Vsi potrebujemo slike iz preteklosti

Intervju z Maxom Pinckersom

Vsi potrebujemo slike iz preteklosti

Intervju z Maxom Pinckersom

Max Pinckers, iz serije Nezgodovine (2015–v teku). Mburu wa Gitou kaže na mesto, kje so nekoč stale mobilne vislice in se gradi spomenik, Githunguri, okrožje Kiambu, 2019. © Max Pinckers-Mburu wa Gitou, z dovoljenjem umetnika.

Max Pinckers v svoji umetniški praksi in raziskovanju prevprašuje zlasti strukture, ki oblikujejo dokumentarno fotografijo in ustvarjajo njene realizme. Dokumentarizem pri tem naslavlja večslojno in vanj ne vključuje le fotografij, temveč tudi besedila, intervjuje, objekte, najdene posnetke, arhivsko gradiva, kompleksnost pristopa, ki ga uporablja, pa se pogosto materializira skozi knjige umetnika, izdane v samozaložbi. Pogovor z Ano Likar za osrednjo temo jemlje predvsem umetnikov aktualni projekt Nezgodovine (Unhistories), ki poskuša pokazati na slepe pege kolonialnih arhivov upora Mau Mau proti britanskim oblastem v Keniji in nastaja v sodelovanju s tamkajšnjimi vojnimi veterani. Poleg konkretnega projekta pogovor teče tudi okontekstu umetnikovega ustvarjanja, njegovih pristopih in spekulativnem dokumentarizmu širše.

Ko odpreš življenjepis Maxa Pinckersa, se na prvi pogled zdi dokaj običajne oblike, zato pa je po vsebini precej neobičajen in bralca hitro zapelje, da se globoko potopi v vse konce in kraje umetnikovega raziskovanja, umetniške prakse in življenja: »(1988, BE) odraščal v Indoneziji, Indiji, Avstraliji in Singapurju, trenutno prebiva v Bruslju v Belgiji.« In čeprav v sodobni umetnosti ni zadržkov, da ne bi obravnavali in pretresali umetnikove umeščenosti, se zdi to še bolj relevantno, kadar gre za dokumentarno fotografijo. In ravno njene produkcije in rabe se Max Pinckers kritično loteva v svojem delu. Spekulativni pristop, ki vijuga med dejstvi in fikcijo, med domišljijo in opazovanjem, pogosto temelji na aktivnem sodelovanju, samorefleksiji in teoretskem znanju, kar se je hitro pokazalo tudi v pričujočem pogovoru. »Vsi potrebujemo slike iz preteklosti,« je samo eden od navedkov, ki sem si jih zaznamovala (in opremila z vprašajem, ker si nisem zapomnila njegovega konteksta), skupaj z otvoritvenimi vprašanji o Maxovi osebni zgodovini, o času odraščanja, ki ga je prebil delno z očetom fotografom, delno pa z mamo, ki ni fotografirala. A tudi tu se je kontekst izkazal za ključnega.

Kje že to omenjam? Ker ne zveni kot nekaj, kar bi jaz rekel. Vzeto je iz konteksta. Mislim, da se navezuje na Nezgodovine (Unhistories), kjer ljudje potrebujejo podobe iz svoje preteklosti, da bi se lahko pomirili z zgodovino ali dokazali kaj, kar se jim je zgodilo. Meni osebno pa je nekako celo všeč, da iz določenega obdobja svojega življenja nimam nobenih fotografij. Zanimivo, da ste izpostavili, da je moj oče fotograf, po drugi strani pa je mama čutila odpor do dokumentiranja, pa čeprav je bilo življenje z njo, ko sem bil še otrok, neverjetno. In vaše vprašanje je, kako se počutim ob tem?

Kakšen odnos imate do obdobij življenja, ki so bila fotografsko dokumentirana, v primerjavi s tistimi, ki niso bila?

Pravzaprav nimam toliko stikov z družinskim fotografskim arhivom. Redko vidim fotografije sebe kot otroka, razen nekaj portretov, ki jih je oče posnel, ko sem bil še dojenček. Zato nimam kaj dosti povedati o tem, kako se spominjam osebnega življenja. Zagotovo pa to ni povezano s slikami. 

Razlog, da me to zanima in da to omenjam, je, da me je začetek vašega življenjepisa zelo presenetil – vse te dežele, kjer ste živeli –, zato bi me zanimalo izvedeti kaj več o ozadju tega. A mogoče se raje pogovarjajva o vašem delu.

No, takšno odraščanje je močno vplivalo na moje delo. Na to, kako vidim svet in kako komuniciram in se povezujem z ljudmi, pa tudi na moj občutek identitete – kje sem odraščal, kam spadam, od kod prihajam … Vse to je pomembno vplivalo na moja stališča. Mislim, da ljudem, ko se srečajo z mojim delom, ponuja možnost razumevanja. Omogoči jim, da ga umestijo. Oziroma vsaj mene, saj so formati tako določeni in dominantni. Tradicionalni format dokumentarne fotografije, ko je fotograf veliko potoval in fotografiral stvari, potem pa jih je prinesel nazaj in jih razkazoval kot nekakšno eksotiko iz daljnih krajev, vse to je zelo določujoč format, ki mu na videz sledi tudi moje delo, v resnici pa ga kritizira. In moj življenjepis je že nekaj, kar lahko pripomore k razumevanju teh idej.

Max Pinckers, iz serije Nezgodovine (2015–v teku). Prerokba Mũgo wa Kĩbirũ, Monumentalni vrtovi Uhuru, Thika, okrožje Kiambu, Kenija, 2015. © Max Pinckers-Michiel Burger, z dovoljenjem umetnika.
Max Pinckers, iz serije Nezgodovine (2015–v teku). Prerokba Mũgo wa Kĩbirũ, Monumentalni vrtovi Uhuru, Thika, okrožje Kiambu, Kenija, 2015. © Max Pinckers-Michiel Burger, z dovoljenjem umetnika.

Če se vrnem h kontekstu, iz katerega sem vzela citat na začetku, mislim, da imate prav in res izvira iz besedila o Nezgodovinah. V kontekstu te specifične serije me zelo zanima tudi, kako postopate, kadar slike neke resničnosti ali zgodovine bodisi manjkajo ali pa jih iz kakega vzroka ni mogoče posneti. Še posebej pri serijah Nezgodovine in Rdeča tinta [Red Ink] me zanima, kako se lotevate situacij, ko nekaterih realnosti ni mogoče zajeti. Ali pa nemara ta nemožnost upodabljanja, reprezentiranja realnosti na določen način predstavlja vaše izhodišče?

Ne bi rekel, da je ravno to moje izhodišče ali bistveno vprašanje mojega dela, res pa gre za temo, h kateri se pogosto vračam. Ne le pri delu, mislim, da se veliko sodobne fotografije ukvarja s tovrstno strategijo razkrivanja nečesa s tem, da ne pokažeš ali da daš jasno vedeti, da nekaj prikrivaš ali pa da česa, iz kakršnega koli razloga že, ne moreš pokazati ali reprezentirati, pri čemer gre seveda tudi za kritično refleksijo o sami fotografiji. Fotografijo zamejuje kader in zelo določujoča izbira tega, kar se odločiš prikazati na sliki, kar je pogosto precej daleč od realnosti.

Če torej strnem, pri delu običajno izhajam iz tega, da poskušam posneti dokumentarno delo. Vem, da je to precej ohlapen izraz, a za zdaj naj ostane pri tem. Dokumentarno v smislu, da se poskušam ukvarjati z ljudmi zunaj sebe, z neke vrste družbenimi okoliščinami ali situacijo, z nečim, kar se dogaja v svetu – pri tem pa na neki samoreflektiven način vedno preizprašujem tudi samo fotografijo kot medij. Pri tem gre lahko za reprezentacijske omejitve fotografije, lahko pa tudi za karkoli drugega, kar je povezano z razmišljanjem o fotografiji. Gre za kombinaciojo humanistične pozicije in postmodernističnega samorefleksivenga odnosa do tega, kar delam. Nekako tako poskušam umestiti svoje delo, kar je dokaj kontradiktorno, saj prvo običajno zanika drugo. Fotografije največkrat ne moreš kritično preizpraševati, ne da bi odmislil to, kar poskuša reprezentirati. Velja pa tudi obratno, da je težko vzpostaviti intimno in emocionalno človeško vez s tem, kar je prikazano na sliki, ne da bi pri tem pozabil, da gledaš sliko. In prav to se mi zdi tako zanimivo pri fotografiji in zato je dokumentarna fotografija prostor, v katerem rad delam, saj je prav tu napetost med tema elementoma najbolj otipljiva. 

Nekaj takšnega poskušam doseči in k temu vprašanju pristopam na različne načine, pri delu se tako pomikam po lestvici od tega, da posameznemu udeležencu ali osebi, s katero sodelujem, prepuščam veliko avtonomije, pa vse do nobene avtonomije in sem potem kritičen zgolj na ravni reprezentacijskih vprašanj slik. Pri seriji Rdeča tinta je, na primer, zelo jasno nakazano, da naj bi bile samoreflektivne, celo do te mere, da postajajo samonanašalne. Fotografije v seriji povsem očitno delujejo kot nekakšna državna propaganda in publika razume, da mora te slike gledati na negativen način, da jih ne sprejemajo kot resnične verzije realnosti. A v resnici ne vemo, kdo so ljudje na slikah, ni pomembno, kako jim je ime ali kakšne so njihove osebne zgodbe. Vsaj za samo delo ne. Obenem pa serija deluje prav zahvaljujoč metodi, da povsem očitno nečesa ne kaže, zato da gledalcu jasno predoči, da obstaja še ena resničnost, ki naj bi jo poznali iz svojih domnev ali predpostavk o tem, kako smo na Zahodu naučeni razmišljati o krajih, kot je na primer Severna Koreja – kar je seveda prav tako zelo zmanipulirano in dvoumno.

Max Pinckers, iz serije Nezgodovine (2015–v teku). Nekdanja celica za množično zadrževanje v nekdanjem delovnem taborišču Mweru, ki danes deluje kot učilnica. Srednja šola Mweru, Mukurwe-ini, okrožje Nyeri, Kenija, 2015. . © Max Pinckers, z dovoljenjem umetnika.
Max Pinckers, iz serije Nezgodovine (2015–v teku). Nekdanja celica za množično zadrževanje v nekdanjem delovnem taborišču Mweru, ki danes deluje kot učilnica. Srednja šola Mweru, Mukurwe-ini, okrožje Nyeri, Kenija, 2015. . © Max Pinckers, z dovoljenjem umetnika.

Domnevam, da je pri Nezgodovinah vaš pristop nekoliko drugačen.

Pri Nezgodovinah bi lahko rekli, da gre za podobno metodo, čeprav je tam avtonomnost udeležencev izjemno pomembna. Zgodbe, ki jih pripovedujejo, in pripovedi, ki jih prispevajo k delu, tvorijo jedro, na katero se skušajo fotografije naknadno navezati, a se ne morejo. Gre tudi za določen neuspeh reprezentacije, če že hočete, v smislu, da poskušajo zajeti nepredstavljivo realnost. Če poslušate nekoga, ki opisuje, kako so ga mučili, tega v resnici ni mogoče reprezentirati, saj je onkraj naše domišljije. Obenem pa je pri fotografskem arhivu, s kakršnim sem delal pri Nezgodovinah, ki so ga vzpostavili Britanci v petdesetih letih – in je očitno propagandne narave –, povsem očitno tudi, da ga del manjka. Jasno je, da veliko stvari ne pokaže. In z Nezgodovinami zdaj poskušamo vzvratno doseči to, narediti nove fotografije, ki bi zapolnile tiste dele, ki manjkajo, ali so bile namerno pozabljene ali pa sploh nikdar niso bile reprezentirane.

Tako je treba ves čas razmišljati, kaj lahko pokažeš in česa ne smeš, kaj je nemogoče pokazati, in tako naprej. Mislim, da je veliko bolj zanimivo uporabljati izraz realizem, kadar govorimo o razmerju fotografije do realnosti in o tem, ali jo lahko zajamemo oziroma reprezentiramo ali ne. Vsaj meni se zdi veliko bolj zanimivo govoriti o obliki realizma. Za kakšne vrste realizem gre? Kako se nam predstavlja? Je to sprejemljiva oblika realizma, o kateri se lahko kot družba strinjamo, da je tako ali drugače v stiku z realnostjo oziroma mnogoterimi realnostmi? Mislim, da je to bolj odprt in vznemirljiv pogled na to, saj ponuja veliko svobode, hkrati pa se tudi odmika od tradicionalnih idej o tem, da se fotografije navezujejo na resničnost.

Max Pinckers, iz serije Nezgodovine (2015–v teku). Člani združenja vojnih veteranov Mau Mau, Muranga’a, 2019. © Max Pinckers-Mburu wa Gitou, z dovoljenjem umetnika.
Max Pinckers, iz serije Nezgodovine (2015–v teku). Člani združenja vojnih veteranov Mau Mau, Muranga’a, 2019. © Max Pinckers-Mburu wa Gitou, z dovoljenjem umetnika.

Ob tem sem se nemudoma spomnila vprašanja, povezanega natanko z arhivi v Nezgodovinah. Ko zapolnjujete vrzeli v teh fotografskih arhivih, morate, tako vsaj domnevam, poiskati nekakšen realizem, ki spominja na arhiv, vendar pa sodelujete z ljudmi, ki živijo v sedanjosti. Kaj se zgodi, ko povežete to dvoje?

M: Med delom na tem projektu sem spoznal, da sem, ko sem se lotil pregledovanja tega arhiva (arhiv britanske kolonialne propagande iz petdesetih let 20. stoletja), to vedno delal kritično, z analiziranjem in dekonstruiranjem tega, kar slike terjajo od občinstva. Tako da jih obravnavam kot sumljiv in neiskren pogled na zgodovino. In zato sem pogostokrat spregledal ali pa nisem jemal dobesedno tistega, kar je predstavljeno na arhivskih fotografijah, ker sem mislil, da razumem, kakšni so bili ideološki nameni, da so jih posneli. Britanci so bili zelo marljivi pri dokumentiranju vsega in so točno vedeli, za kaj bodo te slike uporabljali, tako da sem jih v bistvu imel za varljive; za slike, ki so bile posnete kot argumenti, ki naj bi koristili britanski vladi. Zato sem nagnjen k postavljanju domnev o vzrokih, zakaj so nekatere stvari fotografirane, druge pa ne, in o tem, kako so umeščene druga poleg druge. Nasploh gre za zelo skeptičen pristop k branju teh slik.

Ko pa iste slike pokažem preživelim iz centrov za pridržanje in ljudem, ki so se v Keniji iz gozdov borili proti Britancem, ter jih vprašam: »Kaj si mislite o tem? Je to resnično ali lažno? Je to propaganda, ki so nam jo hoteli prodati, ima to za vas kakšno vrednost?« se jim zdi to, kar je na slikah, absolutno resnično in, kar je še pomembnejše, zdi se jim, da je ta arhiv dokaz tega, kar se jim je zgodilo in je bilo dolgo zamolčano. Gre za popolnoma nasproten odnos do arhiva, kot sem ga imel sam na začetku. Fotografije prikazujejo centre za pridržanje, zato zanje dokazujejo, da so ti res obstajali, saj je danes to zelo težko dokazati ali pa se celo zanika. Na slikah so tudi posamezniki, vpleteni v grozodejstva, zato občutijo globoko čustveno rano, ki se odpre, ko vidijo te slike in se povežejo z njimi, kar je zelo drugače od tega, kako jih vidim jaz in kako jih obravnavajo umetniki in intelektualci na Zahodu. Zelo zanimivo se mi zdi, da je zahodnjaški akademski diskurz dekonstrukcije fotografij z intelektualnega vidika pogosto čisto nasprotje temu, kako o njih razmišljajo ljudje, ki so reprezentirani na teh fotografijah (na primer ti, s katerimi sodelujem). Kako naj shajamo s tem in ali je mogoče obe gledišči nekako združiti, ne da bi katerega od njiju zapostavili na račun drugega? Kakšne metode sodelovanja bi lahko delovale v smeri možnih rešitev tega, kako obravnavati tovrstne problematične zgodovinske posnetke?

Max Pinckers, Nezgodovine, Double Bind, samostojna razstava v FOMU – Fotomuzej Antwerp, Antwerp, 2021–2022. © Max Pinckers, z dovoljenjem umetnika.
Max Pinckers, Nezgodovine, Double Bind, samostojna razstava v FOMU – Fotomuzej Antwerp, Antwerp, 2021–2022. © Max Pinckers, z dovoljenjem umetnika.

Lahko poveste tudi kaj o tem, kako ljudje, s katerimi sodelujete, gledajo na arhive, pa tudi, kako bi želeli biti reprezentirani v kontekstu, ki ga trenutno ustvarjate – v kontekstu Nezgodovin?

Ravno sem se vrnil iz Kenije in zdaj je končno postalo jasno – hočem reči, gre za res dolg proces, na tem projektu s prekinitvami delam že sedem let –, da bodo glavno občinstvo za to delo Evropejci, natančneje Britanci. S tem je bolj jasna tudi moja vloga, v smislu, da sem tisti, ki ima dostop do evropskih in britanskih institucij. Na začetku sem bil precej zmeden, ker je vsakič, ko sem s kom delal, da bi posnel sliko, prišlo do tega, da je ta oseba demonstrirala (izraz ‘demonstrirati’ namesto ‘ponovno uprizoriti’ uporabljamo, ker je veliko bolj spontan in bliže neposredni telesni izkušnji pri tem), kakšne strašne stvari so se ji dogajale, pri tem so se vsi, skoraj brez izjeme, postavili v vlogo žrtve. Občasno sem naletel tudi na kombiniranje vloge žrtve in heroja, a najpogosteje so govorili o tegobah, ki so jih morali prestati. Glede tega sem bil negotov, ker je sledeč postkolonialnemu diskurzu pač problematično reprezentirati telesa Afričanov v vlogi žrtve. O tem sem se poskušal z njimi tudi pogovoriti, vendar jim očitno ni kaj dosti mar za to – zanje je pomembno, da je projekt namenjen britanskemu občinstvu, in jasno je, kakšno sporočilo hočejo podati: »Prizadejali ste nam zlo, zdaj pa moramo spet nastopati za vas, zato da boste končno priznali krivdo in se nam opravičili ter izplačali odškodnine.« Mislim, da je sporočilo zelo jasno. Nekatere od ključnih slik v projektu je težko gledati in evropsko občinstvo ob njih občuti nelagodje ravno zaradi soočenja s problematičnostjo na ravni reprezentacije – gledati starejše ljudi, kako ponovno izvajajo nasilje, ki so jim ga prizadejali – obenem pa prinašajo jasno sporočilo s strani udeležencev, naslovljeno neposredno nanje. V tem je bistvo projekta, glavni cilj, ki ga želimo doseči. Poleg tega so še videoposnetki, na katerih si udeleženci ogledujejo in razlagajo slike, ki smo jih posneli skupaj, pojasnjujejo njihov namen in tako naprej. Tako da je celoten proces sodelovanja dokumentiran in bo tudi tvoril del predstavitve na razstavi.

Max Pinckers, iz serije Nezgodovine (2015–v teku). Člani združenja vojnih veteranov Mau Mau, Murang'a, preučujejo fotografije iz preseljenega arhiva, Murang'a, Kenija, 2019. © Max Pinckers-MMWVA, z dovoljenjem umetnika.
Max Pinckers, iz serije Nezgodovine (2015–v teku). Člani združenja vojnih veteranov Mau Mau, Murang’a, preučujejo fotografije iz preseljenega arhiva, Murang’a, Kenija, 2019. © Max Pinckers-MMWVA, z dovoljenjem umetnika.

Če pomislimo na napetost med humanističnim in postmodernističnim pristopom, ki ste jo omenili, se mi zdi povezana s tem, da vaše serije pogosto zelo kompleksno utelešajo različne plasti: besedilo, arhivsko gradivo, portreti, inscenirana prizorišča, fotografije, ki jih posnamejo sami udeleženci … Zdi se, da nemara tudi te plasti omogočajo kombiniranje na videz nasprotujočih si pristopov. Veliko del ste objavili tudi v knjižni obliki, kjer lahko v veliki meri nadzirate plastenje, zaporednost in materialnost slik. Ali imate, ko ustvarjate novo serijo, že v mislih knjigo? In kako prevedete tako specifično predstavitev v razstavo ali instalacijo?

Projekte, ki temeljijo na dokumentarnosti, smo večinoma delali z mislimi na knjigo, vendar pa to ni samoumevno. Pri nekem projektu, ki sem ga delal na Japonskem, z naslovom Dve vrsti spomina in spomin sam (Two Kinds of Memory and Memory Itself), sem se, na primer, odločil, da ga ne bom izdal v knjižni obliki. Ni se mi zdelo primerno, saj je bilo premalo raznovrstno in manjkala mu je pripovedna večplastnost. Potem so med mojimi deli tudi taka, ki jih, na primer, sestavlja le kamera ali pa ena sama fotografija. In seveda takšna dela niso za v knjigo, pa čeprav včasih pripravimo tudi razstavni katalog, da pojasnimo kontekst določenega projekta. Te pripravljam v sodelovanju z založniško hišo Lyre Press, druge knjige pa objavljam v samozaložbi pod lastnim imenom. Vendar je res, da imam večinoma že v mislih knjigo, prav zato ker gre za prostor, ki mi omogoča to plastenje in kjer si ljudje lahko vzamejo čas za prebiranje, pregledovanje, ker gre za predmet, ki ga lahko hranijo v osebnem prostoru in se lahko kadarkoli spet vrnejo k njemu. Gre za drugačno izkušnjo gostote vsebine, ki jo lahko ponudiš. Na razstavi je to ravnovesje povsem drugačno, še posebej uporaba besedila, saj je estetska izkušnja v prostoru običajno precej bolj telesna in vizualna ter nam ni treba brati besedil, da bi razumeli ali začutili delo. Ponavadi se ravnam  po tem in zato se mi knjige zdijo dragocene, saj mi omogočajo, da podam pripoved in celotno vsebino, ki je del samega dela, to pa mi daje svobodo, da mi na razstavi vsega tega ni treba pokazati. 

Da ni treba pokazati knjige? 

Ne, vsebine. Se pravi, če gre za knjigo, imamo zgodbo, vsa besedila in pričevanja in še vse drugo, kar je pomembno, vse je tam, in zato se lahko razstava osredotoči na vizualne vidike dela, ne pa na pripoved. In to gledalca vabi, da doživi telesno estetsko izkušnjo z delom, ki je prav tako relevantna in pomembna. To me razbremeni obveze, da moram vedno razlagati kontekst in zgodbo, ki sta pri mojem delu zelo pomembna, če ga hočemo razumeti. Gre za ravnovesje med tem, da bi bilo delo preveč dvoumno, odprto in interpretabilno, hkrati pa konkretno in da ima določen namen. Pri Nezgodovinah je bilo to vprašanje posebej zanimivo, ker še niso izšle v knjigi in projekt še ni zaključen. Knjigo nameravam objaviti prihodnje leto, a ko sem delo prvič razstavil, bilo je v Fotomuseumu v Antwerpnu (2022–2023), sem spoznal, da sem na steno nabil celo knjigo, ker sem se čutil obvezanega pokazati zgodovinski kontekst, preden sem se ga lotil na umetniški način. 

Ko se bližava koncu pogovora, imam občutek, da ne moreva prezreti estetike vašega dela in metod, ki jih uporabljate – še posebej tega, kako v fotografiji uporabljate določene klišeje in varljive mehanizme ter jih pretirate do te mere, da postane povsem jasno, da so slike inscenirane. Želela bi se na hitro dotakniti tega, kako uporabljate inscenacijo, režiranje, demonstracijo na način, da slike vendarle ne delujejo togo, temveč omogoča, da se zgodi kaj nepredvidljivega. Bi nam lahko povedali kaj o tem, kako to dosežete?

Verjetno je prav to največji izziv pri takšni metodi dela in po mojem mnenju na to ni jasnega odgovora. Ena najpomembnejših stvari pri tem je odnos z ljudmi. Včasih pride do trenutka, ki se zgodi spontano, a vedno se mora vzpostaviti nekakšno zavedanje in sodelovanje med ljudmi na slikah in mano. Nikoli ne gre samo za snepšot, ali vsaj zelo redko. Odvisno je tudi od tega, kako delo poteka, če vem, kakšne slike hočem posneti, kakšne lokacije in kompozicije me pritegnejo, kakšni ljudje me pritegnejo. A bistveno vprašanje je, kako naj naredim slike, ki se zdijo zrežirane, inscenirane, v resnici pa so spontane, ali pa tudi ne, ali pa pri gledalcu odpirajo vprašanja o okoliščinah, v katerih so nastale, in tem, kako sem jih posnel in kako se navezujejo na tisto, kar se je resnično zgodilo. Se pravi, da je preizpraševanje snemanja slike ali same slike zame enako pomembno kot to, kar slike dejansko upodabljajo. 

Pravkar ste omenili nekaj, kar vedno znova zbuja mojo pozornost – namreč občutljivost do drugih ljudi, kar pronica skozi vaše vizualno delo, razvidno pa je tudi v besedilih, ki ga spremljajo. Na primer v vabilu Šole spekulativne dokumentaristike, ki ste jo ustanovili skupaj s Thomasom Bellinckom, Michielem de Cleenejem, An van Dienderen in Rosine Mbakam. V njem razložite svoje cilje, a hkrati ste besedilo oblikovali tako, da je povsem jasno, koliko napora in pozornosti namenite temu, kako se približati ljudem, s katerimi sodelujete. In mislim, da bi raje kot še zadnje veliko vprašanje bralcem posredovala prav to vabilo.

Šola spekulativne dokumentaristike

Oktober 2018 / Manifest / Vabilo

Draga oseba,

z največjim veseljem vas vabimo, da se nam pridružite kot gostujoči umetnik, raziskovalec, strokovnjak, dramaturg, kritik itd. v Šoli spekulativne dokumentaristike. 

Šola spekulativne dokumentaristike je prostor srečanj, posvečen kritičnemu preizpraševanju dokumentarne geste, ki prečka meje, ki tradicionalno vklepajo dokumentarec v toge žanre. Kot gledališki in filmski ustvarjalci, vizualni umetniki in fotografi se sprašujemo, kakšne strategije je mogoče razviti, da bi subvertirali in razvezali tržno naravnane, taksidermične in forenzične formate prevladujoče dokumentarne industrije. Skrbi nas, da kljub družbeno angažiranemu odnosu mnogih umetnikov, dokumentarci v končni fazi pogosto podpirajo širokopotezni epistemološki podvig, ki je tesno povezan s projekti, kot so kolonializem, globalni kapitalizem in antropocentrizem. Kako na novo premisliti dokumentarni odnos konceptualno, formalno in metodološko? Kako ustvariti decentralizirane, deformatirane in policentrične dokumentarce, pa čeprav ob predpostavki, da se nam to ne bo nikdar v polni meri posrečilo?

Namesto tega vabila smo se prvotno nameravali obrniti na vas v obliki manifesta. A izkazalo se je, da modernistična hitrost, glasnost, določnost in jasnost tega žanra niso v skladu z bistvom našega pristopa. Dokumentarizem, kot ga prakticiramo, temelji na domnevah, ne na vednosti. Gre za nedokončane opravke. Odprto sprejemamo nenehno negotovost, kontaminacijo, polemičnost, zamegljenost in zmedenost pri svojem angažmaju pri mnogoterih in spremenljivih resničnostih in njihovem ustvarjanju. Pri tem pozdravljamo protislovje v samem srcu dokumentarnih praks: v trenutku, ko skušamo zajeti realnost, nam ta zbeži, se spremeni in izgine v zrak.

Šola spekulativne dokumentaristike sprejema nešteto pogledov, po katerih na videz ni moč jasno razločevati med dejstvi in fikcijo, med izumetničenostjo in realizmom, med domišljijo in opazovanjem, med reprezentacijo in izkušnjo. Opažamo eksplozivno spremenljivost teh kategorij in – s pomočjo večplastnega pristopa, pri katerem se mnogoteri realizmi poetično prepletajo – poskušamo manevrirati okoli subjektivne in ponarejene narave njihovih meja.

Z delom se nadejamo spodkopati avtoritativni stav dokumentaristike in trditve o njeni vednosti in resnici. A čeprav naša praksa ne temelji na nekakšni domnevni vsevednosti, občasno uporabljamo povsem enake kode in konvencije, kot so tisti, ki so zgodovinsko gledano implicirali to vsevednost samo. S kritičnim preučevanjem oblastnih struktur, ki so temeljni del ustvarjanja dokumentarcev, iščemo vedno nove poti, kako premagati lastne slepe pege in pozicije moči, ko tudi sami manevriramo znotraj in okoli meja institucij. Kako naj na lastna ramena prevzamemo odgovornost za selekcijo mehanizmov, ki določajo, kaj lahko in moramo zaznati, videti, slišati, izreči, misliti, izdelati ali narediti?

Včasih se sprašujemo o tanki črti med samorefleksivnostjo in samonanašalnostjo. Včasih se sprašujemo, kdaj spekulacija zdrsne v arbitrarnost. Včasih se sprašujemo, ali dejansko sploh še delamo dokumentarce. Včasih se zavedamo protislovne narave vsega naštetega. Včasih se prerekamo zaradi vsega naštetega. Vedno pa toplo pozdravljamo okornost naših poskusov, da bi definirali dokumentarno gesto, pa tudi nerodnost, ko jo prakticiramo. In v veliko radost bi nam bilo, če bi bili pripravljeni deliti to okornost in nerodnost z nami.

Prosimo, sporočite nam, če želite izvedeti kaj več o Šoli spekulativne dokumentaristike, in se pridružiti debati. Pošljite nam pismo na naslov
admin@schoolofspeculativedocumentary.org. V najkrajšem možnem času bomo stopili v stik z vami in vas obvestili o naših aktivnostih ter raziskali, na kakšen način bi lahko sodelovali. Prosimo vas, da nam oprostite za ta nekoliko uradniški ton, ki naj ne prekrije našega iskrenega navdušenja in tega, kako cenimo vaše zanimanje za Šolo spekulativne dokumentaristike. Za zaključek nam dovolite, da izrazimo globoko hvaležnost Eriki Balsom, Hili Peleg, Hitu Steyerlu in vsem, katerih delo nam je pomagalo pri artikulaciji tega, česar se lotevamo.

V imenu Šole spekulativne dokumentaristike se veselimo vašega pisma.

Z odličnim spoštovanjem,

An van. Dienderen
Max Pinckers
Michiel De Cleene
Thomas Bellinck


Projekt Možne resničnosti je sofinanciran s strani Ministrstva za kulturo Republike Slovenije v okviru razpisa Redni letni javni projektni razpis za sofinanciranje programskih vsebin medijev v letu 2022.

This image has an empty alt attribute; its file name is MK_slo-420x112.png
Fotografije največkrat ne moreš kritično preizpraševati, ne da bi odmislil to, kar poskuša reprezentirati. Velja pa tudi obratno, da je težko vzpostaviti intimno in emocionalno človeško vez s tem, kar je prikazano na sliki, ne da bi pri tem pozabil, da gledaš sliko.
Bralni čas: 19 min.

Sorodne objave

Za boljšo kvaliteto klikni na fotografijo.

prijavi se

prijavi se na novice in pozive za projekte in prispevke
novice

Koža, 19. januar – 1. marec 2022
Mednarodna fotografska razstava
Cankarjev dom, prvo preddverje

otvoritev: 19.1.2022 ob 19:00

avtorji: Goran Bertok, Ewa Doroszenko, Görkem Ergün, Karina-Sirkku Kurz, Anne Noble, Špela Šivic
zasnova razstave: zavod Membrana – Jan Babnik, Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
kuratorstvo: Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
produkcija: Cankarjev dom in zavod Membrana

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 30. avgust 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 4. oktober 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 11. junij 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 16. avgust 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Prijave sprejemamo do vključno ponedeljka 26. 10. 2020 na:
elektronski naslov: info@membrana.org
in/ali
poštni naslov: Membrana, Maurerjeva 8, 1000 Ljubljana

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 27. julij 2020. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 21. september 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

kje: Cankarjev dom, sejna soba M3/4
kdaj: 27. februar 2020, 0b 18. uri

kje: Galerija Jakopič, Ljubljana, v sklopu razstave Jaka Babnik: Pigmalion
kdaj: 5. december 2019
trajanje: 18.00 – 21.00
sodelujeta: dr. Victor Burgin, dr. Ilija T. Tomanić
moderator: dr. Jan Babnik

  • 18.00: Predavanje Victorja Burgina: Kaj je kamera? Kje je fotografija?
  • 19.00: Predstavitev nove številke revije Fotografije (Kamera in aparat: Izbrani spisi Victorja Burgina) v pogovoru z umetnikom in teoretikom Victorjem Burginom in Ilijo T. Tomanićem, piscem spremne besede k slovenskemu prevodu. Pogovor bo moderiral Jan Babnik, gl. in odgovorni urednik revije Fotografija
  • 20.30: razprodaja preteklih številk revije Fotografija

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 16. december 2019. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 16. marec 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

Kdaj: 18. julij 2019 ob 10.00
Trajanje:
90 min
Kje: Prvo preddverje Cankarjevega doma, Prešernova cesta 10, 1000 Ljubljana (vhod iz pasaže Maximarket)
Delavnico vodita: Leopold Štefanič in Neža Ternik

Naše spletno mesto uporablja piškotke za izboljšanje naših storitev. Kot uporabnik se morate strinjati z uporabo in sprejeti naše pogoje. Trenutno uporabljamo samo piškotke, ki so potrebni za normalno delovanje spletne strani. Za več informacij obiščite naš pravilnik o zasebnosti in pogoje storitev. Za več informacij o piškotkih, ki jih uporabljamo, si oglejte spodnji seznam.

Ta piškotek je nujen za aplikacije PHP. Piškotek se uporablja za shranjevanje in identifikacijo edinstvenega ID-ja uporabniške seje za namen upravljanja uporabniške seje na spletnem mestu. Piškotek je sejni piškotek in se izbriše, ko so vsa okna brskalnika zaprta.

Strinjam se z uporabo piškotkov, strinjam se s pogoji storitve in pravilnikom o zasebnosti in želim še naprej uporabljati spletno stran.