Vizualne meditacije, zmožnosti in družbeni kapital

Vizualne meditacije, zmožnosti in družbeni kapital

Patricia Prieto-Blanco: Visual Mediations, Affordances and Social Capital.

Prostorska dislokacija migrantov je katalizator za zgodnjo, veliko in informirano uporabo medijev (Ponzanesi & Leurs 2014); obenem pa tudi motiv za transnacionalne družine, da oblikujejo družino po svoji izbiri (Beck-Gernsheim 1998; Weston 1997). To besedilo opisuje kako irsko-španske družine, ki živijo na Irskem, shajajo s to situacijo. Trdi, da so (digitalne) fotografske izmenjave podlaga za tretje prostore posredovanja (Oldenburg, 1989), kjer potekajo pogajanja o (ne)vplivanju in imetju. Transnacionalne družine redno vizualno posredujejo svoje domače prostore. Dvojna vizualna mediacija prezence in prostora formira del njihovega vsakdanjega življenja. To, v zameno, izpostavi tekoče dogajanje o tem, kako se (digitalna) fotografija uporablja pri mediaciji dejanj in čustev. Pri prepoznavanju in refleksiji načina, kako (ne)vplivajoče skupnosti prostora aktivirajo dostopnost medijev, se fotografija pojavi kot večdimenzionalni prostor produkcije podob, distribucije in shranjevanja, na kratko, kot praksa, ki je obenem edinstvena v določenem družbeno-kulturnem momentu v katerem je vtisnjena in istočasno dovolj splošna, da je kot taka prepoznana v različnih kulturah in družbah.

Uvod

Z digitalizacijo se je pojavil zbir različnih naprav, platform in medijskih rab, značilnih za naš čas. Ta zbir, ki bi mu lahko rekli razširjeni kontekst novih medijev, je v zadnjem desetletju za marsikoga postal običajen. Mednarodne družine so dobra študija primera za preučevanje vpliva tega razširjenega konteksta novih medijev na vsakodnevne vizualne prakse, in sicer iz dveh poglavitnih razlogov. Prvi je, da mednarodne družine uporabljajo medije za vzdrževanje čustvenih vezi (Shome, 2011), bodisi funkcionalnih ali disfunkcionalnih, združevalnih ali razdruževalnih; vizualni mediji imajo namreč lahko to dvojno funkcijo. Etnografsko preučevanje irsko-španskih družin na Irskem (Prieto-Blanco, 2016) dejansko razkriva, da so mednarodne družine razvile in si prikrojile strategije za spopadanje s čustvenimi stiskami, frustracijami in negotovostjo. Drugi glavni razlog pa je, da vizualno posredovanje prostora, na primer dóma, omogoča razširitev izkustva nekega kraja prek njegovih prostorskih značilnosti (Rose, 2003) in s tem vzpostavlja posredovane tretje kraje druženja. Mednarodne družine redno vizualno posredujejo svoje bivalne prostore. Dvojno vizualno posredovanje prisotnosti in prostora je del njihovega vsakdanjika. Z etnografskim raziskovanjem načinov, na katere mednarodne družine uporabljajo podobe v sedanjosti, bi ta raziskava »[…] lahko tudi odgovorila na vprašanje, kako mislijo, da bodo to počeli v (ne daljni) prihodnosti« (Lanzeno idr., 2014), pa tudi pomagala k večji teoretski odmevnosti (Bourdieu idr., 1991, str. 628) porajajočega se področja vizualnih (ra)združevalnih medijev.

Praksa in kraj

Med bolj razširjenimi domnevami o novih medijih je ta, da naj bi prestopali fizične meje do te skrajnosti, da kraj izgubi vsakršno vlogo. Medtem ko se paradružbena interakcija Hortona in Wohla (1956) dejansko drži navideznega izničenja daljave, je kraj še vedno povsem relevanten (Lapenta, 2011; Morley, 2007), saj je tako kontekst za prakso kot tudi njen produkt (Sarah Pink, 2011, str. 93−94). Oldenburg je skoval termin »tretji kraj«, ki zanj pomeni vključujoč kraj druženja; določa ga neformalnost in pričakovanje srečanj, pa tudi »zmožnost služiti človeški potrebi po skupnosti« (1989, str. 20). Zaradi svoje nevtralnosti tretji kraji zagotavljajo ustrezno okolje, v katerem se lahko posameznik osredotoči na izkušnje in odnose, kar »omogoča neformalna, celo intimna razmerja« med ljudmi. (Oldenburg, 1989, str. 23) Občutek skupnosti med zbranimi posamezniki, ki ga omenja Oldenburg, je zelo podoben povezavi, ki se vzpostavi ob odprtosti fatičnih kanalov, ki jih obravnava Malinowski (1923). Ta govori celo o fatični skupnosti. (Malinowski, 1923, str. 311−315)

Oldenburgove ključne lastnosti tretjih krajev − spontanost, bližina, igrivost, občutek pripadanja in enakost – se odsevajo v njihovih golih arhitekturnih značilnostih (prav tam, str. 21−28), oziroma z drugimi besedami, v funkcijskih lastnostih (affordances) njihovega notranjega oblikovanja in lokacije. Razširjajoče se mobilne digitalne prakse, ki se izvajajo prek Facebooka in drugih družbenih omrežij, dopolnjujejo čisto analogne tretje kraje, tako da spodbujajo družbene interakcije in pospešujejo (neformalno) druženje. Prenos procesov iz analognih krajev na digitalne je bolj ali manj uspešen, odvisno od korelacije med obema skupinama relacijskih funkcijskih lastnosti (relational affordances). S preučevanjem postopnega spajanja novih medijev z izkušnjo kraja se Shaun Moores (2012) vrne k McLuhanovi ekstenziji, da bi poudaril, kako sam medij, ne glede na vsebino, vpliva na vsakodnevne družbene interakcije. Subjektivni in kolektivni nameni se združijo na osnovi značilnosti medija.

Opažanja s terena

Diaspore so že od nekdaj posredovane. Toda medtem ko se je posredovanje v preteklosti dogajalo s časovnim zamikom, so posredovane prisotnosti danes (lahko pogosto tudi) instantne. (Ponzanesi in Leurs, 2014, str. 12) Čeprav je t. i. »kultura Kodaka« (Chalfen, 1987) nekoč delovala znotraj parametrov zakasnitve in otipljivosti, pa taistemu podjetju, ki jo je povzročilo, ni uspelo zadovoljiti potreb in pričakovanj porajajočih se omrežnih kultur. 9. februarja 2012 so s Kodaka sporočili, da ukinjajo proizvodnjo digitalnih fotoaparatov, žepnih videokamer in digitalnih okvirjev za slike. (Zhang, 2013) Skladno s tem je migracijska industrija povezljivosti (Migration Industry of Connectivity, MIC) zamenjala partnerja. Prej je bil to Kodak, zdaj se zdi, da so to Skype, Facebook in druga družbena omrežja, ki ponujajo tehnologije za zadovoljevanje potreb prostorsko razpršenih družin.

Med 18-mesečnim terenskim delom z irsko-španskimi družinami, ki živijo na Irskem, sem preučeval, kako so se te s posredovanjem tretjih krajev in razmerji, ki so jih ti omogočali, spopadale s prostorsko razpršenostjo, inherentno v njihovi strukturi. Na moje presenečenje imajo analogni mediji še vedno pomembno vlogo v vsakodnevnih medijskih praksah teh družin. Na vrata svoje dnevne sobe sta Pedro in Maria obesila kolaž fotografij hiš vseh članov njune družine. Sama skupaj z otroki »živita« na podstrehi. Stari starši so nadstropje niže, tete in strici oziroma bratranci pa v pritličju in prvem nadstropju. Vsako noč pred spanjem Pedrova in Marijina hčerka zaželi lahko noč svojemu sorodstvu, po imenu, kot je prikazano na kolažu (glej sliko na str. XY).

Iz zgornjega primera je razvidno, kolikšno moč posredovanja se pripisuje fotografijam. So orodje, instrument, ki omogoča, da se Pedrova in Marijina hčerka seznani s po svetu razseljenimi sorodniki. S tem ko se nova medijska okolja postopno vključujejo v vsakdanjik (Miller, 2010, str. 108), na primer kolaž iz hiš in klici po Skypu, postanejo tretji kraji (Oldenburg, 1989, str. 20), ki so podaljšek predobstoječih (Moores, 2012, str. 6−8). Razširjanje mrežnih podob poraja posredovane tretje kraje. Ta posredovana proizvodnja krajev je strategija za začasno izničenje daljave in vzpostavitev bežnih povezav ali, z drugimi besedami, ustvarjanje so-prisotnosti. Te digitalno posredovane tretje kraje bi lahko opisali kot tele-kokone oziroma območja intime, kjer se lahko gojijo razmerja brez prostorskih ali časovnih omejitev. (Habuchi, 2005) Opozorim naj, da Habuchi obravnava samo razvoj že prej v živo vzpostavljenih razmerij. Videti pa je, da se vzpostavljajo tudi razmerja na daljavo.

Pedro: [Marii] »mislim, da takrat, ne? V določenem obdobju se otroci nasploh bojijo tujcev, in ona [Pedrova hčerka] se je manj bala svojih sorodnikov. Mislim – tako kot je ona [Maria] prej povedala, da njeni dojemajo to hišo kot znan prostor – da ji [njuni hčerki] je bila njena družina nekako bližje, ker je njene člane že videla.« [Maria pritrdi.]

Družinski kolaž Pedra in Marie predstavlja in osmišlja neki kraj. Razširjena družina oblikuje in zamejuje lokacijo (Agnew, 2011) doma Marie, Pedra in njunih otrok. Kolaž je del idealnega prizorišča, na katerem se dogajajo vsakodnevne dejavnosti. Poleg tega sam kolaž, sestavljen iz številnih fotografij, omogoča vsakodnevno sodelovanje v zadevah, ki se tičejo kraja. Prispeva k ustvarjanju in vzpostavljanju družbene solidarnosti, enotnega delovanja in občutka pripadnosti.

Sodobne fotografske prakse mešajo analogno z digitalnim, pa tudi dokaj trajne nosilce, kot je papir, s precej minljivimi, kot so digitalne datoteke. Za to raznovrstnostjo stoji vsestranskost digitalnih tehnologij, ki je omogočila, da Pedrovo in Marijino sorodstvo virtualno obišče njuno novo stanovanje na Irskem, njuna hčerka pa vidi svojo teto redno in skoraj osebno. Toda kot je nakazal že Pedro, je kolaž domov zadovoljil drugo potrebo. Natisnjene fotografije so bile doma stalno prisotne. Njihova materialnost ni dajala samo trajnosti, ampak tudi stabilnost, kar je ključni dejavnik pri socializaciji Pedrovih in Marijinih otrok v razširjeno družinsko enoto. Prek Skypa ali podobne programske opreme se vršijo interakcije iz oči v oči, posredovane v dejanskem času. Natisnjene fotografije pa vnašajo tudi stalno prisotnost razširjene družine teh otrok v njihov vsakdanjik. Vidijo jih dobesedno vsak dan, več kot enkrat, kadarkoli stopijo v dnevno sobo ali iz nje; večinoma se jih niti ne zavedajo, vendar so tam. Lahko bi utemeljevali, da te otipljive fotografije oddajajo nekakšen občutek ontološke varnosti, saj kot analogni predmeti dejansko obstajajo in so do neke mere trajne.

Slika 1: Maria: »Zdaj tega ne delamo več toliko. Tega je bilo več, ko je bila stara leto, leto in pol, in je začela prepoznavati obraze. Zdaj več skajpamo. Prosi me, naj pokličemo tega in tega.« Pedro: »Zdaj bo na primer prišla [na obisk] njena teta. Njena teta [pride] iz Slovaške čez dva tedna. Zato ji bova najkasneje drugi teden začela govoriti: 'Veš kaj, prišla bo tetka ta in ta.' Ampak tudi po Skypu se ne pogovarjata tako pogosto. Fotografija pa … fotografijo ji pokažemo vsaj enkrat na dan, preden gre spat. In ko je teta tukaj, je jasno, da ji je znana, oziroma da je vedela, kdo prihaja.«
Slika 1: Maria: »Zdaj tega ne delamo več toliko. Tega je bilo več, ko je bila stara leto, leto in pol, in je začela prepoznavati obraze. Zdaj več skajpamo. Prosi me, naj pokličemo tega in tega.«
Pedro: »Zdaj bo na primer prišla [na obisk] njena teta. Njena teta [pride] iz Slovaške čez dva tedna. Zato ji bova najkasneje drugi teden začela govoriti: ‘Veš kaj, prišla bo tetka ta in ta.’ Ampak tudi po Skypu se ne pogovarjata tako pogosto. Fotografija pa … fotografijo ji pokažemo vsaj enkrat na dan, preden gre spat. In ko je teta tukaj, je jasno, da ji je znana, oziroma da je vedela, kdo prihaja.«
Slika 2: Pedro: »Pred tremi ali štirimi meseci smo uporabljali digitalni okvir. Ampak to je težavno.« Mika: »Zaslon je premajhen, morate ga priključiti.« Pedro: »Toda moji starši ga prižgejo vsak dan. Na njem je 2000 fotografij. Ogledujejo si jih in klepetajo, kajne Mika?«
Slika 2: Pedro: »Pred tremi ali štirimi meseci smo uporabljali digitalni okvir. Ampak to je težavno.«
Mika: »Zaslon je premajhen, morate ga priključiti.«
Pedro: »Toda moji starši ga prižgejo vsak dan. Na njem je 2000 fotografij. Ogledujejo si jih in klepetajo, kajne Mika?«
Slika 3: Fotografije v spalnici Celijine hčerke. Celia: »Če si želite ogledati diaprojekcijo, je bolje, da to počnete v kinu. Ko se odločite pokazati fotografijo, mora imeti pomen. Ne sme iti za prikazovanje zaradi prikazovanja samega.«
Slika 3: Fotografije v spalnici Celijine hčerke.
Celia: »Če si želite ogledati diaprojekcijo, je bolje, da to počnete v kinu. Ko se odločite pokazati fotografijo, mora imeti pomen. Ne sme iti za prikazovanje zaradi prikazovanja samega.«
Slika 4: Galina fotografija psa. Gala: »Ko je naš pes umrl, smo pregledali arhiv fotografij in se odločili, da to fotografijo nekaj časa postavimo nad kamin.«
Slika 4: Galina fotografija psa. Gala: »Ko je naš pes umrl, smo pregledali arhiv fotografij in se odločili, da to fotografijo nekaj časa postavimo nad kamin.«

Digitalni okvirji pa, se zdi, so na meji med analognim in digitalnim. Pripisovali so jim določeno vrednost glede na to, da formalno ohranjajo način prikaza natisnjenih fotografij, obenem pa ponujajo nekatere prednosti, ki jih imajo omrežne podobe. Večini pa ni bil po volji občutek neodločnosti, ki ga vzbujajo digitalni okvirji. Družine je zmotilo, da niso prenosni, da se jih da le delno prilagoditi potrebam in zapleteno prenašanje slikovnih datotek nanje, in jih iz istih razlogov niso vključili v svoje fotografske prakse. Poleg tega je bila Celia prepričana, da digitalni okvirji fotografijam jemljejo pomen. Neprestano krožno menjavanje posnetkov je bilo v nasprotju z njenim razumevanjem, kako in zakaj bi morale biti fotografije razstavljene doma. Za Celio niso bile dovolj čarobne. Si je pa redno izmenjevala fotografije po WhatsAppu. Razlika med tema dvema oblikama kazanja fotografij je bila zanjo v tem, da so pri pogovornih aplikacijah slike vedno vraščene v pogovor, pri digitalnih okvirjih pa ne nujno. Pedrovi starši pokomentirajo fotografije, ko se pojavijo na zaslonu njihovega digitalnega okvirja, in jih tako vključijo v pogovor. Menjavanje fotografij izvabi komentarje. Videti je skoraj, kakor da bi se fotografije izmenjavale v tristranskem pogovoru med parom in digitalnim okvirjem. WhatsApp je imel za Celio več iskrivosti. Pojasnila je, da kadar se deljena fotografija pojavi na ekranu njenega pametnega telefona, ve, da ji jo je nekdo poslal namenoma. Tako podoba obdrži »magični pomen«, ki ga Celia pripisuje fotografijam, in občutek trajnosti.

Pojav netrajnih fotografij in programskih orodij, kot je Snapchat, kaže na drugačen pristop do fotografskih podob. Ta pristop spodbuja ograjevanje od omrežnih podob in njihovo instrumentalizacijo, ki je v nasprotju z močno čustveno navezanostjo in »magičnim pomenom«, ki se pripisuje analognim fotografijam. Celia je vsekakor tako čutila do fotografij, shranjenih v PowerPointovih predstavitvah in digitalnih okvirjih. Bila je prepričana, da njeni otroci zlahka zanemarijo digitalne fotografije, ker so z njimi ves čas obkroženi. Menila je, da so za njene otroke fotoaparati bolj igrače kot pa orodje za reprezentacijo, komunikacijo ali ustvarjanje. Razumevanja fotografij kot sprožilcev spomina Celijini otroci (še) niso usvojili.

Digitalni in novi mediji pa omogočajo posredovanje prisotnosti (Villi, 2010). Rekel bi, da v tem procesu to intenzifikacijo izkušnje omogoča posredovanje prisotnosti in lokacije, ne strinjam pa se s tezo o individualizaciji, saj sem opazil, da se v medijskih kontekstih dogaja vrsta družbenih procesov.

Yessica: »Odkar ga [Skype] imamo, ima moja mama računalnik šele slaba dva meseca, imamo pa tudi spletno kamero. Se pravi, da je še zelo novo. In ona kar pošlje sporočilo ‘A ste doma, gremo na Skype?’. Ne vem, očitno ji gre za to, da vidi vnuke v živo, tudi če so tukaj samo deset minut in potem odidejo. Ampak prek računalnika ji lahko rečem ‘Glej, kaj ta mulec dela.’ in ona to vidi. Spletna kamera je zelo smešna. No, prej je sploh nisem uporabljala in res je tako, kot da si s tisto osebo skupaj. Hočem reči, nič ni drugače. Impresivno je.«

Pretočni tretji kraji družinske interakcije se neprestano tvorijo in neprestano prekinjajo. Yessica je skoraj nehala uporabljati Facebook, ko se je z mamo lahko začela pogovarjati prek Skypa. Celia svojega bloga ni posodobila že več kot tri leta, še zmerom pa je precej aktivna v WhatsAppovih skupinah in v zasebnih klepetih. Gala je nehala urejati albume in tiskati fotografije, ko so kupili prvi digitalni fotoaparat. Rivière povezuje te neprestane prekinitve in vzpostavitve z novim razumevanjem kolektivne komunikacije, ki temelji na čustvih in občutjih, ne pa na razumskosti in poučenosti. (Rivière, 2005, str. 184) Pomagajo gojiti novo obliko druženja. Družbeno so-prisotnost omogočajo fotografske izmenjave, vraščene v neprekinjene dialoge. Vendar pa se zdi, da se slike pozabijo, kakor hitro se naredijo, delijo in prejmejo. Pedro je prepričan, da je tako: »Ljudje dejansko gledajo digitalne fotografije pet minut in jih ‘všečkajo’, ampak to je tudi vse. Potem jih shranijo na trdi disk in jih nikoli več ne odprejo.« V tej izjavi sta skriti dve temeljni predpostavki. Po eni strani Pedro domneva, da ljudje shranjujejo svoje digitalne fotografije na trde diske. Po drugi pa meni, da si ljudje ne ogledujejo neomrežno shranjenih digitalnih fotografij. Obe izjavi sta se samo delno potrdili na terenu.

Digitalne fotografije se pogosto shranijo samodejno, najsi bo to na mobilnih telefonih, v digitalnih oblakih ali na spominskih karticah. Dostopanje do njih je podvrženo logiki učinkovitosti, ki sili proizvajalce-odjemalce v konkretne strategije shranjevanja. Uporablja se običajno označevanje. Iskanje določene fotografije, ki se je samodejno shranila na katerikoli od uporabljenih platform, na primer WhatsAppu ali Facebooku, pa je lahko precej težavno. Med najinim prvim srečanjem mi je Celia pokazala novejše fotografije, ki jih je delila s svojim referenčnim krogom. To je naredila prek WhatsAppa na svojem mobilnem telefonu in obljubila mi je, da mi jih bo posredovala kmalu po najinem srečanju. Vendar tega ni storila, in ko sem jo približno dva tedna pozneje spomnil na obljubo, ji je uspelo najti samo nekatere od njih. Druge so se porazgubile v morju bežnih fotografij in sporočil, ki so ohranjali Celijina čustvena, intimna razmerja daljavi navkljub.

Dlje kot se pomaknemo od sedanjosti, težje najdemo tisto, kar iščemo. Bachelard (1958/1994) je izjavil, da omarice in datoteke kot kraji hrambe nadomeščajo spomin in razum. Vendar se zdi, da spomin datotek in map in spomin družinskih fotografov govorita različna jezika. Prvi govori o učinkovitosti in indeksiranju – drugi namiguje na relevantnost in čustveni pomen. Kadar družinski fotografi tega dvojega ne morejo združiti, dodatni spomin in inteligenca map in kartotek postaneta neprehoden blodnjak, ki grozi, da nas bo zadušil.

S konkretnimi primeri smo osvetlili potencial funkcijskih lastnosti (affordances) za razumevanje relacijskih lastnosti tehnologij. Pod drobnogledom tradicionalnih medijskih študij se minljivost in bežnost razumeta kot oviri in kot inherentni šibkosti digitalnih medijev. (Ulrich, 1997; Wyss, 2000; Lunenfeld, 2002) Pristop nemediocentričnih medijskih študij (Moores, 2012) omogoča razkritje potenciala digitalnih medijev, da so tako topli kot hladni (McLuhan, 1964, str. 42–44), ne da bi zatrl moč funkcijskih lastnosti, preden se sploh aktivira. Družbeno relevantno ni sporočilo niti njegova vsebina, ampak sam medij, širše gledano pa tudi njegova pragmatičnost. Raziskovalni diskurzi morajo zdaj jemati v ozir in reflektirati o (ra)združevalnih skupnostnih različnih krajev, ki aktivirajo potenciale novih medijev. Ta članek si je prizadeval narediti korak v tej smeri.

Prevedel Tadej Turnšek.

Viri
  • Agnew, J., 2011. Space and Place. In: D. Livingstone & J. Agnew, eds. The SAGE Handbook of Geographical Knowledge. London, Thousand Oaks and New Delhi: SAGE Publications, pp. 316–330. https://doi.org/10.4135/9781446201091.n24
  • Bachelard, G., 1958/1994. Poetics of Space. Boston: Beacon.
  • Bourdieu, P., Sapiro, G. & McHale, B., 1991. First Lecture. Social Space and to Symbolic Space: Introduction a Japanese Reading of Distinction. Poetics Today, 12(4), pp. 627–638. Dostopno tukaj. https://doi.org/10.2307/1772705
  • Chalfen, R., 1987. Snapshot Versions of Life. Bowling Green OH: The Popular Press.
  • Habuchi, I., 2005. Accelerating Reflexivity. In: M. Ito, D. Okabe, & M. Matsuda, eds. Personal, Portable, Pedestrian. Mobile Phones in Japanese Life. Cambridge and London: MIT Press, pp. 165–182. https://doi.org/10.7551/mitpress/5309.001.0001
  • Horton, D. & Wohl, R.R., 1956. Mass Communication and Para – Social Interaction: Observations on Intimacy at a Distance. Particip@ations, 3(1), 2006, [online]. Dostopno tukaj. [Accessed 15 Jun. 2016].
  • Lanzeni, D. et al., 2014. Media Futures. Media Anthropology Network European Association of Social Anthropologists (EASA) Discussions [online], pp. 1–20. Dostopno tukaj. [Accessed 16 Apr. 2015].
  • Lapenta, F., 2011. Locative Media and the Digital Visualisation of Space, Place and Information. Visual Studies, 26(1), pp. 1–3. https://doi.org/10.1080/1472586x.2011.548483
  • Lunenfeld, P., 2002. Digitale Fotografie. Das dubitative Bild * [Digital Photography: The Doubtful Image]. In: H. Wolf, ed. Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Band I. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
  • Malinowski, B., 1923. The Problem of Meaning in Primitive Languages. In: C. K. Ogden & I. A. Richards, eds. The Meaning of Meaning. London: Routledge and Kegan Paul LTD, pp. 296–336.
  • McLuhan, M., 1964. Understanding Media: The Extensions of Man. Critical E. T. Gordon W., ed., 2003. Berkeley: Gingko Press.
  • Miller, D., 2010. Stuff. Cambridge and Malden: Polity Press.
  • Moores, S., 2012. Media, Place and Mobility. Basingstoke and New York: Palgrave MacMillan.
  • Morley, D., 2007. Media , Modernity and Technology. The Geography of the New. London and New York: Routledge.
  • Pink, S., 2011. Amateur Photographic Practice, Collective Representation and the Constitution of Place. Visual Studies, 26(2), pp. 92–101. https://doi.org/10.1080/1472586x.2011.571884
  • Ponzanesi, S. & Leurs, K., 2014. On Digital Crossings in Europe. Crossings: Journal of Migration & Culture, 5(1), pp. 3–22. https://doi.org/10.1386/cjmc.5.1.3_1
  • Prieto-Blanco, P. 2016. (Digital) Photography, Experience and Space in Transnational Families. In: E. Gomez-Cruz & A. Lehmuskallio, eds. Digital Photography and Everyday Life. London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9781315696768-9
  • Rivière, C., 2005. Mobile Camera Phones: A New Form of “Being Together” in Daily Interpersonal Communication. In: R. Ling & P. E. Pedersen, eds. Mobile Communications. Re-negotiation of the Social Sphere. London: Springer, pp. 167–185. https://doi.org/10.1007/1-84628-248-9_11
  • Rose, G., 2003. Family Photographs and Domestic Spacings: A Case Study. Transactions of the Institute of British Geographers, 28(1), pp. 5–18. https://doi.org/10.1111/1475-5661.00074
  • Shome, R., 2011. “Global Motherhood”: The Transnational Intimacies of White Femininity. Critical Studies in Media Communication, 28(January 2015), pp. 388–406. https://doi.org/10.1080/15295036.2011.589861
  • Ulrich, W., 1997. Digitaler Nominalismus. Zum Status der Computerfotografie [Digital Nominalismus. About the Status of Computer Photography]. Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie [Photo-faces. Contributions to History and Aesthetic of Photography], 64, pp. 63–73.
  • Villi, M., 2010. Visual Mobile Communication. Camera Phone Photo Messages as Ritual Communication and Mediated Presence, Helsinki: Aalto University.
  • Wyss, B., 2000. Das indexikalishe Bild. Hors-texte [The indexical image. Horstexts]. Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie [Photo-faces. Contributions to History and Aesthetic of Photography], 76(3-11).
  • Zhang, M., 2013. Kodak to Sell Its Camera Film and Imaging Businesses in $2.8 Billion Deal. PetaPixel [online]. Dostopno tukaj. [Accessed 3 Aug. 2015].
Med bolj razširjenimi domnevami o novih medijih je ta, da naj bi prestopali fizične meje do te skrajnosti, da kraj izgubi vsakršno vlogo.
Bralni čas: 15 min.

Sorodne objave

prijavi se

prijavi se na novice in pozive za projekte in prispevke
novice

Koža, 19. januar – 1. marec 2022
Mednarodna fotografska razstava
Cankarjev dom, prvo preddverje

otvoritev: 19.1.2022 ob 19:00

avtorji: Goran Bertok, Ewa Doroszenko, Görkem Ergün, Karina-Sirkku Kurz, Anne Noble, Špela Šivic
zasnova razstave: zavod Membrana – Jan Babnik, Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
kuratorstvo: Kristina Ferk in Nataša Ilec Kralj
produkcija: Cankarjev dom in zavod Membrana

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 30. avgust 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 4. oktober 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Podaljšan rok za oddajo predlogov prispevkov (povzetki dolžine do 150 besed in/ali slikovno gradivo) je 11. junij 2021. Podaljšan rok za oddajo celotnih prispevkov na podlagi izbranih predlogov je 16. avgust 2021. Predloge pošljite prek spletnega obrazca ali se obrnite na nas prek kontaktnega obrazca in/ali naslova editors(at)membrana.org.

Prijave sprejemamo do vključno ponedeljka 26. 10. 2020 na:
elektronski naslov: info@membrana.org
in/ali
poštni naslov: Membrana, Maurerjeva 8, 1000 Ljubljana

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 27. julij 2020. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 21. september 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.

kje: Cankarjev dom, sejna soba M3/4
kdaj: 27. februar 2020, 0b 18. uri

kje: Galerija Jakopič, Ljubljana, v sklopu razstave Jaka Babnik: Pigmalion
kdaj: 5. december 2019
trajanje: 18.00 – 21.00
sodelujeta: dr. Victor Burgin, dr. Ilija T. Tomanić
moderator: dr. Jan Babnik

  • 18.00: Predavanje Victorja Burgina: Kaj je kamera? Kje je fotografija?
  • 19.00: Predstavitev nove številke revije Fotografije (Kamera in aparat: Izbrani spisi Victorja Burgina) v pogovoru z umetnikom in teoretikom Victorjem Burginom in Ilijo T. Tomanićem, piscem spremne besede k slovenskemu prevodu. Pogovor bo moderiral Jan Babnik, gl. in odgovorni urednik revije Fotografija
  • 20.30: razprodaja preteklih številk revije Fotografija

Rok za oddajo osnutkov prispevkov (150 besed povzetka in/ali vizualije) je 16. december 2019. Rok za oddajo dokončanih prispevkov sprejetih osnutkov je 16. marec 2020. Osnutke pošljite preko spletnega obrazca na: https://www.membrana.si/proposal/ ali nas kontaktirajte neposredno na editors@membrana.org.