V sklopu tvojega širšega opusa je bil projekt Varuhi žlice poseben v tem, da si se soočala s preteklostjo in preteklim dogajanjem. Kot fotografinja s koreninami v fotožurnalizmu in dokumentacijski fotografiji namreč običajno beležiš dogajanja v sedanjosti. Česa se najprej spomniš, ko pomisliš na celoten projekt Varuhi žlice pet let po izidu fotoknjige? 

Zdi se mi zelo pomembno, da smo se ga lotile. Nastajal je na podlagi pogovora med mano in Sašo Petejan. Ko mi je razlagala o fašizmu in internaciji Slovencev v fašistična taborišča, sem to na začetku enačila z nacističnimi taborišči in podobe, ki sem jih imela v glavi, so bile podobe nacizma – Auschwitz recimo, ki so dominantne in prevladujejo v prostoru spomina na drugo svetovno vojno. Tako sem se na neki točki zavedela, da o fašističnih taboriščih ne vem nič, in se začela spraševati, kako je to mogoče. Kako to, da je nekaj takšnega umanjkalo v osnovnošolski izobrazbi? Pripadam generaciji, ki je imela pri osamosvojitvi Slovenije deset let. Takrat sta se zgodovina in zgodovinopisje, še posebej v osnovnih šolah, pisala na novo. Tematiko druge svetovne vojne na območju Jugoslavije smo obravnavali zelo malo. Kmalu zatem sem ugotovila, da si tudi moji sogovorniki velikokrat predstavljajo enako, kot sem si jaz, še posebej v tujini. Nacizem enačijo s fašizmom, sploh ne delajo distinkcije. S tega zornega kota se mi je zazdel projekt zelo pomemben, ker se mi zdi, da se je res zgodila nekakšna zgodovinska amnezija. Z dejstvom, da so Italijani iz druge svetovne vojne odšli kot zmagovalci, so se določeni segmenti preteklosti pozabili ali pa so bili posplošeni – kot da so bila ta taborišča nekakšni taborni kampi. Ko poslušaš pričevanja internirancev in njihovih družin, dojameš, da res ne gre za taborne kampe. Lakota tam je bila tako neizmerna, da se sama z njo danes ne morem poistovetiti. Če zdaj pogledam nazaj, vidim Varuhe žlice kot lep primer projekta, kakršne bi si kot fotografinja želela delati tudi v prihodnosti. Pristop ni bil striktno znanstven, saj je jezik poljuden in velika teža je na fotografiji, torej na vizualnem. Koncept knjige je na eni strani »igriv«, hkrati pa se mi zdi, da zelo dobro govori o travmi in fragmentaciji spomina. K temi smo pristopile z različnimi orodji in smo za komuniciranje uporabile različne platforme. V fotožurnalizmu se ponavadi vedno mudi, skače se z ene lokacije na drugo, z ene teme na drugo, in zgodi se, da nimaš časa za nič – tega si res ne želim. Pa ne samo da želim ustvarjati fotografske publikacije, temveč me zanima tudi, kako neko temo obdelati in jo predstaviti na različnih platformah. Torej se mi zdi res dobro, da obstajajo knjiga, filmski in radijski dokumentarec, kratki videi, namenjeni predvsem mladim kot učna gradiva v šolah, in spletno mesto. Dobro se mi zdi, da je tema predstavljena na različnih platformah in tako nagovarja različno občinstvo. 

Omenila si podobe v glavi, ki so se prikazale ob omembi fašizma, a so bile v resnici povezane z nacizmom. Zanimivo je, kako zgodovino povezujemo s podobami, te pa velikokrat oblikujejo šolska izobrazba in mediji – z ikoničnimi fotografijami, ki nam jih kažejo ob omembi določene tematike. Tudi sama si imela izkušnje s pedagoškim delom. Ste se v učnem procesu pogovarjali o povezavi med zgodovino in vizualnimi podobami? Kako naj to danes predstavimo mladim?

Trenutno sicer ne poučujem več, sem pa to počela kar nekaj let – tako na visokošolski kot srednješolski ravni. Seveda če govorim z dijaki, ki so se učili fotografije, poskušamo razumeti, da je fotografija tudi dokument ali zapis nekega časa. Fotografija je za mnoge mlade predvsem orodje, s katerim bolj kot to, da zapisujejo čas, ustvarjajo projekcijske naracije; za nekatere, ki so si jo izbrali za študij, je tudi zabava in ti vidijo v njej segment užitka – v samem procesu fotografiranja, obdelave in podobno. Ker pa s takšno fotografijo, ki dokumentira realnost, s takšno, ki temelji na iskrenosti, prihajata tudi odgovornost in etika, sem z dijaki in študenti veliko govorila o etičnem pristopu in pogledu. Na obeh ravneh, čeprav je tega na visokošolski nekoliko več, je premalo pogovora o etiki in etičnem pristopu do fotografiranja, do korektnega sodelovanja z ljudmi na eni strani in korektnosti pri obravnavi motiva, teme (meni ni ljuba beseda subjekt, sploh kadar fotografiram ljudi) na drugi. V dolgoletnih izkušnjah sem ugotovila, da me žal tega ni nihče učil – ne na fakulteti ali drugih raznoraznih študijih, kjer sem se formirala, na srednji šoli za oblikovanje in fotografijo, kamor sem hodila, seveda tudi ne, kot tudi ne v praksi, ko sem delala za revije in časopise. Šele z lastnim delom, z opazovanjem in pogovori s kolegi z istega profesionalnega področja sem začela razumeti, kaj pomeni biti etičen in kakšno vlogo ima etika v fotografiji. In pravzaprav mi je štipendija fundacije Magnum za fotografijo in človekove pravice na NYU (Univerza v New Yorku, op. a.) dala širino in tudi potrditev, da je to vprašanje še kako pomembno. Zdi se mi bistveno, da se z mladimi, tudi srednješolci, o tem pogovarja zgodaj. Živimo v času poplave podob, zato je tovrstno razumevanje pravzaprav osnova in je bistveno. In to veliko bolj kot učenje časa in zaslonke in tehničnih parametrov, saj danes res ni težko posneti tehnično dovršene fotografije. Fotografija je lahko marsikaj, tudi dokument, in mi, glede na to, da smo avtorji ali soavtorji skupaj s protagonisti, ki jih fotografiramo, ustvarjamo naracije, ki ostajajo dokument nekega časa, potemtakem tudi zgodovine. Zato se mi zdi dobro spomniti na znani rek, da zgodovino pišejo zmagovalci. Projekt fašističnih taborišč priča ravno o tem, kako pomembno je, da gledamo nazaj in se istočasno zavedamo, kako pomembno je tudi to, kaj dokumentiramo zdaj. Ker ustvarjamo različne naracije. In v poplavi naracij in socialnih omrežij, ki nam kreirajo ali nudijo naracije, ki so nam blizu, zelo pogosto pozabimo, da obstaja druga plat realnosti in da še zdaleč ne vemo in ne moremo vedeti vsega. Menim, da nas zavedanje, da ne vemo vsega, da vidimo le drobce celotne slike, ki je navadno zelo kompleksna, vodi k temu, da poskušamo biti bolj empatični do naracij, do predstavnikov določenih zgodb in ljudi, ki jih živijo – torej drug do drugega.

Veliko se govori o lažnih novicah in podivjanem medijskem svetu, ki se je odprl z internetom, družbenimi omrežji in prostim izjavljanjem mnenja. Na nasprotnem polu pa se je hkrati pojavilo veliko alternativnih pričevanj o ne-povedanih zgodbah, o tem, kar ni zgodovina zmagovalcev. Sočasno sta se pojavila dva pola – do enega smo kritični, lažne novice, cel spektakel neresničnosti, ki se izvaja prek medijev, in na drugi strani hkrati zmožnost odprtega govora, da pove pomembno zamolčano zgodovino. Kaj si misliš o pojavu teh dveh polov, se ti zdita povezana?

Zagotovo sta povezana. Danes prevladuje občutek, da je predvsem na bralcu ali gledalcu omenjenih vsebin, da loči zrnje od plev. Na žalost pa je medijska pismenost stvar, ki ji mnogokrat nismo kos. Šele mlajši počasi usvajajo abecedo medijske pismenosti, ker je to tema, ki je aktualna že kar nekaj let, v zadnjih dveh pa je postala še bolj. Mogoče sama nisem povprečna bralka vsebin, glede na to, da sem delala v novinarstvu in medijih ter sem sama bila ustvarjalka fotožurnalističnih in medijskih vsebin, zgodb, oziroma sem občasno še vedno, in sem zato malce bolj ozaveščena. Ampak recimo moja mama, ko jo opazujem, kako prebira novice in informacije na družbenih omrežjih, pa precej težko loči zrnje od plev. Še vedno verjame, da je to, kar piše v tiskanem mediju, ki ga je brala desetletja, načeloma res, in enako gleda na internetno platformo informacij. Zelo zlahka tej vsebini verjame. In seveda ne gre tako daleč, da bi šla informacijo raziskovat in bi preverila, kdo jo je napisal, kaj je vir informacije, in jo primerjala – mislim, da je to zaposlitev za polni delovnik! Dvomim, da lahko zares ugotavljamo resničnost vsake vsebine, ki jih percipiramo na toliko različnih kanalih. A seveda je legitimno vprašanje, kdo bo to delal namesto nas? Želim si, da bi novinarji prevzeli večjo odgovornost do nas državljanov, torej da bi uredništva temu namenila več pozornosti. Saj nekatera so že začela s tem. Na drugi strani pa je tudi ozaveščenost o tem, da pač ne moremo verjeti vsemu na internetu in da se učimo prepoznavati lažne novice. Zdi se mi, da se je med pandemijo (in tudi ob naši zadnji vladi) razvila polarizacija družbe na podlagi lažnih novic, ki je nevarna. Nevarna je s stališča, da ljudje jemljemo neko novico kot nekaj absolutnega, ne poglabljamo pa se v to, kako razumeti posamezne informacije v kontekstu, kako razumeti različne kontekste in njihove namene. Menim, da bi bilo za nas bolj konstruktivno, če bi z nekaj distance, dvoma, predvsem pa zavedanja, da celote nikoli ne vidimo zares, ko prebiramo posamezne informacije, vstopali v skupni prostor (so)bivanja in potencialnega dialoga. Na eni strani so digitalna platforma in internet kot tudi digitalna fotografija za vse velika priložnost, da natančneje in bolj precizno razumemo naracijo fotografije. Moj profesor na NYU Fred Ritchin je že pred veliko leti napisal knjigo After Photography. V njej se sprašuje, zakaj ne bi na digitalnih platformah, ki omogočajo drugačno rabo fotografije in nudijo priložnost za več konteksta, fotografije označevali tako, da bi jih bolje razumeli. Govori o tem, da bi na vsakem od štirih robov fotografije imeli dodatno informacijo o njej, kar bi gledalcu dalo več konteksta in s tem tudi avtorju in fotografiji več kredibilnosti – na primer na enem bi bil dostop do informacij o poziciji fotografa, ki je posnel fotografijo, na drugem naslov, podpis, biografija, na tretjem povezava na druge zgodbe, ki so povezane s sporočilnostjo ali tematiko fotografije, na četrtem povezava na druge fotografije, ki bi kazale realnost zunaj okvirja dotične fotografije. Fotografija je izsek neke realnosti, torej je fotograf tisti, ki jo je kadriral in ustvaril, ampak ta realnost se ne konča tam, kjer se konča rob te fotografije. To se mi zdi velika priložnost digitalnih objav. Spominjam se, ko sem bila leta 2011 v New Yorku na NYU in sem se ob Ritchinovem predavanju spraševala, zakaj je New York Times naredil le en primer multimedijske zgodbe o vojni v Bosni na ta način in potem dolgo nobenega več. To je bilo že leta 1996. Projekt je bil nominiran celo za Pulitzerjevo nagrado. Zakaj to še danes ni uveljavljen način vizualnega pripovedovanja zgodb in uporabe fotografij? Mar ni to način, na katerega bi lahko digitalna orodja in platformo uporabljali kot priložnost, ki bi prispevala k večjemu razumevanju neke tematike in realnosti, in tako k bolje izobraženi javnosti. In zakaj je tako težko dobiti financiranje za to? Zakaj Word Press Photo šele zadnje čase govori o koristnosti tovrstnega načina, četudi ga je Ritchin predstavil že leta 2004? Zakaj to traja toliko časa?

Omenila si naracijo fotografije, oblikovano z napisi, o čemer se je pisalo tudi pred obstojem digitalne fotografije – recimo Allan Sekula v besedilu Reading an Archive, v katerem med drugim govori o tem, da mora poleg fotografije biti posredovan tudi kontekst in da hkrati že sam izbor fotografij, ki bodo objavljene v fotoknjigi, ta kontekst formulira – treba je razmišljati o celotnem arhivu, iz katerega izhaja izbor. Če se spet vrneva na Varuhe žlice ali kateri drug tvoj projekt – fotografija zahteva pozicijo avtorja. Kdo je ta oseba, kakšen je njen družbeni položaj in iz kakšne perspektive je bila fotografija narejena? Kako pristopaš h kontekstu, ki ga ustvarjaš okrog svojih projektov? Kako govoriti o naraciji, ki obkroža fotografije in ni določena z uveljavljenimi standardi – vsak določa svoj standard sam.

Mogoče je določena s fotografskimi žanri. Recimo fotožurnalizem ima določene zakonitosti oziroma naj bi jih imel. Sama k lastnim avtorskim dokumentarnim projektom pristopam tako, da se na tematiko deloma pripravim vnaprej – preberem različno literaturo, pogledam novice in skušam dobiti tematsko relevantne informacije iz različnih virov. Želim imeti podlago za delo na terenu. Seveda proces dela potem počasi oblikuje moj položaj in tudi narekuje estetiko.

Fotografije družbenih omrežij pa nimajo zakonitosti žanrov in velikokrat prav ta omrežja že delujejo kot mediji, nekaj, kar bo preneslo novice o nekem dogajanju v tistem trenutku.

Drži. Sama konzumiram družbena omrežja na podlagi avtorja, ki ga spremljam. Če verjamem avtorju in v njegovo kredibilnost, potem verjamem tudi vsebinam, ki jih komunicira. Kredibilnost pa se dokaže z leti delovanja in s tem avtor ali medij pridobi zaupanje. To ni nekaj kratkoročnega. Ampak na žalost danes ne gledamo dolgoročno, živimo v času, ko hočemo vse tukaj in zdaj. Tudi mi želimo, tukaj in zdaj, da se bralci vsebin in naracij – vizualnih, besednih, zvočnih – z danes na jutri naučijo ločiti vsebine, prepoznavati zrnje od plev. Ampak vse to je proces. Poskušam razmišljati na način, da se sprašujem, kaj lahko jaz naredim – in to je tudi nekaj, česar sem se naučila s prakso in seveda z leti. Na žalost se največ naučimo iz lastnih »napak«. Prihajam iz časopisne industrije, kjer so me »učili« biti vedno »nevidna«, tako v besedilu kot fotografiji. Dostikrat sem videla, sploh v Afganistanu, kako so fotografi Reutersa in AP, lokalni seveda, ki so prej delali kot šoferji ali prevajalci za te danes vodilne vizualne novičarske agencije na svetu, ki ustvarjajo to, kar mi vidimo o drugih z drugega konca sveta – se pravi kreirajo naracijo, dobili v roke odlične fotoaparate, dobro opremo. Ampak hkrati ti lokalni fotografi niso dobili ustreznega treninga, kaj in kako s to opremo, pa ne mislim v tehničnem smislu. Režiranje in aranžiranje fotografij v fotožurnalizmu ni sprejemljiva stvar. Ali jim je tisti, ki jim je dal v roke orodje, ki (lahko) dokumentira realnost, zraven pa še mogočen distribucijski kanal, to povedal? Svoje moči se mnogi zavedajo, saj se dogovarjajo, kateri dogodek pokriti, katerega pač ne. Sama mnogim fotografijam iz oddaljenih svetov, ki pristanejo v časopisu, običajno ob senzacionalnem naslovu, ne verjamem več in jih niti več ne gledam – na žalost ali pa na srečo. Dosti sem delala v Afganistanu in Iranu, kjer sem videla, da zahodni uredniki od mene pričakujejo, da delam fotografije, kot jih delajo AFP, Reuters in AP, ki na primer govorijo o agresiji tudi tam, kjer je v resnici ni. Če sem natančna, govorim o zgodbi, na podlagi katere mi je postalo jasno, kaj od mene pričakuje urednik agencije. Takrat sem delala za agencijo Corbis. Pred nizozemsko ambasado v Teheranu, kjer so se odvijale demonstracije zaradi nekega filma, ki ga je posnel desničarski politik na Nizozemskem in naj bi bil žaljiv do muslimanov. Vizualni material, ki so ga s tega protesta po svetu distribuirale glavne novičarske agencije, je bil zavajajoč. Na lokacijo so prišli študentje, ki so jih pripeljali z avtobusi, se pravi je bilo vse organizirano. Bilo jih je manj, kot je bilo nas, predstavnikov medijev. Stali so pred ambasado v tišini, potem so začeli nekaj peti. Pri tem so sicer dvignili roke in večina novičarskih fotografov je to dokumentirala s teleobjektivi, kar pomeni, da tudi, če jih je bilo 15 in so stali v dveh vrstah, je bil na fotografij viden eden in še drugi za njim, in ustvarjen je bil občutek množice. In ker so roke držali v zraku, čeprav miroljubno, in imeli usta odprta, ker so peli, je percepcija, ustvarjena na podlagi fotografij, seveda nakazovala na agresijo teh ljudi. Sama sem bila na tistem dogodku bolj fascinirana nad TV-ekipami in množico fotografov, in sem dokumentirala predvsem to. Takratni urednik z mojimi fotografijami ni bil zadovoljen in mi je poslal povezavo na fotografije drugih novičarskih agencij ter me vprašal, ali mar nisem bila na istem dogodku kot Reuters, AFP in AP. Na njegovi povezavi sem našla tipične fotografije, ki jih vidimo v naših časopisih – torej fotografije posameznikov, posnetih s teleobjektivom z dvignjenimi rokami in kričečim izrazom. In sem mu rekla, da sem bila na istem dogodku, ampak da so te fotografije daleč od resnice, kot sem jo na tem dogodku doživela in razumela jaz. Skratka, razumem, da se manipulacije dogajajo ves čas in imam to tudi ves čas v zavesti. Zato se trudim veliko govoriti o tem in sedaj ni prvič, da o tem razlagam. To mi je tudi pomagalo pri tem, da sem pri svojem delu začela delovati bolj avtorsko in tudi sodelovalno z ljudmi, ki jih fotografiram.

Kot da je fotograf v vlogi nekoga, ki mora napolniti vizualno okence že pred-določene resničnosti.

Fotoreporterstvo je dandanes zelo obrtniško. Obstajajo tudi odlični fotoreporterji, ne bi dajala vseh v en koš. Ampak to je bil res dober primer, kako delujejo novičarske agencije in kaj se dostikrat dogaja pri poročanju, še posebej v tako imenovanih državah tretjega sveta, kjer območje in kulturo manj poznamo. To govorim predvsem zato, ker mislim, da je pomanjkanje govora o etiki početja stvari. Na terenu sem videla mnogo fotografov, zahodnjakov, ki aranžirajo stvari in plačujejo za svoje fotografije. Kar mlademu fotografu lahko govori le o tem, da je to ustaljen proces. Na drugi strani se veliko pogovarjamo o manipulacijah fotografij v smislu estetike. Meni se zdi žalostno to, da na World Press Photo zmaga fotografija, ki prikazuje javno procesijo, ker so Izraelci spet z raketiranjem ubili nekaj nedolžnih Palestincev, mi na Zahodu pa se pogovarjamo, ali je ta fotografija preveč fotošopirana ali ne – se pravi govorimo o estetskih dilemah. Ker senca ne more biti tako svetla. Ne prenesem tega. Ne pogovarjamo se več o stvareh, ki so pomembne, ne pogovarjamo se o sporočilnosti fotografij. Kaj nam sporoča ta fotografija? Kaj je podlaga, da sta se zgodila – tako fotografija kot dogodek? Obdelava fotografije ni nepomembna, vendar ni bistvo dokumentarne fotožurnalistične fotografije, ki seveda ima drug namen kot to, ali so barve preveč nasičene ali ne. Predvsem se ves čas ukvarjamo s formo. Če govoriva o Varuhih žlice je forma knjige posebna in je v vlogi nadgradnje vsebine. Prav je, da danes v nasičenosti z vizualnim iščemo nove, drugačne, z vsebino bolj povezane načine, kako kaj povedati. Ljudje težko gledamo »težke« zgodbe, kritične, neprijetne. Ne vem, kaj se nam je zares zgodilo, da ne slišimo več le na podlagi ene preproste fotografije ali klasične fotografske knjige. Ne gre samo za količino informacij, seveda je kompleksnejše kot to. 

Ja, kot neka družbena otopelost v tej vizualni masi. Povedala si nekaj izkušenj in videnj v navezavi na fotografijo v medijskem svetu, zdaj pa bi nagovorila še umetniški svet. Zdi se mi, da so Varuhi žlice posegli v bolj umetniško produkcijo. Knjiga je bila izdana v nizki nakladi, kar je običajno za avtorske knjige, projekt je bil predstavljen v galerijah. Zdi se, da umetnost včasih prevzema teme, ki bi jih v bistvu morali pokrivati mediji ali retorika državnih oblasti. Zgodovinsko amnezijo se tako nagovarja samo v umetnosti in na žalost velikokrat le tam tudi ostane. Simptom česa je to?

V prvi vrsti se mi zdi, da je primarna naloga umetnosti, da se ukvarja s temi temami in da jih problematizira oziroma odpira vrata širšemu javnemu diskurzu in nastavlja ogledalo družbi. Po drugi strani je pomanjkanje bolj poglobljenega ukvarjanja z družbeno pomembnimi temami tudi zeitgeist, torej simptom časa, ki ga živimo – živimo v času načela ugodja. Filozofija, v katero so največkrat potisnjeni mladi, da je življenje samo zabava, ki jo lahko dosežeš z veliko denarja, in da je to prioriteta, se mi zdi popolnoma zgrešena. Mislim, da ni ravno smisel življenja, da se ves čas »zabavaš«, in nemogoče je, da bi ti bilo ves čas lahko. Na račun koga, na račun seveda tudi česa, ampak v prvi vrsti, na čigav račun bi to lahko bilo tako? Mar pomislimo na to? Ni zares pomembno, kaj delaš, v kateri smeri ali na katerem področju. Pomembno se mi zdi, da stremiš k temu, da nekako prispevaš in poskušaš spreminjati svet na bolje, četudi kapljico po kapljico v ocean, kar pa ne pomeni, da ne šteje. Res je, danes vsi hočemo spremembe z danes na jutri, težko nam je gledati in videti stvari dolgoročno. Res je, danes v času kapitalizma, je težko početi nekaj, kar ni tržno naravnano in česar ne vodi ideologija kapitala. Težko je hoditi proti vetru, ker moraš imeti neskončno voljo za to. Pa ne le voljo, moraš imeti tudi pogum, samozavest, vztrajnost, vero in še kaj. Ko imaš otroke, tudi oni »plačujejo« določeno ceno za to, ker se morajo odreči stvarem, ki jih vrstniki imajo, in so zato drugačni od sošolcev – čudni.

Če pogledamo tvoj opus, je vedno usmerjen k margini, pozabljenim ali pa neizpostavljenim skupinam. Kako pristopati do tega dela in do njih, da jih ne spremeniš v samo še eno tržno blago, glede na to, da je celoten svet, kot si sama omenila, naravnan tržno?

Na to ima vsakdo drugačen odgovor. Moj odgovor na to je bila recimo knjiga (Ne)običajna življenja. Šele s tem projektom sem dojela, da sem tudi v Afganistanu del medijske mašinerije. V Afganistan sem namreč hodila večkrat. Najprej po dvakrat na leto, potem enkrat na leto med letoma 2003 in 2009, in ko sem leta 2009 res prišla v Afganistan, sem že govorila nekaj perzijščine in moram poudariti, da je bilo to, da sem govorila jezik, ključno za občutek, da imam nekaj več legitimnosti, da sem tam. Zmožnost komuniciranja v lokalnem jeziku me je ločevala od večine tam prisotnih fotografov in novinarjev. In bilo jih je veliko. Sama nisem šla v Afganistan zato, da bi naredila kariero. Tam pa sem srečala veliko mladih fotografov, ki so prišli tja prav zato. Mogoče je bilo to od mene zelo netaktno, ampak obenem je bilo tudi zelo nezavedno. Gnali sta me strast do medija in radovednost. Tudi to, da sem Afganistan obiskovala za mesec ali dva in potem odšla, ni nekaj, kar sicer uredniki radi vidijo. Če prihajaš in odhajaš, urednik nekega tujega časopisa nikoli ne ve, ali lahko računa nate ali ne. Če prideš za leto ali dve in si konstantno tam, potem časopisna hiša ali urednik dela s tabo ves čas. In ko tako delaš eno leto za na primer New York Times, si zgradiš mrežo kontaktov in referenc, tako da je za kariero takšna odločitev dobra. Mnogi so to naredili. Jaz sem bila, ne vem, morda netaktna, vendar to ni bila moja prioriteta. Šele za nazaj sem razumela, kakšna je igra. Meni pa ni bilo do igre. In ljudje, ki so si delali kariero, po navadi niso govorili nobenega tamkajšnjega jezika. Fotografije in serije pa so pri nas dobivale nagrade na festivalih in natečajih. Kakorkoli, leta 2009 sem bila ponovno tam in takrat je bilo v Afganistanu veliko povratnikov iz Pakistana in Irana, ki jim je vlada obljubljala, da jim bo finančno pomagala, da si bodo zgradili ali obnovili hiše in našli delo. Nič od tega se ni zgodilo. UNHCR je delal bizarne malenkosti. Vsake toliko jim je pripeljal na primer odeje, moko in sladkor. Ko sem prišla v enega izmed kampov za notranje razseljene ljudi na obrobju Kabula in se pogovarjala s starejšim gospodom, mi je rekel: »Vsi prihajate, me iz leta v leto sprašujete, kaj nam manjka, kaj potrebujemo, a se naše življenje ne spremeni na bolje.« Ta izjava se me je močno dotaknila in me prisilila k razmišljanju o tem, kaj delam, zakaj to delam in s kakšnim namenom. Tako se je izoblikovala tudi ideja o knjigi, potujoči razstavi in pogovorih ob njej. Razumela sem, da ni dovolj samo to, da posnamem fotografijo in jo objavim v časopisu. Na podlagi sodelovanja s SLOGO smo v Moderni galeriji v Ljubljani ob razstavi organizirali tudi razpravo, ki je bila namenjena razmisleku o razvojni pomoči Slovenije v Afganistanu. Sodelovalo je tudi ministrstvo za zunanje zadeve, vključili smo tudi tamkajšnjega lokalnega strokovnjaka s področja. Oblikovali smo za Slovenijo in njen mali proračun najbolj smiselno strategijo – za to, da bo pametno uporabljen in da bo v skladu s potrebami in programi lokalnega prebivalstva. Dejansko pa se je zgodilo drugače. Na koncu so namenili denar neki nemški nevladni organizaciji, ki je delala tam. Meni se je zdela ta poteza narejena po liniji najmanjšega napora. Tudi sama sem bila pozneje povabljena k sodelovanju, ampak ne kot fotografinja ali mentorica fotografije, ampak kot nekdo, ki bi vladne uslužbence v Heratu učil projektnega menedžmenta. To se mi je zdelo bizarno, zato sem ostala doma. Res pa je, da je približno takrat Slovenija začela delati v razvojni pomoči v Afganistanu. 

Vrnila bi naju v trenutek, ko si ugotovila, tako si razlagam, da je lahko neko delo, ki ne ustreza pred-določenim standardom fotožurnalistične fotografije, sprejeto v svet umetniške fotografije, medtem ko je seveda tudi ta svet podvržen tržni logiki.

Sama se ne prištevam v umetniški svet, absolutno nisem del umetniške scene. Nisem niti del medijskega, fotožurnalističnega sveta. Moj interes je predvsem s fotografijo, v zadnjem času pa tudi z gibljivo sliko, raziskovati različne teme in jih z vizualnim storytellingom, ob pomoči besede in zvoka, plasirati v raznovrstnih narativnih formatih. Knjiga Varuhi žlice je v določenih pogledih umetniška knjiga, kot si omenila, fotografije so avtorsko dokumentarne, četudi bi lahko bile objavljene v časopisni publikaciji. Mislim, da se gibljem nekje na liniji dokumentarnega in avtorskega. Ampak moj namen je, da z delom informiram in izobražujem – morda malo bolj kreativno, manj konvencionalno, v iskanju ravno pravšnje mere emocionalnega naboja. Kateremu svetu pripadam, je težko vprašanje. Verjetno nobenemu, zato imam takšne težave ves čas. Čutim pa nagnjenje k izobraževalnemu svetu. Glede na to, da s fotografijo delam že več kot 20 let in sem šla skozi različne faze, se mi zdi bistvo mojega osebnega delovanja, da me je vedno potegnilo v temo, ki sem se je lotila zaradi lastnega interesa in radovednosti. Stremim k spoznavanju sveta, področij, ki jih ne poznam. Torej za lastno izobraževanje in »rast«. Iz vsake zgodbe in od ljudi in kulture, kjer sem delala, sem se nekaj naučila. Res se iskreno trudim postajati iz projekta v projekt boljši človek, bolj empatična, bolj srčna, s širšim pogledom na svet, na življenje. Kaj to pomeni? Če se lahko nekaj naučim s tem, da sebi širim obzorje s svojim delom, morda se lahko tudi kdo drug. Seveda je v prvi osebi drugače, ampak sem idealistka. Pozitivne povratne informacije mi vlivajo še dovolj optimizma, da imam občutek, da ni vse samo sebi namen, ali pa samo meni. To, da se delo zdi relevantno še za drugega, da ga nagovori, da ga »premakne« v razmislek, mi pomeni veliko. Kar pa je tudi spet klasičen namen fotožurnalizma – bil v šestdesetih –, da producira dokumentarne vsebine, ki govorijo zgodbe o drugih. Meni še vedno ni udobno govoriti zgodbe o sebi. Zato tudi na družbenih omrežjih nisem zelo prisotna in uspešna. 

Se ti zdi nujno, da imaš kot fotografinja račun na Instagramu?

Ogromno časa ga nisem imela. Potem so me vsi spraševali po njem, še posebej v tujini. Na mojem Instagramu vidiš zelo malo mojega projektnega dela. Malo več sem ga začela uporabljati, ko sem učila na srednji šoli in sem hodila od parkirišča do šole. Poučevanje tam je bilo čustveno zelo naporno delo in hoja je bila zame kot meditacija, v kateri sem delala nekakšne vizualne beležke. To je serija Walking home. Večina mojih fotografij na profilu so snapshoti, nekakšni vizualni zapiski. In če pogledaš moj profil, ne veš, kaj delam, ker so tam lepe in meditativne fotke, ki niso preveč povezane z mojim resničnim delom.

Tvoje resnično delo je recimo najnovejši dokumentarec o civilni iniciativi. Lahko poveš kaj o tem projektu v kontekstu ustvarjanja zgodovine in odnosu med dokumentarnostjo in resničnostjo medijev? Katere dogodke si dokumentirala in kako si jih prezentirala?

V Zavodu APIS smo delali evropski projekt, ki je povezoval digitalne tehnologije z aktivnim državljanstvom. Zdelo se nam je, da je lahko iniciativa Glas ljudstva zanimiv primer dobre prakse. Tako sem od februarja letos snemala pogovore z nekaterimi vidnejšimi predstavniki iniciative, ki sicer združuje več kot 100 civilnodružbenih organizacij ter več tisoč posameznic in posameznikov z vseh družbenih področij in iz celotne Slovenije. Iniciativa se je oblikovala kot odgovor letošnjim volitvam. Oblikovali so več kot 130 zahtev, katerih namen je, da politiko pozovejo k odgovornejšemu delovanju na različnih družbenih področjih. Razvili so spletno orodje Volitvomat, ki nam je pomagal razumeti, katera stranka nam je najbližja v vsebinskem smislu. Spremljala sem jih tudi na terenu, ko so hodili po Sloveniji v želji, da predstavijo zahteve in mobilizirajo Slovence, da gredo volit. To sem prepletla z glasbo s koncerta na Trgu republike. Uporabila sem tudi fotografije fotografov (Gašperja Lešnika, Boruta Krajnca, Janeza Zaleznika), ki so redno dokumentirali petkove proteste in tudi nekatera pretekla dogajanja v sklopu delovanja iniciative. Mislim, da je dokumentarec, ki je bil premierno prikazan maja v polni dvorani v Atriju ZRC, dragocen zato, ker priča o specifičnem času in odzivu civilne družbe nanj. V obdobju, ko smo doživljali velik napad oziroma diskreditacijo civilne družbe, ko se je izvajalo kršenje ustavnih pravic, ki ga vsaj nekateri tu še nismo videli, in ko smo bili kot javnost precej razdeljeni in so nas nekateri viri zasipavali z zavajajočimi informacijami – tudi o iniciativi Glas ljudstva –, se mi je zdelo prav tako pomembno njim dati možnost, da sami artikulirajo sebe. V filmu imajo seveda več prostora, kot ga omogočajo tviti, zato jih tudi bolje razumemo. Medtem ko sem videla mnogo fotografij iz tega obdobja, pa razen kratkih televizijskih novičarskih prispevkov nisem zasledila drugega. Moč dokumentarne naracije filma, gibljive slike, je v primerjavi s fotografijo v tem, da si lahko kot režiser zelo artikuliran, nekako dobeseden. To ni vedno dobro, ni pa tudi slabo. Fotografija sama po sebi gledalcu pušča veliko več svobode interpretacije, ker je pač le ena sličica v seriji gibljivih slik. V tem smislu sem bila pri delu z dokumentarcem veliko bolj artikulirana in veliko bolj jasna pri tem, kaj sporočam in kako razumem bistvo. Ta dokumentarec, kot se je izkazalo, je bil pomemben tudi za samo iniciativo, ker se je zgodila zelo organsko in se je sproti oblikovala in je v našem procesu tudi med njenimi akterji odprla določena vprašanja, na katera je bilo treba odgovoriti.

Tudi projekt Varuhi žlice je izšel v različnih medijih, kot si omenila že na začetku najinega pogovora. Razstava, fotoknjiga, radijska oddaja in dokumentarec. Kaj lahko vsak medij prinese k projektu?

Vsak medij prinese malce drugačen način pripovedovanja, hkrati pa ima seveda vsak format/ali vsaka forma svoje občinstvo, tako da se s tem širi. Kar pa je tudi bistvo. 

Na spletni strani Varuhi žlice sem našla poziv k oddaji prispevkov, spominov. Kaj se je zgodilo s tem arhivom?

Ker smo z razstavo potovali po Sloveniji, smo vsakokrat izvedeli še za kakšno novo zgodbo, zato smo se odločili, da ponudimo možnost, da jih ljudje, svojci internirancev oziroma tisti, ki zgodbe hranijo, sami posredujejo, in tako zgradimo nekakšen spletni arhiv. Žal se kljub povabilom ob dogodkih ni zgodilo, da bi posamezniki, ki so nam sicer zaupali zgodbe svojih družin, te tudi zapisali in jih poslali. Za to je še vedno priložnost in ZRC SAZU, ki ima zbranih še več pričevanj, bo morda v bodoče kdaj izkoristil platformo za njihovo objavo. Kot vsaka stvar morda še pride čas, ko bodo te zgodbe postale bolj relevantne za širšo javnost, in takrat verjamem, da bo poziv imel tudi boljši odziv. 

Projekt Možne resničnosti je sofinanciran s strani Ministrstva za kulturo Republike Slovenije v okviru razpisa Redni letni javni projektni razpis za sofinanciranje programskih vsebin medijev v letu 2022.