kako moj vizualni jezik postavitve izhaja iz moje prakse. Lahko bi rekli, da gre za odziv na občutek omejenosti ali pa za eksperiment. Primer z razstave je tako fotografija, na kateri je Taymour Abdullah iz Kurdistana, ki sem ga fotografirala leta 1991, ravno zatem, ko sem izvedela za operacijo Anfal Sadama Huseina, s katero je skušal izničiti Kurde. Deček je bil žrtev množičnega poboja v njegovi vasi, ki pa ga je edini preživel. Ob tej fotografiji je zato na ogled video Taymourjevega pričanja proti Huseinu deset let pozneje na sojenju, kjer so ga obsodili na smrt. Tu so torej zelo različni načini uporabe videa, ki gredo onkraj tega, kar prikaže fotografija. Tak primer je še Molotov man (Mož z molotovko), pri katerem zaradi videa človek na fotografiji ni več zgolj podoba s fotografije, temveč postane oseba. Tovrstna napetost med fotografijo in filmom ustvarja oprijemljivejši občutek značaja, tako pri Taymourju kot pri možu z molotovko, Pablu Arauzu. To so torej razlogi, da sem vključila video.

Moža z molotovko sem želela omeniti tudi sama, saj gre za ikonično fotografijo, ki je bila široko reproducirana. Video, ki ga prikaže kot osebnost, ustvari zelo zanimiv kontrast.

Ikonične fotografije ne načrtuješ, temveč fotografija postane ikonična, in tega ne veš vnaprej. O življenju podobe, kot temu rečem sama, nisem toliko razmišljala, dokler nisem ugotovila, kaj se je zgodilo s to fotografijo. Potem je postalo zame pomembno slediti poti te podobe, da bi ugotovila, kako včasih fotografije živijo lastno življenje, včasih pa ostanejo neobjavljene in nenatisnjene in izginejo v arhivu. To se mi zdi ključno. Ne gre le za to, o čemer sva govorili na začetku pogovora, torej kakšen pomen ima fotografija za tistega, ki jo je ustvaril, in tistega, ki je na njej. To sta dve različni dimenziji. Tu gre za vprašanje fotografije v širšem zgodovinskem kontekstu, kakšen je odziv nanjo onkraj fotografa ali fotografiranega.

Pri vprašanju o možu z molotovko sem želela citirati tudi Martho Rosler, ki je ob vašem delu opozarjala, da lahko umetniška fotografija realnost spremeni v metaforo in posploši partikularno. Mislim, da v vašem delu pogosto razberemo precej partikularnih informacij, vseeno pa me zanima, kako gledate na razmerje med obojim?

Nisem prepričana, da se strinjam. Predvidevala je, da me zanima umetniška fotografija, a me ni. Zanimalo me je dokumentirati nepredvidljivi proces revolucije, in to najbolje, kot zmorem. Bila sem na ulici, v trenutku. Glede življenja podobe na steni – na razstavi pokažem kontaktno kopijo črno-belega filma, ko sem zamudila trenutek, saj sem fotografirala z dvema fotoaparatoma, na barvnem filmu pa sem ujela pravi trenutek. To odpira pot pomembnim vprašanjem, specifično fotografskim, o zajetju trenutka, o fotografiji pred tem trenutkom in po njem. Ne glede na to, kaj nameravate, lahko zamudite pravi čas. Ko razmišljam o partikularnem, ne gre le za gesto, čeprav sem v tistem trenutku ujela le gesto in nisem poznala moškega. Deset let pozneje sem ga poiskala in spoznala, med vojno to ni bilo mogoče. Zaradi analogne fotografije tudi nisem videla, kaj je nastalo. To je nevarnost digitalne fotografije, vidiš, da si ujel trenutek, in zato ne nadaljuješ z delom. Analogna fotografija pa je skrivnostna, zato nadaljuješ in skušaš zajeti, kar vidiš ali čutiš. Da strnem, odkritje partikularnega je, kdo ta mož je in kaj mu pomeni ikona, ki je nastala iz njegove fotografije, in kaj to pomeni drugim. To je zanimivo in nadaljuje zgodbo. Zadnji del na steni je iz leta 2018, torej skoraj 40 let pozneje od trenutka, ko sem naredila fotografijo. Življenje podobe se nadaljuje, a te poti ne moremo v polnosti poznati ali razumeti. Številni mislijo, da jo je videl Banksy in na njeni podlagi ustvaril grafit moškega, ki meče šopek rož. Tega ne morem vedeti – Banksyja ne poznam, nikoli ga nisem srečala ali z njim govorila, pojma nimam, ali je videl mojo fotografijo.

Mislim, da nam dela, ki se vračajo k preteklim projektom, vzbudijo poseben občutek za čas, ki ga fotografije, omejene na določen trenutek, ne. Pokažejo, kako omejene so fotografije, kako zajamejo zgolj en trenutek. Rada bi govorila o tem vračanju, ampak najprej, kako je bilo, ko ste prvič prispeli v Nikaragvo? Če se prav spominjam, ste opisovali občutek, da ne počnete ničesar, kar bi odražalo tamkajšnje dogajanje. Kako je bilo, ko ste prvič prispeli tja?

Ko si v nekem prostoru neznanec, začneš od začetka. Karkoli si morda prej prebral, je nekaj povsem drugega kot živeti to realnost. Torej – brala sem o konfliktu, ki se je razvijal med različnimi deli družbe v Nikaragvi, delavci, univerzitetnimi študenti in diktatorsko družino Somoza. Ko pa sem prišla tja, ni bilo nič videti, zato sem govorila o vidnosti boja. Tam sem bila šest tednov in v tem času so se zgodili drobni trenutki, ki sem jih morda ujela. Kot na primer ženska, ki čaka pred zaporom, kar je bil vsakdanji prizor. Ko sem našla zapor, je to lahko bil primer dogajanja. Potekalo je nekaj študentskih demonstracij, na stenah so bili grafiti, kar je bil pomemben znak. Številni grafiti dandanes so nepomembni, gre zgolj za označevanje, t. i. teganje. V Nikaragvi pa so imeli drugačno vlogo. Med njimi je bil na primer napis na hiši podpornika družine Somoza »Kje je Norman Gonzales? Diktatorstvo mora odgovoriti.« Šlo je torej za močno sporočilo v času, ko so časopisi cenzurirali informacije opozicije. Zidovi so bili torej uporabljeni za kljubovanje tej odsotnosti informacij. Ni šlo za preprosto označevanje, kot ga vidite danes, temveč za uporabo zidu za sporočilo, ki naj doseže in mobilizira ljudi. A moraš se izobraziti, da prepoznaš to besedišče in vrednost včasih zelo subtilnih znakov. Če ljudje korakajo po ulicah, je to zelo očitno dogajanje. Lahko pa gre za spontan shod. Ali pa ne veš, da shod bo. Tedaj nismo imeli interneta, nisem imela mobilnega telefona, tako sem morda slučajno naletela na tak shod. V tistih šestih tednih sem čutila veliko frustracije. Vedela sem, da se stvari dogajajo, da so ljudje besni na družino Somoza, a tega nisem mogla videti. Kaj pa sem lahko videla? Videla sem lahko bogastvo, videla sem neenakost, tedanje (in morda tudi sedanje) krhke življenjske razmere . A to je le ena plast vsega, kar je tlelo v notranjosti. To sem imela v mislih tedaj s to svojo izjavo in lahko sem bodisi čakala ali pa se vrnila, ko so se stvari začele drugače razvijati.

Če se zdaj obrneva k vašemu vračanju k temam in konfliktom, sem imela v mislih predvsem dva primera. Deset let po vstaji ste se vrnili, da bi posneli film Pictures from Revolution (Slike iz revolucije), in ste iskali ljudi, ki ste jih fotografirali med revolucijo. To se mi je zdelo zelo močno. Petindvajset let po revoluciji pa ste v projektu Reframing History (Preokvirjanje zgodovine) fotografije razstavili na velikih muralih, tam kjer so nastale.

To je povezano s poskusom, da bi razumela zgodovino, ki sem ji bila delno priča tudi sama, in, kar je še pomembnejše, kaj je to pomenilo tamkajšnjim prebivalcem. Zato je šlo tudi za preizpraševanje, kakšno vrednost imajo zanje te fotografije deset let pozneje. Kako ocenjujejo prvo desetletje po poskusu revolucije, kaj jim je pomenilo sodelovanje pri tedanjih dogodkih.

Žalostno je poslušati o številnih upih, ki se niso uresničili.

Če bi imela čas, bi se vrnila tja, tam je ponovno težko obdobje. ZDA so bile globoko vpletene v dogajanje in podporo družini Somoza. Še danes dvomim glede politike hladne vojne, in vidite, danes smo zaradi vojne v Ukrajini ponovno sredi hladne vojne. Ampak tedaj so bili pritiski zaradi priložnosti izboljšanja družbe ogromni. Veliko sijajnih stvari je bilo narejenih, kampanja opismenjevanja, različne zadruge in spreminjanje načinov organizacije družbe. A ta razvoj ni zdržal pod pritiski. Pomembno se mi je zdelo slišati, kako so ti, ki so sodelovali v dogajanju na ulici, čutili ob svojih dejanjih. Ogromno so tvegali v upanju na pozitivne spremembe. In veliko stvari se tudi je spremenilo, a vprašanje je, ali dovolj in ali ni bilo trpljenja preveč. V filmu prevladuje občutek, da jim ni uspelo toliko, kot so si želeli. Čutimo pa tudi, da ne želijo pozabiti želje po spremembah, mobilizaciji, občutku kolektivnosti, razvidno je, kako pomembno je to bilo zanje. Izredno je ostati nekdo, ki še vedno sanja in verjame v spremembe družbe.

Kako pa je bilo s projektom Preokvirjanje zgodovine, ko ste povečali fotografije in jih kot murale predstavili na mestih, kjer so bile desetletje pred tem posnete? Kako so ljudje doživljali spomin na to, kar se je dogajalo tam?

Predvsem ni šlo zgolj za okrasitev mest z mojimi fotografijami, temveč sem pri tem sodelovala z lokalnimi organizacijami in zgodovinskim inštitutom Univerze Srednje Amerike (University of Central America – UCA). Zato smo šli v štiri mesta in govorili z župani ter se pogajali z njimi za podporo projektu. Izvajanje projekta je bilo zelo zanimivo. Neki moški na primer ni želel murala na svoji hiši. Živel je v hiši, katere fotografija je pristala na naslovnici moje knjige, ker pa ni želel, da bi mural visel na njegovi hiši, smo ga obesili v bližini. Druga ženska je obratno želela pokazati, da je to njena hiša. Ljudje so torej imeli različne odzive na fotografije. Številnim so sprožile spomine na čas pred 25 leti. Šlo je za drug čas, Nikaragva se je v tem času premaknila dalje. Ko sem se vrnila deset let po revoluciji, pa se je vojna komaj dobro končala.

Če se premakneva k razstavi in kako na njej pripovedujete o izbiranju in posredovanju podob v medijih. Zgovorna je zlasti triplastna instalacija Mediacije.

Po tej instalaciji je razstava tudi dobila ime – Mediacije. Po vrnitvi iz Nikaragve sem ustvarila knjigo s fotografijami, ki sem jih tam posnela, in tedaj sem postala pozorna na to, kako so podobe uporabljali mediji. Začela sem razmišljati o tem, da ljudje ne vedo, kaj si izpustil iz projekta. Zato sem zasnovala te tri plasti. Na sredini je predstavljena knjiga in moj proces odločanja, vmes pa se pojavljajo okvirjene podobe, ki so izpostavljene kot umetniška dela, namenjena zbirkam, muzejem, domovom. Pod tem vidite številne možnosti, o katerih sem razmišljala. Seveda niso vse; če bi naredila večjo instalacijo, bi bilo podob na tisoče. A se osredotočam na mednarodne medije in njihovo izbiranje fotografij – v nekaterih primerih so izbirali podobno kot jaz, ko sem delala knjigo. Večina ljudi je videla podobe v medijih, in ne moje knjige. Ali se, ko odpreš revijo in vidiš fotografijo, tudi vprašaš, česa ne vidim? Kaj zamujam, ker ni bilo fotografirano ali pa uredniki niso izbrali? Kakšna je razlika, kadar vidiš majhno fotografijo ali pa se ta razteza čez dve strani? Kako delo učinkuje name? O tem skušam razmišljati … Ko sem ponovno izdala knjigo, sem s QR-kodami naredila povezave do odlomkov iz filma Slike iz revolucije. Med listanjem lahko torej prek kode pogledaš video, in tako zmotiš fiksnost knjige, jo premotiš s pripovedjo ljudi o svojem življenju. Tega sicer ni na razstavi.

Nekako premikate okvir …

Odpiram okvir in si želim, da čutite, da je okvirov več. Več sem jih tudi izpustila. Če bi razstavo lahko prostorsko razprostrla, bi videli kontaktne kopije, videli bi še več.

Nas pa tako tudi spomnite, da obstaja okvir, saj včasih razmišljamo o zgodbi, kot da je ena sama, vi pa nas opomnite, da ne obstaja ena sama zgodba, ki bi jo lahko prebrali v medijih.

Ja, tako, gre le za majhen del.

V vaši postavitvi pa lahko iščemo tako horizontalne kot vertikalne povezave …

Lahko jo opazujete vertikalno, lahko horizontalno. Horizontalno se vzpostavi določena naracija, tok pripovedi, vertikalno pa povezave, prekrivanja, pa tudi nasprotja.

Ob razmisleku o kontekstu se mi zdi zelo zgovoren citat Walterja Benjamina, ki ga ob vašem delu izpostavi Eduardo Kadava, namreč da je v dolgoročnem smislu najpomembnejši del fotografije besedilo, ki jo spremlja, saj pomaga pri pripovedovanju o zgodovini.

Knjiga o Nikaragvi je sestavljena iz barvnih fotografij, na koncu pa so sličice z opisi in citati iz različnih virov. Vključila sem statistiko, neobjavljena pisma, refleksije iz različnih virov. Zadnji del knjige torej kontekstualizira fotografije. Razlogov za to odločitev je bilo več, delno so bili tudi ekonomski, saj je bilo leta 1980 zelo drago natisniti barvno knjigo. Zato je založnik naredil skupno izdajo v francoščini, angleščini in španščini – barvne strani so ostale enake, zamenjali so le konec knjige. Drugi razlog pa je, da si med fotografiranjem sam v toku podob in konteksta ne poznaš povsem. Konec dneva se vrneš in morda napišeš besedilo, da je to bila skupina študentov na tej in tej lokacij tega in tega dne. Zato mislim, da je tok podob v knjigi o Nikaragvi zelo filmski in tudi podoben izkustvu ustvarjanja fotografij. Vsebine ob koncu pa nudijo priložnost za refleksijo in ponovno vrnitev k temi. Zadovoljna sem s pristopom vzporednic, kar je vidno tudi v instalaciji Mediacije, kjer spodnja plast vključuje opise fotografij in nekaj primarnih virov materiala. Zanimivo je opazovati ljudi pri razmišljanju o tem, kar vidijo. Ne želim jim povedati, kaj ali kako naj gledajo, le razprostiram material. Upam, da si zastavljajo vprašanja kot – česa ne vidim? Ko bom jutri gledal naslovnico revije, česa tam ne bo? Česa ne vem? O čem bi rad več vedel? Tovrstna vprašanja.

Eden od primerov vašega vračanja k temam pa ni povezan s ponovnimi obiski krajev, temveč ponovno izdajo knjig. Pogosto pri tem ne gre zgolj za ponatis, temveč nekakšno revizijo projekta, tako je bilo tudi s knjigo Karnevalske striptizete.

Ves material iz časa prve izdaje knjige leta 1976 sem pospravila v škatlo, ki je nisem odprla 50 let. Potem pa me je založnik izzval, češ, knjiga je že dolgo razprodana, ponatisnili jo bomo, če pa imaš kakšno novo idejo, se pogovorimo. Tako sem prišla do ideje, da združim dve knjigi. Originalno in izseke in kontekst njenega nastajanja. Gledala sem svoje stare kontaktne kopije, zdelo se mi je, da sem včasih narobe izbrala. Gledala sem delovne printe, transkripte. Nekateri pomembni citati tedaj niso bili vključeni. Šlo je za celostno revizijo projekta.

Omenili ste črno-belo in barvno fotografijo – kako ju doživljate? Nekje sem prebrala, da je šlo tudi za bolj optimističen barvni pristop in pesimističen črno-beli.

V Nikaragvi sem uporabljala oba fotoaparata, a sem se vse bolj pomikala k barvam. Nikoli nisem natančno razmišljala, zakaj. Vem, da sem vse bolj čutila barvo in se premikala proti njej, čeprav je bil črno-beli register vedno nekje v ozadju. Sprva sem se celo bolj nagibala k črno-beli fotografiji, saj bi jo lahko razvijala v Nikaragvi, barvnih fotografij pa nisem mogla, šlo je za kodachrome, kar sem morala pošiljati v Ameriko. Na svoje filme sem potem čakala šest, osem tednov. Torej dolgo nisem videla svojega dela. Včasih mi je razvijanje črno-belih fotografij pomagalo pri razpoznavanju, kaj se dogaja, in pisanju naslovov in opisov fotografij. Saj veste, interneta še ni bilo, česar si danes ne moremo predstavljati. Nisem vedela, kaj je na fotografijah, to sem skušala predvideti tako, da sem zapisala, kakšni bi lahko bili opisi. Čeprav sem uporabljala oboje, pa me privlači brutalnost in kontrastnost črno-bele fotografije, občutek je drugačen. Poudarki so drugačni. Optimizem ali pa lahko bi rekli ekspresivnost. Prišla sem iz določene družbe in videla ljudi, ki svojo hišo barvajo na modro. Odzivam se na to, kar vidim, in zdelo se je, da barva bolje zajame občutek tistega časa. Danes je seveda drugače, to odločitev lahko sprejmeš pozneje – desaturiraš digitalne podatke in fotografijo prikažeš kot črno-belo, čeprav je tehnično gledano barvna. Ni treba izbrati vnaprej. Če delaš z dvema fotoaparatoma, ki ju menjuješ, zlahka zamudiš pravi trenutek. Za eno fotografijo si še danes želim, da bi bila barvna. Na njej z desne strani prihaja mož s pištolo, kompozicija je zanimiva, a je črno-bela, zato je ni v knjigi. A o tem nisem vnaprej razmišljala. Če bi tedaj menjala fotoaparat, bi zamudila trenutek.

Včasih pa ste neki motiv posneli v obeh verzijah. Recimo tudi pri fotografiji trupla na lokaciji, kjer so se zgodile številne usmrtitve upornikov.

Ne gre za isti kader, nekoliko sta različna, vmes sem se premikala, saj se najprej nisem zmogla tako neposredno soočiti s truplom. Črno-bela fotografija je narejena bolj s pobočja hriba, nato pa sem se premaknila in naredila druge barvne fotografije. Lahko bi še razmišljali o razlikah med obema, a kot rečeno, je šlo za intuitiven proces.

Ali to širjenje okvira, o katerem sva govorili, in prikazovanje procesa pomaga lajšati težo odgovornosti, ki jo s seboj nosi dokumentarna fotografija?

Rekla bi, da fotograf ne more nositi celotne odgovornosti. Zato skušam gledalce angažirati na različne načine. Upam, da je to, da gledalec stopi v stik z razstavo ali knjigo, da se sprašuje, kaj mu fotografije pomenijo, eden od načinov. Ne smemo pričakovati, da bo fotograf opravil vse delo, občinstvo je izjemno pomembno pri tem, ali delo deluje ali ne. Pomen dela lahko ocenite le, če ljudje o njem razmišljajo, sprašujejo, si kaj zapomnijo ali želijo izvedeti več.

Rada bi govorila še o vašem projektu o sodelovanjih v zgodovini fotografije.

O knjigi, ki jo pripravljamo?

Ja in širše o tem projektu, kako ste zasnovali poglavja, v katerih govorite o sodelovanju, zakaj je pomembno, da sodelovanje razumete tako široko.

Mislim, da še nisva govorili o drugih načinih sodelovanja, ki niso tako vidni na razstavi, a so tudi pomembni. Pri knjigi o Nikaragvi gre za mojo izkušnjo, tudi če sem vključila različne vire. Potem sem delala knjigo, ki je na razstavi ne vidite, El Salvador: The Work of Thirty Photographers (Salvador: Delo tridesetih fotografov), pri kateri je sodelovalo 30 fotografov. Sledilo je delo, povezano s Kurdistanom, kar je vključeno v razstavo. Ta projekt se povezuje z vprašanjem fotografije skozi čas. Gre za ljudi, ki so na fotografijah, ki so jih ustvarili, ki so jih shranili. Kaj pomeni videti časovnico stotih let v določenem prostoru, ki so jo soustvarjali res številni? Sem le ena od oseb v časovnici ustvarjanja podob in zgodovine. Tudi pri projektu Collaboration: A Potential History of Photography (Sodelovanje: Možna zgodovina fotografije) sem le ena od petih soustvarjalk koncepta, ki s sodelovanjem razmišljamo o potencialni zgodovini fotografije. Gre za prizmo, ki v središče ne postavlja več avtorja, temveč odnose med fotografi in subjekti, fotografi in občinstvom ter skupnostmi. Tako se krog odpre, in to je tudi namen te knjige – povezati več kot sto projektov s tovrstnim pristopom iz zgodovine. Preizprašujemo uveljavljenost avtorskega pogleda kot edinega pogleda in perspektive.

Sodelovanje pa sodeč po poglavjih, skupinah, ki ste si jih zamislili, razumete precej široko. Zakaj je to pomembno? Pa tudi – je ta projekt kaj spremenil vaš pogled na lastno delo, saj ste ga tudi nekaj uvrstili?

S fotografinjo Wendy Ewald, ki tudi sodeluje pri projektu, vanj nisva želeli uvrstiti preveč lastnih del. Želeli smo vključiti čim več različnih projektov iz širokega nabora. Zato so vanj uvrščeni zgolj tisti moji projekti, ki so ključni za moj opus ali pa za čas, v katerem so nastali. To so serije Ulica Irving 44, Karnevalske striptizete in Kurdistan.

Omenili ste projekt s Kurdi. Ariella Azoulay je v svojem besedilu o tem projektu idejo fotografa kot poznavalca označila za imperialistično. Tudi vi ste dejali, da ste želeli videti, kakšne fotografije so bile ustvarjene pred vami. Drug zanimiv zorni kot pa se mi zdi to, da niste prikazali zgolj uničenja, temveč bogastvo zgodovine.

Zanimata me trk in razvijanje perspektiv. Te segajo od studijskih fotografov, ki postanejo dokumentaristi skupnosti, kjer se ljudje sami odločijo za fotografiranje, v nasprotju s fotografijami s terena. Vključeni so tudi ljudje, ki so zaradi strahu pred posledicami v Huseinovem režimu zakopali fotografije. Skušam prikazati več različnih zgodovin, v knjigi je opazno tudi spreminjanje tehnik – od negativov na steklu do podobe, ki je bila uporabljena v reklami za Canon. Moje delo se je sprva osredotočalo na t. i. operacijo Anfal, v nadaljevanju pa je del projekta postalo zbiranje različnih izkušenj Kurdov – z ustvarjanjem lastnih fotografij ali pa kot so jih doživljali tujci, misionarji in etnografi. Vse misije so pustile pečat na fotografijah. Gre za kolaž perspektiv, in ko govorim o trku, govorim zato, ker je bilo delo povsem razpršeno – bodisi v arhivih na zahodu bodisi v družinskih zbirkah. Ob združevanju vseh teh niti v neko obliko je pomembno zavedanje, da Kurde delijo meje in zato ne poznajo skupne zgodovine – Kurdi v severnem Iraku ne poznajo nujno zgodovine dogodkov v Turčiji. Te zgodovine ostajajo ločene tudi z internetom in njihovo prekrivanje ni vedno razumljeno, saj se jih ni nikoli gledalo skupaj. Bili so razdrobljeni in so zdaj še bolj, kot diaspora 25 milijonov ljudi brez varne domovine, brez nacionalnega arhiva. Zato je ta knjiga zelo nenavaden konstrukt, ki skuša združiti te zgodovine kot družinski album, ki v resnici ne obstaja v nacionalnem arhivu. Žal. Slovenija ga ima. Kurdi ga nimajo.

Hkrati pa ste fokus obrnili od zgolj destrukcije k bogastvu zgodovine.

Hvala. To se mi je zdelo najbolj ganljivo. O Kurdih so leta 1991 zaradi zalivske vojne pripovedovale naslovnice, sama tedaj o njih nisem vedela kaj dosti. Spet se vprašam – koliko lahko veš, ne da bi nekam odšel? Fizična navzočnost nekje oblikuje moj svet ter odpre druge plasti, ki se jim želim posvetiti in opozoriti nanje. Pol leta je trajalo, preden sem res videla, da fotografije izginulih, ki so jih ljudje zbirali in mi jih kazali, odpirajo vprašanje – kdo so Kurdi? Zakaj jih je Husein uničeval? Kaj so predstavljali, da jih je bilo treba uničiti kot skupnost, njihove vasi, njihov jezik in drugo? In to se nadaljuje še danes. Če si ogledate današnje turško bombardiranje na mejah Iraka in Sirije, je videti kot vojna, a gre za konflikt kultur, prevlado ene kulture nad drugo.

Ko ste govorili o dokumentiranju dogodkov v Nikaragvi, ste omenili, da niste imeli nadzora nad fotografijami, ki so jih objavljali mediji, in da je to pomenilo spremembo vašega dela. Mislim, da je to v malo drugačnem smislu tudi pomemben obrat v fotografiji, saj je danes zlasti težko imeti nadzor nad podobami. Kako gledate na izzive fotografije v današnjem svetu v odnosu do vašega lastnega dela?

Tega se moraš zavedati in se sprijazniti z dejstvom, da nimaš nadzora. Lahko imaš iluzijo nadzora nad samo podobo – kako jo kadriraš in ustvariš, a ne moreš nadzorovati njenega nadaljnjega življenja v svetu, kako je videna. Z digitalizacijo ljudje režejo in prilepljajo fotografije, občutek imajo, da lahko prevzamejo katerikoli del podobe brez dovoljenja. Sicer se ne osredotočam toliko na avtorske pravice, temveč na kontekst. Pri delu lahko uporabiš različna sredstva, da bi izrazil svojo integriteto in vzpostavil kontra-naracijo, ampak v resnici nimaš polnega nadzora.

Se je vaš pogled na medij fotografije z leti spremenil? Vam danes še omogoča, kar vam je nekoč?

Mislim, da so bili moji začetki pred 50 leti nekako nedolžni. V petih dekadah sem se veliko naučila. Kako to vpliva na to, kar bom storila v prihodnje? Na to nimam odgovora. Skušam najti nova prizorišča, skupnosti, to mi pomeni čakanje na pravi trenutek – ne gre torej le za bressonovski odločilni trenutek, v katerem zajameš podobo. Pogosto pravim, da gre za nekakšen kontekst, ki ga ustvariš okrog fotografskega kadra, podobe. Najti pravi kontekst za delo je korak, ki začne naslednji projekt.

V kolikšni meri je pomen podobe odvisen od konteksta in v kolikšni meri je vanjo vpisan?

Zame ga v veliki meri oblikujeta kontekst in dodatni material. Seveda je veliko fotografov, ki zgolj ustvarjajo fotografije in so s tem zadovoljni. Ne obsojam njihovih odločitev, a zame je del mojega dela večplastnost in vključevanje več perspektiv.

Omenili ste, da v času, ko ste ustvarjali serijo Karnevalske striptizete, še ni obstajal pojem »moški pogled«, a ste vendar razmišljali o tem. Kako gledate na ta razvoj, na to, da se danes določenih vprašanj bolj zavedamo, pa to ne pomeni, da v preteklosti niso bila navzoča?

Kar vidite, je moj pogled na »moški pogled«, kar je pozneje postalo definirano in so ta izraz prevzele naslednje generacije. Danes je vprašanje, kako se teh vidikov zavedati, a se ob tem ne ohromiti s preveč teoretičnim okvirjem. V osemdesetih letih se mi je občasno zdelo, da so se bili avtorji nezmožni odzvati, saj so preveč preizpraševali vsak vidik avtorstva. Ta vprašanja moraš predelati – prepoznati, da so pomembna, in najti lastne odgovore.

Kako pa se soočate z medijem razstave? Če govoriva o glasovih subjektov in širitvi fotografije – ko listamo po vaših knjigah ali brskamo po spletni strani, se te vsebine znajdejo ob boku s fotografijami, tu pa so ločene, predstavljene v vitrinah.

Razstava povabi gledalce, naj jo izkusijo na različnih ravneh. Vedno se seveda soočaš z omejitvami zidov in prostora, nismo mogli na primer vključiti projekta iz Salvadorja, saj ni bilo dovolj prostora, preprosto bi bilo preveč natrpano. Pri potujočih razstavah se izvedbe med seboj vedno razlikujejo, saj so del različnih kulturnih kontekstov. To je zanimivo. Kako se ljudje odzivajo na različne dele in vidike razstave? Ne vem, če je to zares odgovor na vaše vprašanje. Vitrine so vabilo k ogledu več plasti. Fascinantno je, da veliko obiskovalcev vitrine zanimajo bolj kot okvirjene fotografije na stenah, zanima jih materialnost procesa.

Na vodstvu po razstavi je vodja galerije Marija Skočir ob projektu Kurdistan vprašala, zakaj je pomembno pokazati eksplicitne fotografije. Dejali ste, da smo s tem na neki način podobni ljudem, ki stojijo ob grobu. A lahko bi ugovarjali, da smo v tem primeru zgolj tujci, trupel ne gledamo enako.

Novice nas vsak dan vabijo, naj si zamišljamo, da smo nekje, kjer nismo. Pri tem pa na naslovnicah manjka veliko informacij, o katerih bi lahko vedeli več, pa to morda želimo ali pa ne. Mislim, da sem želela ljudi izzvati, naj razmišljajo o tem, česar niso videli. Zlasti z instalacijo Mediacije sem želela razkriti način selekcioniranja v javnih medijih, ne glede na to, ali je šlo za Španijo ali Francijo ali Brazilijo ali ZDA. Kultura pri tem ni pomembna – ko si na kraju, je dogajanje bolj kompleksno, kot se zdi od drugod. Zato je to povabilo ljudem, da začutijo, kaj jim manjka, da si želijo več, da iščejo več, morda ne iz istega vira, iz več virov, mislim, da je to del moje motivacije.

Se vam za dokumentarno fotografijo zdi pomembno, da se zaveda lastne zgodovine ter ob tem vključenosti v razredna in družbena vprašanja?

V dvodnevni delavnici za fotografe, ki smo jo ob razstavi izvedli v Ljubljani, sem nedvomno večkrat omenjala delo drugih avtorjev, ki bi lahko pomagalo udeležencem. Seveda skušam videti čim več knjig in razstav, a na koncu to nekako odmislim in delam predvsem iz sebe v odnosu do tega, kar vidim. Ne želim zgolj brati, kaj drugi mislijo o fotografiji. Mislim, da moja ustvarjalnost izhaja s terena in soočanja z vprašanji, ki so me vodila v različne smeri. Zato je mož z molotovko morda podoba, od katere sem se največ naučila. Bi si to življenje podobe lahko predstavljala, če se ne bi zgodilo? Seveda sem videla na primer premik fotografije Cheja v komercialno okolje. Ne morem zaščititi fotografije moža z molotovko pred politizacijo ali komercializacijo. A verjetno je drugačen občutek, ko se to zgodi eni od tvojih fotografij.

Objavljeno v okviru projekta Fotografija, družbena zavzetost in participacija, ki je sofinanciran s strani Ministrstva za kulturo Republike Slovenije v okviru razpisa Redni letni javni projektni razpis za sofinanciranje programskih vsebin medijev v letu 2023.