Vzburjenje in izzivanje

Fotografska performativnost v FinDomu

Vzburjenje in izzivanje

Fotografska performativnost v FinDomu

Nel Yang, Cashmaster, 2020. Vse fotografije objavljene z dovoljenjem.

Finančna dominacija (findom) je fetišistična praksa, pri kateri podrejeni partner dobiva erotični užitek, ko dominantnemu partnerju oziroma denarnemu gospodarju pošilja denar. Denarni gospodarji delajo fotografije, ki naj bi pri denarnih sužnjih to željo izzvale, kar pomeni, da v bistvu vzbujajo željo po pošiljanju denarja. Esej se ukvarja s tem porajajočim se žanrom na videz samopromocijske fotografije kot z žanrom fotografske performativnosti (Levin 2009). Namesto želje po zajetju ali reprezentaciji (Batchen 1999) te podobe izkazujejo koreografijo fotografske performativnosti, ki vključuje tako gospodarje (kot tvorce) kot sužnje (kot gledalce). Čeprav bi si zaradi skladnosti z obliko in ekonomsko prakso lahko tolmačili, da so gospodarji zdaj sužnji, ta esej zagovarja tezo, da te podobe vabijo k performiranju dominacije, podreditve in kritike na poti v širše performative vzburjenja in izzivanja. Kar kritiki in družbeni analitiki dojemajo kot oblast (ekonomsko, erotično ali drugo), je dejansko želja na svojih šivih, v procesu dejavne in sodelovalne kompozicije.

Uvod

Mladenič sedi na stopnicah preproste hiše. Fotoaparat, verjetno iPhone, ga gleda od spodaj. Mlad je in konvencionalno čeden. Proti pogledu fotoaparata je z golim stopalom brcnil tako, da posneta fotografija vključuje njegov podplat in nožne prste. Vidni so kosmi, prah. Podpira se z eno roko, ki je nevidna, z drugo pa dviguje napet biceps ali izteguje sredinec. Njegove neomajne oči so uprte v pogled fotoaparata. Usta mu obhaja omahljiv nasmešek.

Ob srečanju s takšno podobo bi analitik ali kritik morda najprej pomislil, kaj bi bil lahko njen smoter. Kdo je ta mladenič? Ima kako službo? Kdo, če to nisem jaz, je mišljen kot ustrezni prejemnik tega sredinca ali tega golega stopala? Koga ali kaj naj bi ta podoba vzburjala? Je moj trenutni odziv ustrezno ali primerno »vzburjenje«? Kritik se sreča z znanim drsenjem neprimerne interpolacije in tako kroži skozi performativna gibanja kritike in spraševanja. Kako razumeti ta žanr fotografije? Kako naj kritični outsider razume ta fotografski posnetek? Kaj ta kaže nam, ki nam njegovo izzivanje ni namenjeno? Kaj nam lahko pove o neizogibnem razmerju med vzburjenjem, ekonomijo in umetnostjo?

Subkultura finančne dominacije (findom) je zaznamovana s tem žanrom fotografije. Skupnost findom, ki je pretežno spletna, je fetišistična praksa, ki je na splošno prepoznana kot del sklopa Dominacije/podreditve (Domination/submission, D/s) in jo na eni strani tvorijo ljudje, ki se erotično zadovoljujejo s spletnim pošiljanjem denarja drugim, na drugi pa tisti, ki se zadovoljujejo s prejemanjem tega denarja. Kakor pri širjenju drugih subkultur so tudi v finančni dominaciji naslovi, označbe in nazivi številni in ustvarjalni. Za naše tukajšnje namene bomo te, ki denar pošiljajo, imenovali sužnji ali denarni sužnji (cashslaves). Prejemniki denarja pa sami sebe pogosto kličejo z ospoljenimi častnimi nazivi (na primer Kralj, Kraljica, Bog, Boginja, Gospodar, Gospodarica); v tem eseju jih bomo na široko imenovali gospodarji ali denarni gospodarji (cashmasters).1

Kritik se (deloma) zaradi popularnih reprezentacij BDSM-a in dolge zgodovine akademskega fetišiziranja fetišev lahko zanese na kolege in splošno javnost, da bodo premogli določeno razumevanje ali kompetence na področju kulturnih logik BDSM-a, kratice, ki naj bi po običajnem razumevanju označevala vezanje in discipliniranje, dominacijo in podreditev, sadizem in mazohizem. Dinamiko denarnega Gospodarja/denarnega sužnja, na primer, bi zlahka razumeli tako, kakor da replicira vlogi Gospodarja/sužnja. Komparativni pristop pa se običajno zatakne pri poskusih, da bi v naše razumevanje želje in tega, kako se ta izraža v fetišizmu, vključili ekonomski vidik. Kritiki in družboslovci imajo težave, če hočejo ekonomska razmerja pri findomu razložiti kot transakcijo, nakup ali delo, ker ekonomiki ne uspe zajeti dinamizma te prakse. Še več, popularno razumevanje BDSM-a, ki o izkustvu želje pripoveduje kot o individualnem in notranjem pojavu, ne more popolnoma pojasniti želje in fetišizma, ki ju prežema ekonomski vidik, in namesto tega zamegli zavedanje lastnih neoliberalnih teženj (Weiss 2011).

Nel Yang, Cashmaster, 2020. Vse fotografije objavljene z dovoljenjem.
Nel Yang, Cashmaster, 2020. Vse fotografije objavljene z dovoljenjem.

Ta esej do bogatega kulturnega terena finančne dominacije pristopa skozi posebno podmnožico podob, ki se pojavljajo v fotografiji in podobju findoma. »Findomska fotografija«, kot to na široko imenujem, je sama porajajoč se žanr, ki premore veliko raznolikost in konsistentnost. Medtem ko proizvaja nek žanr skozi estetske, tematske in formalne konvencije, tudi predstavlja širok spekter teles, rasnih identitet, spolov, želja in estetskih okusov. Kljub veliki spremenljivosti findoma in njegovih medijev, ki presegajo domet tega članka, so formalne konvencije, kot sta žabja perspektiva fotoaparata in izpostavljenost stopal, pogoste kompulzije, ki jih lahko spremljamo skozi različne findomske tipe in okuse. Fotografije, ki jih predstavljam tu, še zdaleč niso naključen vzorec, temveč naj bi se ukvarjale z žanrskimi omejitvami, kot se zlijejo v findomu. Namesto da bi dokaz ali razlago prepustil_a slikam samim, se sklicujem na njihov navidezni konsenz, da bi artikuliral_a neko fotografsko performativnost, ki vključuje gospodarje, sužnje, same slike in potencialno samega kritika.

Lik kritika sem vpisal_a v ta esej kot nekakšno tretjo osebo (Serres 1997), ki naj bi označevala in pripovedovala pogosta opažanja in odzive na findom. Kritik kot nekdo, ki je izven intimnega trikotnika med liki slike, sužnja in gospodarja, izraža pomisleke in racionalizacije, ki jih vidim krožiti znotraj preučevanja in kritike erotičnih ekonomij. Zaradi svoje antropološke izobrazbe sam_a pogosto pridem v položaj, da igram to vlogo kritika med svojimi sogovorniki in študijskimi skupnostmi. Kakor vedo antropologi in kakor bom pokazal_a v nadaljevanju, kritik kljub svojemu zunanjemu položaju, s svojo bitjo, ki je bit lika, dejansko posreduje srečanja, ne pa vsiljuje drugost. Kritika ponujam, da ga moj bralec naseli, kakor se mu zdi primerno. Nekateri njegovi pomisleki mu lahko spregovorijo, drugi ne. V najboljšem primeru je kritik – kot podobe, ki jih skuša razumeti – analitični vhod, vabilo k hkratnemu mišljenju, k performiranjem, pri katerih pogosto nismo soudeleženi.

Želeče podobe

Kritik se s podobo sreča kot z disjunkcijo, kot z nečim, kar hoče nekaj, česar sam ne more ravno umestiti ali ravno dati. Ali pa podoba pripada kraju, kjer sam ni nikoli bil. Ko je W. J. T. Mitchell (2005) vprašal: »Kaj hočejo slike?«, ni impliciral le, da različne slike lahko hočejo različne stvari, temveč da ima vsaka dejavno vlogo v različnih projektih »svetotvorstva« (worldmaking). To je en način za artikuliranje razločka med fotografijami, ki skušajo pričevati, poročati, zajeti in reprezentirati, in fotografijami, za katere se zdi, da so usmerjene v nekaj drugega ali nekaj več.

Knjiga Geoffreyja Batchena Goreč od želje (2010) je imela za platformo zelo podobno dihotomijo. Batchen se izogne zgodovinskim debatam o iznajdbi fotografije in obravnava sovpadanje sociokulturnih in tehnoloških pogojev, ki so fotografijo omogočili, skratka pogojev za željo do reprezentiranja. Po Batchenu lahko konstituiranju reprezentacije kot »družbenega imperativa« sledimo do časa kar štiri desetletja pred formalno iznajdbo fotografije. Zasuk v tem argumentu pa je, da fotografija ni le volja do proizvajanja podobnosti, temveč sredstvo, s katerim tvorci fotografij in njihovi predmeti spodbijajo reprezentacijo – s stavo na dekonstrukcijo. S tem se argument pomembno oddalji od pripovedi o fotografiji kot tehniki zajetja in poročila.

Ta navidezni paradoks iz zgodovine fotografije podobno odmeva v nečem, kar Mitchell opiše kot »dvojna zavest o podobah, [ki] je globokosežna in vztrajna lastnost človeških odzivov na reprezentacijo.« Kakor pri Batchenovi interpretaciji dihotomije fotografije kot projekta reprezentacije ali dekonstrukcije Mitchell identificira napetost med občutkom, da so slike same žive in imajo lastne interese, na eni strani, in občutkom, da so slike produkti zgolj interpretacije, na drugi. Batchen se oddalji od fotografije kot projekta ustreznosti, medtem ko Mitchell identificira podobe kot tudi dejavne v ekologijah in ekonomijah, v katerih krožijo. Če združimo Batchena in Mitchella, lahko podobo vidimo kot zavezano »svetotvorstvu« (Goodman 1978; Mitchell 2005), in sicer ne zaradi njene pretenzije po preverljivi reprezentaciji, temveč zaradi njene pretenzije po fantaziji in želji, ki sta sami abstrakciji, ki zahtevata konsenz in prispevke drugih strank, da bi imeli stvaren učinek.

Na sledi Mitchellu in mnogim drugim želim nakazati, da se lahko, če naše fotografske projekte osvobodimo zahteve, da bi bili opisi stvarnosti – to je, če teh podob ne presojamo po merilu verjetnosti –, z njimi spoprimemo resno in iskreno kot enakovredni akterji v njihovih lastnih ekologijah in ekonomijah. Ko se kritik osredotoči na vlogo slike, lahko pridrži diskurzivni prostor za fotografski posnetek kot ločen od njegovih tvorcev in gledalcev, a ob njihovi strani. Drugače rečeno, podobe gospodarjev obstajajo onkraj gospodarjevega tvorjenja in sužnjevega gledanja, kar sta dva procesa, pri katerih kritik ni nikoli docela soudeležen. V tem smislu te podobe gospodarjev služijo kot posredniki med gospodarji in sužnji in tudi kot eden redkih dostopnih posrednikov med kritikom in svetom findoma.

Ko se kritik sooči z občutkom disjunkcije, ki jo te podobe uveljavljajo, ne sme pozabiti upoštevati, da so bile izvzete iz svojih lokalnih kontekstov. Te, ki so predstavljene tu, so bile izruvane iz svojih naravnih krogotokov, kar je morda življenjskega pomena. Te podobe, ki jih pogosto spremljajo napisi, ki razglašajo gospodarjevo večvrednost ali karizmo (»Resnični Kralj! Edini Bog! Najboljši Gospodar!«) ali sužnjevo manjvrednost ali bednost (»Nikoli ne boš videti tak.«), krožijo skozi findom po spletnih forumih, tvitosferah, namenskih platformah družabnih medijev in pornoblogih. Tu objavljene različice so le njihova delna sebstva.2 Da bi se primerno spopadli s temi podobami, se moramo vprašati, kje so bile, kaj počnejo tam in kam rade grejo; skratka, vprašati po fotografskih performativnostih, v katere so vpletene drugje.

Vzburjenja

Fotografsko performiranje, ki ga je mogoče opazovati pri findomu, opisujem kot vzburjenje, kakor utegne kritik napaberkovati iz priloženih fotografij. Glede na naše razumevanje findoma, namreč da sužnji plačujejo, gospodarji pa imajo dobiček, je te podobe lahko interpretirati kot žanr samopromocije ali oglaševanja (Page 2006). A vendar, če tu uporabimo ekonomiko, ne upoštevamo fotografske performativnosti med podobo in sužnjem (ki sama oblikuje razmerje denarnega sužnja do denarnega gospodarja). Oglaševalska fotografija kot področje preučevanja in žanr slike se je rada osredotočila na delovanje tvorcev, kot so fotografi ali oglaševalci (Johnston 1997). Po mojem se s tem osredotočenjem ustvari pripoved o projektu želje kot nečem, kar pričarajo oglaševalci (nekateri kritiki bi rekli »kapitalisti«) in kar je vsiljeno potrošnikom (ki bi jim nacionalisti rekli »državljani«). Podobno je tudi Laura Levin (2009) prikazala, da so bili stiliziranje, poziranje in performiranje telesa za pogled fotoaparata v središču razvoja fotografije. Fotografska performativnost zahteva, kakor v odgovor, bolj dinamične razlage izkustva gledanja.

Nel Yang, Cashmaster, 2020. Vse fotografije objavljene z dovoljenjem.
Nel Yang, Cashmaster, 2020. Vse fotografije objavljene z dovoljenjem.

Pojem performativnosti, kot ga uporabljajo študije spolov in performativne študije, sledi filozofiji jezika J. L. Austina (1955), ki je razlikoval med »konstativnimi« in »performativnimi« govornimi dejanji, v bistvu torej med izjavami, ki »opisujejo« ali »poročajo«, in izjavami, ki učinkujejo tako, da proizvedejo neko družbeno razmerje. Ko na svoji poroki izjavite »Vzamem« (I do), je to kronski primer slednjega. Skladno z Mitchellovim sumom, da so slike same mobilni akterji, fotografska performativnost na novo uokviri fotografije kot govorna dejanja namesto kot statične estetske objekte. Iz tega izide model kosubjektivacije, ki pojasnjuje vzajemne želje med podobo in gledalcem in s tem nadomesti model reprezentacije in potrošnje.

Po Diani Taylor (2003) performativnost uokvirja analizo fotografskih dogodkov, kot na primer pri Las Madres de Plaza de Mayo ali pri posterjih pogrešanih oseb v New Yorku po napadih 11. septembra. Obakrat performiranja aktivirajo fotografije, ne kot Barthesov pogosto citirani »je bilo«, temveč kot znak nekega katastrofalnega in nasilnega izginotja. V Argentini so koalicijske organizacije in Las Madres priredili kampanjo za »izginjene« družinske člane, pri čemer so si pogosto prisvojili legitimnost argentinske države, tako da so za protestne plakate poustvarili povečave njihovih osebnih izkaznic. V New Yorku so nakopičeni posterji pogrešanih in spominska znamenja na ground zero pozivali mimoidoče h gledanju in spominjanju. Izguba postane kolektivna, včasih celo nacionalna.

Mapiranje Taylorjeve je tu pomembno, ker nas spomni, da podoba, čeravno namerna ali želeča, ne more sama proizvesti nekega družbenega razmerja ali nekega sveta. Stanja vzburjenosti niso stanja, ki bi jim bili ljudje (denarni sužnji ali ne) popolnoma podvrženi, ker fotografski posnetek ni edina dejavna stranka v (sveto)tvorjenju vzburjenja. Denarni sužnji aktivirajo podobe svojih gospodarjev skozi performativni obred. Ko se človeku ob vzburjenju postavijo ušesa pokonci, se to ne zgodi v vakuumu. Tu je vzburjenje sestavljeno iz vsakdanjih performiranj v razmerju do podobe: všečkanje, retvitanje, shranjevanje kot JPEG, ležerno skrolanje, sporočilo gospodarju, masturbacija. Podoba se hoče razširjati in biti uživana, zato si hkrati prizadeva vzburiti sužnja in izslediti sužnjevo vzburjenje, kar je kooperativno performiranje.

Toda vzburjenja kot kvalitete ne častijo zaradi njega samega; performiranje je nezaključeno. Podoba hoče, da suženj pošlje, gospodar hoče, da suženj pošlje, sam suženj hoče poslati, vendar si nobena stranka ne more lastiti izvršilnega lastništva nad željo poslati. Kako lahko torej kritik razume vzburjenje in željo poslati denar? Tistim med nami, ki nismo denarni sužnji, fotografska performativnost priskrbi eno bistveno vstopno točko. Popularni modeli vzburjenja implicirajo, da se želje razkrijejo iz notranjih stvarnosti, toda performativnost in findom jasno zagovarjata nekaj drugega. Taylorjeva nas po Derridaju spomni, da performativom dajejo moč njihova lastna ponavljanja. To branje lahko uporabimo na dva načina. Kot prvo lahko tu predstavljeni žanr razumemo kot nekaj, kar vznikne, ko ga aktivira, ne pa poniža, njihova lastna samonanašalnost. Kljub tropu napetega bicepsa in privzdignjenih prstov podobe tudi »stojijo na nogah«, kot bi rekel Mitchell. Slike, četudi repetitivne, dobijo moč iz lastne tavtološkosti. Kot drugo: če se kritik, ki ni suženj, posveti tu predstavljeni satirični moškosti, zlahka prepoznavnemu vizualnemu žanru, lahko opazi referencialnost želje, kakorkoli že subkulturne ali na videz nove.

Ta razgraditev novega je najbolj sizifovska naloga pri analiziranju želje in fetišizma, krožnosti, ki jo imenujem »fetiš do fetiša«. Modele fetišizma silijo, da gledajo na željo kot na notranje izkustvo, čeprav se fetiši, novi in redki, očitno sklicujejo na običajno življenje. Na vprašanje, kaj je vir želje, te podobe glasno odgovarjajo: »Drugi ljudje!« Ti ljudje so lahko na drugih slikah, v svetu ali na internetu. Kar kritiki vidijo kot ustvarjalno, torej kot neko kvaliteto opolnomočenja, ki jo ima liberalna subjektivnost raje kot domnevne podreditve ponavljanja, je dejansko stranski produkt referencialnosti (Wong 2013). Tako imenovana »ustvarjalnost«, ki bi jo preučevalci performativnega morda imenovali »performativna sila«, ne pomeni kvalitet, ki bi jih izražala individualna volja, temveč kvalitete, ki jih izražajo sozavestna referencialna dejanja. Vzburjenja so stanja razširjanja, ne razodetja.

Izzivanja

Kritik utegne vprašati: če finančna dominacija vključuje neko performativnost, ki napoveduje pošiljanje denarja, ali niso potemtakem tudi gospodarji sužnji te ekonomije želje? Ali ni izzivanje sužnjevega vzburjenja, kar počne denarni gospodar, tudi zgolj delo? Tu se lahko za smernice ozremo k študijam pornografije. V primerjavi z drugimi področja preučevanja vizualnosti je v študijah pornografije manj dopustno odpraviti pojme dela, natančneje spolnega dela (Berg 2014; Lee in Sullivan 2016). To še posebej velja v zadnjih letih, ko je spolno delo postajalo čedalje bolj javno kot kraj politične debate, konvencionalen vir dohodkov in predmet varnostne obravnave s strani države (Halperin in Hoppe 2017). Lahko bi argumentirali (in nekateri so), da so današnje popularne vizualnosti, ki spolnost obravnavajo kot delo, nepreklicno vezane na finančne krize zgodnjih let tega tisočletja (Buckley 2018). In vendar ta vezanost na delo ni razlog, da so študije pornografije koristne za razumevanje findoma in njegovih satiričnih slik. V svoji najobširnejši obliki se študije pornografije ne ukvarjajo z obscenostjo kot zakonskim ali sociološkim problemom, pač pa se širše ukvarjajo s pornografijo (ali tem, čemur bi lahko rekli »pornografija«) kot kulturnimi formami, ki artikulacijo in regulacijo obscenosti naredijo diskurzivno dostopni (Williams 2004).

S tem hočem reči, da s poskusom, da bi pornografijo kategorizirali kot pornografijo, zgolj ponovno uveljavimo regulacijo obscenosti, s tem pa nam ne uspe obravnavati tega, za kar si študije pornografije dejansko prizadevajo. Na začetku zbornika Porn Studies Linda Williams (2004) skuje termin na/scenost (on/scenity) za razliko od »obscenosti« in v nasprotju z njo. Za Williamsovo in njene sodelavce pornografija sodeluje pri družbenem življenju – in to ne s svojo odsotnostjo (kot bi se zdelo po zakonski obravnavi obscenosti), temveč s svojo kričečo in bogato vizualno prisotnostjo, s tem, da je »na sceni« vsakdanjega življenja. Ko kritik vpraša: »Je findom delo?«, se zdi, da v resnici sprašuje: »Je findom pornografija?«. Sledeč svojim kolegom iz pornoštudij bi na obe vprašanji odgovoril_a z »ne«, saj niti findom niti pornografija ne ustrezata regulatornim logikam, ki jih implicirata »delo« in »pornografija«. Niti »delo« niti »pornografija« finančne dominacije ne pojasnita zadostno, prav tako kot kategorija »pornografije« ne uspe zajeti pornografskega. Kritik mora razložiti ekono-erotično na druge načine.

Tu argumentiram, da satirične slike same že vabijo performatsko razlago. Ko se kritik sreča s temi slikami, vpraša: »Kaj te slike hočejo od mene?« Za slike same, za katere so njihovi predmeti hkrati njihovi tvorci, pa se zdi, da sprašujejo: »Kaj moj gospodar hoče od mene?« Prav lahko je reči, da gospodarji hočejo »denar«. A kritik s težavo pojasni nekaj, kar slika že nakazuje, to je, kakšno performiranje je potrebno, da gospodar dobi, kar mu gre: napet biceps, privzdignjeni prsti.

Kot že omenjeno, Laura Levin (2009) poda kratek pregled performativnih vidikov v zgodovini fotografije in delanja fotografij (Silverman 1995; Phelan 1993; Jones 2002). Levinova to poreklo uporabi kot kontrast tisti fotografski performativnosti, ki se osredini na razmerje med gledalcem in podobo. Če vzamemo, da gre pri zahtevi performativnosti za zahtevo po bolj zrnatih opisih družbenega/medijskega razmerja, to je po razlagah, ki so (bolj) proste strukturalizmov ekonomije ali seksualnosti, moramo procese tvorjenja fotografij opisati kot nujno povezane z vzburjevalnimi performativi gledanja fotografij. Tvorec, gledalec in podoba so torej skupaj vpleteni v kooperativno performiranje. Če argumentom Levinove in Taylorjeve za fotografsko performativnost sledimo do njihovega logičnega zaključka (ali začetka?), pridemo do Batchenovih in Mitchellovih vprašanj o tem, kaj hočejo slike ter kaj tvorci slik hočejo in trdijo, da hočejo.

Obravnave razmerja med gospodarjem in podobo morajo torej biti obširnejše od principov tvorjenja in namere. Če na gospodarja gledamo kot na nekoga, ki je vpleten v širšo ekologijo performiranja, ne pa kot na nekakšnega inavguratorja ekonomije, ustvarimo model, v katerem se gospodar in suženj srečata pri podobi, ki je sama medij, ki zase trdi, da ne predstavlja niti gospodarjev niti sužnjev. To performativno razmerje med gospodarjem in podobo, pri katerem je »tvorba slik« le en proces, imenujem izzivanje. Izzivanje, kot logično nasprotje vzburjenja, se lahko konvencionalno uresniči kot cela vrsta dejanj: telovadba, nasmihanje, sezuvanje nogavic, fotografiranje, nalaganje fotografije, deljenje fotografije, kuriranje, promocija, masturbacija. Dejanske prakse, ki proizvedejo podobo, na veliko razočaranje kritikovega voajerskega koprnenja pravzaprav niso tako zelo pomembne. To pa zato, ker vse tri stranke vedo, da predmet satirične slike ni oseba ali sebstvo. Fotografska performativnost zatrdi, da performiranja niso lastni referenti in da so zato ne le potvorjeni, ampak zavestno potvorjeni (omembe vredno je, da je to eden glavnih okvirjev pri detekciji pornografije in njenega »slabega performiranja«). S kolektivnim prepoznanjem performativne moči obvladamo potrebo po »stvarnih razlagah« ter po vpraševanju in pravdanju, ki družbena razmerja prej razjedata kakor afirmirata.

Kritik sumi, da so findomske fotografije potvorjene, zato ker so. Če še enkrat podrezamo v ogrodje dela: da so potvorjene, je natanko »njihovo delo«. Podobno tudi Batchen pripoveduje, da je Hippolyte Bayard, ko je bil prikrajšan za priznanje kot eden glavnih iznajditeljev fotografije, ustvaril Avtoportret sebe kot utopljenca, ne v trudu za verjetnost ali reprezentacijo, temveč kot podobo, ki naj bi izzvala usmiljenje ali prezir. Findomska fotografija ni niti avtoportret niti selfi, temveč kot Avtoportret sebe kot utopljenca postavlja minimalne zahteve ali razlage sebstva. Namesto tega nas podobe pripravljajo za dekonstrukcijo. Ko je tako uokvirjeno, izzivanje pomeni vsako performiranje hotenja biti hoten, želje po želji. Izzivanje se, podobno kot vzburjenje, ki vznika iz zaveze med podobo in sužnjem, nanaša na zavezo med podobo in gospodarjem, kar pa je razmerje, ki hkrati predvideva željo in se poda v njeno iskanje. Gospostvo v findomu torej ne pomeni biti na višku avtoritete in obvladovanja, temveč izkazati ustvarjalnost namesto razlage, pismenost ponavljanja namesto pristnosti. Družabnost je odvisna od transgresije stvarnega in promiskuitete repliciranja, razširjanja, tega, kar so drugi misleci opredelili kot erotično estetiko »uhajanja« (Chun 2015; Sia 2019; 2020).

Delo vsakogar

Kritik, ki ni suženj, bi lahko »uhajanje« reprezentacijskega presežka opisal tudi kot nekakšno »zatikanje«. Zatikanje je nadležen občutek, da predstavljene podobe niso samo ne mišljene zame in da se z njihovo performativno močjo, njihovimi erotičnimi ali ekonomskimi silami, srečam kot z disjunkcijo. Manj velikodušen kritik bi šel tako daleč, da bi »zatikanje« v tem smislu vzel nase in trdil, da podobe dejansko ne »delajo«, da »ne stojijo na nogah« in da jim je popolnoma spodletelo v njihovem prizadevanju za moč, obvladovanje in bogastvo. Ta članek predstavlja dva primarna odziva na slamnatega kritika, ki sem ga željno vodil_a skozi to razstavo.

Nel Yang, Cashmaster, 2020. Vse fotografije objavljene z dovoljenjem.
Nel Yang, Cashmaster, 2020. Vse fotografije objavljene z dovoljenjem.

Prvi odziv se nanaša na moje prejšnje svarilo, da je treba te podobe razumeti kot izvzete iz svojih naravnih krogotokov. To opozorilo je v resnici le drugačen izraz moje širše trditve, da te podobe sodelujejo pri širši fotografski performativnosti, ki vključuje tako gospodarje kot sužnje, pri čemer so vse stranke zavedajo svojih prispevkov k performiranju in se (tako kot kritik) vsaj malo zavedajo prispevkov drugih. Kvirovska kritika je posebno dobro seznanjena s tem ovinkastim sodelovanjem med umetnostjo, njenimi tvorci in njenimi gledalci, katerih posebna podmnožica izkuša umetnost kot kraj družbene ali zakonske regulacije (Bright 1997). Pokojni in močno pogrešani José Esteban Muñoz je bil vselej posebno vešč sledenja želji, ko se je gibala in manifestirala pri različnih performativnih udeležencih, naj so bili kvirovski ali ne. V članku »Surovežev posel: kvirovska želja/strejtovska identiteta v fotografiji Larryja Clarka« (1997) se Muñoz osredotoči na Clarkovo heteroseksualno razglašanje, da zbirke kot Tulsa (1971) in Teenage Lust (1983) sporočajo željo »biti«, ne pa »imeti« mladeniče, ki jih predstavljajo. Clarkova pojasnila so seveda nična znotraj performatike gledalstva, v katero so se podobe že vključile (replicirati, masturbirati in sprejemati zakone). Trikotni model fotografske performativnosti, ki sem ga tu ponudil_a, Muñoz ponazori s Clarkovimi podobami adolescenčne erotike, ki ne glede na svojo moškost ali satiričnost ne more zavrniti (ali biti zavrnjena od) širšega ponavljanja želje.

Kritikov sum, da podobi ni uspelo storiti tega, kar je nameravala, je odvisen od diadičnega modela fotografske performativnosti med podobo in gledalcem. Drugače rečeno, obtožba predpostavlja, da podobi ne uspe izzvati pričakovanega odziva od mene. S tem izkustvo, ki se dogaja med sliko in gledalcem, dobi privilegij nad drugimi razmerji, kar vključuje, a se ne omejuje na razmerja med sliko in tvorcem ter tvorcem in gledalcem. Še bolj dvomljivo je, da diadična formula podobe in gledalca replicira dihotomijo med gospodarjem in sužnjem, ki jo hočemo preiskati. Drugače rečeno, argument za neučinkovitost predpostavlja ujetost podobe, medtem ko je kritični gledalec svoboden. To je posebej tehtno pri tistih srečanjih s findomom, kjer se od gledalca ne zahteva le, da gleda, temveč da pošlje. Vzgib iskanja svobode v tem primeru ojača kompulzijo »biti svoboden«, ki je sama pripovedni trop, ki bi se mu gledalci in kritiki še preradi podredili. Kritika, ki predpostavlja igro dveh strank, pri kateri je gledalec zmagovalec, blokira performativne prispevke drugih strank in zgolj ponovno uveljavi dominirajočo moč tropa in žanra, kar me pripelje k drugi točki.

Čeprav tem podobam ne uspe proizvesti izvirnosti ali pristnosti, prav s svojim ponavljanjem tropa in žanra »svobodnemu« kritiku nudijo vizualno podlago, da do njih dostopa, da v slikah gleda to, kar slike hočejo. Razstave moške satiričnosti so, kakor je pokazal Muñoz, posebno dobri primeri tega paradoksa. Tropi, kot je na primer moškost, se aktivirajo v lastnih spodletelih avtentičnostih. Zaradi okorne prepoznavnosti moške satiričnosti je kritik tu prisrčno sprejet, domnevno za ceno pristnosti, na polje semioze. Na polju semioze je želja kooperativen projekt, pri katerem suženj želi gospodarja, gospodar želi željo, podoba pa se oglaša kot vez tega srečanja. Različne podreditve, za katere se zdi, da se pojavijo na fotografiji (podreditev želji, žanru ali ekonomiji), se proizvedejo tam, kjer se vzburjenje in izzivanje srečata, performirata in sešijeta skupaj. Kar kritik zaznava kot preiskovanje oblasti, kjer je gospodar, paradoksalno, v resnici suženj, suženj pa je v resnici gospodar, je dejansko zgolj stranski produkt kolektivne zaveze neki igri (Chu 2019).

Če boj za oblast, ki ga predstavlja findomska fotografija, uokvirimo na ta način, je dejansko zgolj vaba, in podobe storijo natanko to, kar so se namenile. Svobodni kritik je s tem, ko kritizira ponavljanje in potvorjenost moškosti, rekrutiran za performativno dolžnost ohranjanja eroto-ekonomije. Pri kritiki ponavljanja, ko kritik trdi, da je »oblast v resnici tu, ne tam« gre za isto odlaganje oblasti in želje, kakršno že izvajata vzburjenje in izzivanje. Edina prava razlika med kritiki in sužnji je, da se sužnji zavedajo performiranja, ki se zaključi (ali začne?) takrat, ko pošljejo.

Prevedel Miha Marek.

Reference
  • Austin, J.L. 1975. How to Do Things with Words. Harvard University Press.
  • Barrett, Rusty. 2017. From Drag Queens to Leathermen: Language, Gender, and Gay Male Subcultures. Studies in Language, Gender and Sexuality. New York, NY: Oxford University Press.
  • Barthes, Roland, in Stephen Heath. 2009. Image, Music, Text. Nachdr. New York, NY: Hill and Wang.
  • Batchen, Geoffrey. 1999. 2010. Goreč od želje – Zasnovanje fotografije. Ljubljana: Studia humanitatis.
  • Berg, Heather. 2014. »Labouring Porn Studies.« Porn Studies 1 (1–2): 75–79. https://doi.org/10.1080/23268743.2013.874621.
  • Bright, Deborah, ed. 1998. The Passionate Camera: Photography and Bodies of Desire. London; New York: Routledge.
  • Buckley, Dean. 2018. »The Recession, by Soderbergh.« The Sundae (blog). 18. junij, 2018. Dostopno tukaj.
  • Chu, Andrea Long. 2019. Females. London; New York: Verso.
  • Chun, Wendy Hui Kyong, in Sarah Friedland. 2015. »Habits of Leaking: Of Sluts and Network Cards.« Differences 26 (2): 1–28. https://doi.org/10.1215/10407391-3145937.
  • Clark, Larry. 1971. Tulsa. New York: Lustrum Press.
  • ———. 1983. Teenage Lust: An Autobiography. New York: Larry Clark. Goodman, Nelson. 1978. Ways of Worldmaking. Indianapolis: Hacket Publishing Co.
  • Halperin, David M., in Trevor Hoppe, eds. 2017. The War on Sex. Durham, [North Carolina]; London: Duke University Press.
  • Johnston, Patricia A. 1997. Real Fantasies: Edward Steichen’s Advertising Photography. Berkeley, Calif: University of California Press.
  • Jones, Amelia. 2002. »Performing the Other as Self: Cindy Sherman and Laura Aguilar Pose the Subject.« In Interfaces: Women/Autobiography/Image/Performance, uredila Sidonia Smith in Julia Watson. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press.
  • Lee, Jiz, in Rebecca Sullivan. 2016. »Porn and Labour: The Labour of Porn Studies.« Porn Studies 3 (2): 104–6. https://doi.org/10.1080/23268743.2016.1184474.
  • Levin, Laura. 2009. »The Performative Force of Photography.« Photography and Culture 2 (3): 327–36. https://doi.org/10.2752/175145109X12532077132473.
  • Mitchell, W. J. T. 2005. What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago: University of Chicago Press.
  • Page, Janis Teruggi. 2006. »Myth and Photography in Advertising: A Semiotic Analysis.« Visual Communication Quarterly 13 (2): 90–109. https://doi.org/10.1207/s15551407vcq1302_3.
  • Phelan, Peggy. 2009. »‘In the Valley of the Shadow of Death’: The Photographs of Abu Ghraib.« In Violence Performed: Local Routhes and Global Routes of Conflict, uredila Patrick Anderson in Jisha Menon, 372–84. London: Palgrave.
  • Serres, Michel. 1997. The Troubadour of Knowledge. Prevod Sheila Glaser in William Paulson. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press. https://doi.org/10.3998/mpub.9722.
  • Sia, Tiffany. 2019. 咸濕 (Salty Wet). New York City: Inpatient Press.
  • ———. 2020. 更咸更濕 TOO SALTY TOO WET [LEAKED]. New York City: Speculative Place.
  • Silverman, Kaja. 1995. Threshold of the Visible World. New York in London: Routledge.
  • Taylor, Diana. 2003. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham: Duke University Press.
  • Weiss, Margot Danielle. 2011. Techniques of Pleasure: BDSM and the Circuits of Sexuality. Durham: Duke University Press.
  • Williams, Linda. 2004. Porn Studies. Durham: Duke University Press.
  • Wong, Winnie Won Yin. 2013. Van Gogh on Demand: China and the Readymade
    Chicago ; London: University of Chicago Press.

Opombe

  1. Logika nazivov in referenta v finančni dominaciji v glavnem sledi logikam, dokumentiranim v študijah BDSM-a. Findom pa je tudi kraj lastnih ustvarjalnih pomanjševalnic in častnih nazivov. Prašič, peder, zguba, človeški bankomat in krava (ki jo »molzeš« za sredstva) so nekateri izpostavljeni izrazi za podrejenega partnerja. Dominantni partnerji pa glede na spol lahko same sebe imenujejo Kralj, Kraljica, Alfa, Princesa, Gospodarica. Jezikovne prakse v finančni dominaciji segajo onkraj dometa tega članka. Za več pristopov k imenom in nazivom v subkulturah BDSM-a glej Weiss (2011) in Barrett (2017).
  2. Podobe, predstavljene v tem članku, so svoja delna sebstva in tudi zgolj podmnožica širšega žanra findomske fotografije in medijev, ki vključujejo različne prezentacije spolov, teles, rasnih identitet, želja in estetik. Medtem ko je to variiranje znotraj finančne dominacije in njenih medijev onkraj dometa tega eseja, je vredno izpostaviti, da se konvencija fotografiranja od spodaj in osredotočenost na stopala zdita univerzalni skozi različne tipe findoma.
Če boj za oblast, ki ga predstavlja findomska fotografija, uokvirimo na ta način, je dejansko zgolj vaba, in podobe storijo natanko to, kar so se namenile. Svobodni kritik je s tem, ko kritizira ponavljanje in potvorjenost moškosti, rekrutiran za performativno dolžnost ohranjanja eroto-ekonomije.
Bralni čas: 21 min.

Sorodne objave

prijavi se

prijavi se na novice in pozive za projekte in prispevke
novice

Koža, 19. januar – 1. marec 2022
Mednarodna fotografska razstava
Cankarjev dom, prvo preddverje

otvoritev: 19.1.2022 ob 19:00

avtorji: Goran Bertok, Ewa Doroszenko, Görkem Ergün, Karina-Sirkku Kurz, Anne Noble, Špela Šivic
zasnova razstave: zavod Membrana – Jan Babnik, Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
kuratorstvo: Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
produkcija: Cankarjev dom in zavod Membrana

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 30. avgust 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 4. oktober 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 11. junij 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 16. avgust 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Prijave sprejemamo do vključno ponedeljka 26. 10. 2020 na:
elektronski naslov: info@membrana.org
in/ali
poštni naslov: Membrana, Maurerjeva 8, 1000 Ljubljana

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 27. julij 2020. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 21. september 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

kje: Cankarjev dom, sejna soba M3/4
kdaj: 27. februar 2020, 0b 18. uri

kje: Galerija Jakopič, Ljubljana, v sklopu razstave Jaka Babnik: Pigmalion
kdaj: 5. december 2019
trajanje: 18.00 – 21.00
sodelujeta: dr. Victor Burgin, dr. Ilija T. Tomanić
moderator: dr. Jan Babnik

  • 18.00: Predavanje Victorja Burgina: Kaj je kamera? Kje je fotografija?
  • 19.00: Predstavitev nove številke revije Fotografije (Kamera in aparat: Izbrani spisi Victorja Burgina) v pogovoru z umetnikom in teoretikom Victorjem Burginom in Ilijo T. Tomanićem, piscem spremne besede k slovenskemu prevodu. Pogovor bo moderiral Jan Babnik, gl. in odgovorni urednik revije Fotografija
  • 20.30: razprodaja preteklih številk revije Fotografija

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 16. december 2019. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 16. marec 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

Kdaj: 18. julij 2019 ob 10.00
Trajanje:
90 min
Kje: Prvo preddverje Cankarjevega doma, Prešernova cesta 10, 1000 Ljubljana (vhod iz pasaže Maximarket)
Delavnico vodita: Leopold Štefanič in Neža Ternik

Naše spletno mesto uporablja piškotke za izboljšanje naših storitev. Kot uporabnik se morate strinjati z uporabo in sprejeti naše pogoje. Trenutno uporabljamo samo piškotke, ki so potrebni za normalno delovanje spletne strani. Za več informacij obiščite naš pravilnik o zasebnosti in pogoje storitev. Za več informacij o piškotkih, ki jih uporabljamo, si oglejte spodnji seznam.

Ta piškotek je nujen za aplikacije PHP. Piškotek se uporablja za shranjevanje in identifikacijo edinstvenega ID-ja uporabniške seje za namen upravljanja uporabniške seje na spletnem mestu. Piškotek je sejni piškotek in se izbriše, ko so vsa okna brskalnika zaprta.

Strinjam se z uporabo piškotkov, strinjam se s pogoji storitve in pravilnikom o zasebnosti in želim še naprej uporabljati spletno stran.